Чжуан Юй
Театральная цензура в Ленинграде в годы «оттепели»
© Санкт-Петербургский государственный университет, 2023
* * *
Введение. Социалистическая культура, театр и цензура
Культурное строительство является неотъемлемой частью государственного строительства, что вполне подтверждается советским опытом. В. И. Ленин неоднократно отмечал исключительно важную роль руководства культурой в создававшейся после 1917 г. новой стране рабочих и крестьян. Он, в частности, подчеркивал: «Культурное строительство, как часть общей программы строительства социализма и коммунизма в нашей стране, должно проходить под руководством коммунистической партии и опираться на творческую инициативу масс»[1]. Социалистическая культура охватывала самые разные стороны жизни, поэтому необходимо выделить ее приоритетные направления.
Во-первых, социалистическая культура основывалась на достижениях буржуазной культуры. В начале 1920-х гг., споря с идеологами Пролеткульта, Ленин особенно обращал внимание на то, что пролетарская культура не является чьей-то «выдумкой», она вобрала в себя все ценные достижения в развитии человечества. «Пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества», писал он[2]. Создатель Советского государства указывал в октябре 1920 г.: «Марксизм завоевал себе свое всемирно-историческое значение как идеологии революционного пролетариата тем, что марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры. Только дальнейшая работа на этой основе и в этом же направлении, одухотворяемая практическим опытом диктатуры пролетариата, как последней борьбы его против всякой эксплуатации, может быть признана развитием действительно пролетарской культуры»[3]. Таким образом, хотя социалистическая культура и стала новым типом культуры, но, в отличие от Пролеткульта, советская власть изначально признавала культурные достижения всей предыдущей истории человечества, потому что только на их основе и могла развиваться культура социалистическая.
Во-вторых, важнейшей функцией социалистической культуры называлось воспитание нового человека. Это было особенно значимо в условиях капиталистического окружения молодой страны Советов. Британский антрополог Бронислав Малиновский утверждал, что культура включает в себя наследуемые артефакты, блага, технические процессы, идеи, привычки и ценности[4]. Для советской культуры из этого перечня наибольшее значение имели именно ценности. Защищаясь от культуры буржуазной, культура социалистическая должна была сформировать собственную систему ценностей гораздо более привлекательных для людей труда, чем те ценности, на которых основывалось капиталистическое общество. Воспитание приверженности этим ценностям должно было стать самой надежной защитой нового строя от реставрации, навязанной извне или вызревшей изнутри. Культурное строительство в Советской России, а затем и в Советском Союзе становилось одновременно средством обеспечения безопасности утверждавшейся политической системы. А значит, социалистическая культура остро нуждалась в защите от разнообразных по своей ухищренности попыток капиталистической культуры уязвить систему революционных ценностей, дискредитировать ее, способствовать ее разложению и перерождению.
Функция защиты была возложена на советскую цензуру. По иронии судьбы новый строй не только не отказался от самодержавного инструмента, который на протяжении десятилетий до 1917 г. предавался анафеме революционерами всех мастей, но и поспешил воссоздать его. Уже в начале 1920-х гг. организуются цензурные органы Главлит и Главрепертком. Советская цензура была призвана всемерно содействовать осуществлению воспитательной функции новой культуры путем контроля ее ценностно-смысловой чистоты и защиты от любых «вредных» буржуазных влияний.
В-третьих, социалистическая культура изначально создавалась как культура массовая, но не как распространившийся на Западе в начале XX в. масскульт, пропагандировавший ценности общества потребления. С буржуазным масскультом советскую культуру связывал разве что диапазон охвата целевой аудитории в обоих случаях важно было задать целеполагание как можно более обширной группе людей труда. Однако, в отличие от западного масскульта, возводившего в культ потребление и потворствовавшего человеческим инстинктам, причем, как правило, низменным, советская массовая культура ставила своей целью приобщить рабочих и крестьян к высокому искусству, открыть для них прежде недоступные сокровища мировой и отечественной культуры. Между тем в современных исследованиях нет единства мнений по поводу того, как на самом деле социалистическая культура справлялась с выполнением данного ей заказа работать на трудящиеся массы. Наряду с мнением, что советская культура являлась именно массовой, а не элитной, поскольку она создавалась не только для народа, но и самим народом[5], существует и другая точка зрения, согласно которой новая культура Советской страны поначалу была «антимассовой», а в пропаганде не проводилось различий между массовостью и элитарностью[6]. Спустя несколько десятилетий после установления советской власти в новой Программе КПСС, принятой на XXII съезде партии в 1961 г., акцентировался уже именно общечеловеческий характер социалистической культуры. «Культура коммунизма, говорилось в ней, вбирая в себя и развивая все лучшее, что создано мировой культурой, явится новой, высшей ступенью в культурном развитии искусства. Она воплотит в себе все многообразие и богатство духовной жизни общества, высокую идейность и гуманизм нового мира. Это будет культура бесклассового общества, общенародная, общечеловеческая»[7]. Хотя официально всячески подчеркивалось, что советский народ является сотворцом социалистической культуры, ее создателями на самом деле всегда были представители творческих элит.
После смерти И. В. Сталина в 1953 г. на волне проводимой сверху либерализации советского строя развернулись дискуссии о том, как надлежит заниматься культурным строительством. Так, на II Всесоюзном съезде советских писателей в 1954 г. состоялись дискуссии о свободе творчества и о ведомственном вмешательстве в развитие литературы и искусства. Однако критиковались именно попытки узковедомственного влияния на принятие решений творческими организациями и отдельными мастерами искусств. Сам же принцип партийного руководства культурным строительством оставался незыблемым. Официальная пропаганда часто цитировала слова Ленина, сказанные им в ходе разговора с Н. К. Крупской и К. Цеткин по поводу культурного строительства: «Мы коммунисты. Мы не должны стоять сложа руки и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты»[8]. Совершенно очевидно, что вождь в данном случае имел в виду именно незыблемый партийный контроль за сферой чувств, эмоций, настроений и ценностей.
Все указанные особенности социалистической культуры в полной мере относились и к театральному искусству. Еще до 1917 г. русский театр, точнее его наиболее популярные коллективы, опосредованно работал на приближавшуюся революцию, будучи очагом пропаганды либеральных ценностей. Более того, на сцене порой превозносились не только либеральные, но и прямо революционные устремления. В ходе революционных потрясений театральные деятели активно включились в повестку строительства нового общества (хотя некоторые из них, приветствуя свержение самодержавия, впоследствии не приняли Октябрьской революции и эмигрировали). Пьесы М. Горького с петроградских сцен быстро распространились по подмосткам провинциальных театров. На волне театрального энтузиазма в 1918 г. по инициативе Горького в Петрограде был организован Большой драматический театр, получивший в начале 1930-х гг. имя своего создателя.
Народный артист СССР Н. К. Черкасов, исполнитель главных ролей в фильмах «Александр Невский» и «Иван Грозный», возглавлял Ленинградское отделение Всероссийского театрального общества. В докладе на заседании этой организации в 1957 г. он так оценил роль театра в деле послереволюционного культурного строительства: «Театральной политике руководители молодой страны Советов сразу придают общегосударственное значение. В вопросах воспитания нового общества театру отводится первостепенная роль. Исторические слова Владимира Ильича Ленина о том, что искусство принадлежит народу, становятся программой советского театра, его содержанием и реальной практикой На смену сытым, равнодушным и брезгливым людям пришли другие люди, жадно стремившиеся впитать плоды мировой культуры. Это были рядовые воины революции. Они не разбирались в тонкостях стиля, в профессиональных особенностях актерского творчества. Они искали в театре не развлечений и не снобистских удовольствий. Для них, приходивших в театр нередко в последние часы между жизнью и смертью, театр был источником душевных волнений, источником познаний, источником мужества. Равнодушие было им чуждо. Их отважные и честные сердца чутко воспринимали каждое слово правды. Для них театр был общественной кафедрой, той трибуной добра, о которой всегда мечтали великие русские писатели»[9]. В изданной в середине 1960-х гг. «Истории советского драматического театра» указывалось на роль театра в формировании новой социалистической эстетики: «Революция создала новые формы и виды театрального творчества, необычайно обогатила арсенал выразительных средств театра, театральную эстетику»[10]. Такие сценические произведения, как «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского (1918) и «Оливер Кромвель» А. В. Луначарского (1920), были восторженно встречены зрительскими массами. Это было начало советской драматургии.
Не столько драматург, сколько государственный деятель, А. В. Луначарский в начале 1930-х гг. подчеркивал важную роль театра в идеологической борьбе и в развитии социалистической культуры: «Драматургия занимает совершенно особое место в литературе. Во все времена, когда классовая борьба обострялась, драматургия выдвигалась на первый план, и это потому, что если вся литература служит классовой борьбе, то наиболее активно действует драматургия через театр Театр нагляден, в высшей степени нагляден и поэтому чрезвычайно эмоционален, сильно затрагивает чувства людей. Кроме того, он прямо и непосредственно действует на большие коллективы, сливает в одинаковом впечатлении, в одинаковых чувствах тысячи людей»[11].
Вот почему советская власть обратила столь пристальное внимание на развитие драматургии. В 1930-е гг. был создан Союз писателей, реорганизации подверглись учреждения культуры. На основе Главреперткома в 1934 г. было образовано Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром (ГУРК). Постановлением ЦИК и Совнаркома от 17 января 1936 г. был образован Всесоюзный комитет по делам искусств при СНК СССР (ВКПДИ). В годы «оттепели» некоторые деятели искусств упрекали органы управления культурой за их заорганизованность и бюрократизм[12].
Советский драматический театр сыграл важную роль в культурной мобилизации общества в годы Великой Отечественный войны. Такие пьесы, как «Русские люди» К. М. Симонова (1942), «Фронт» А. Е. Корнейчука (1942) и «Нашествие» Л. М. Леонова (1942), были восторженно приняты зрителями. Но после войны задачи драматургии стали уже иными. Победа и уважение к стране победительнице фашизма, проявленное во всем мире, вызвали в советском обществе запрос на перемены. Как отмечает Е. Ю. Зубкова, возник «комплекс надежд и ожиданий после победоносного завершения войны», в том числе «ожидания на либеральную трансформацию сталинского режима»[13]. Раньше других такие чаяния возникли в среде творческой интеллигенции. К. М. Симонов так отразил их в своих воспоминаниях: «Как я помню, и в конце войны, и сразу после нее, и в сорок шестом году довольно широким кругам интеллигенции, которую я знал ближе, казалось, что должно произойти нечто, двигающее нас в сторону либерализации, что ли, не знаю, как это выразить не нынешними, а тогдашними словами, послабления, большей простоты и легкости общения с интеллигенцией хотя бы тех стран, вместе с которыми мы воевали против общего противника. Кому-то казалось, что общение с иностранными корреспондентами, довольно широкое во время войны, будет непредосудительным и после войны, что будет много взаимных поездок, что будет много американских картин и не тех трофейных, что привезены из Германии, а и новых, в общем, существовала атмосфера некой идеологической радужности, в чем-то очень не совпадавшая с тем тяжким материальным положением, в котором оказалась страна, особенно в сорок шестом году, после неурожая»[14].
Несмотря на то, что официальная риторика оставалась прежней и в ней подчеркивались приоритеты советской политической и экономической системы перед капиталистическим Западом[15], в советском обществе тем не менее намечалась определенная оценочная трансформация. Представители творческих профессий желали регулярного общения с западной интеллигенцией, надеялись на либерализацию политического режима, смягчение существовавших ограничений и чрезмерного идеологического и ведомственного контроля. Однако власть отнюдь не намеревалась идти на уступки и для прекращения подобных ожиданий была вынуждена усиливать свое руководство культурной политикой, выразившейся в послевоенных идеологических кампаниях так называемой «ждановщине». Принимались постановления ЦК ВКП(б) об усилении идеологического контроля в области литературы и искусства[16], в том числе «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» от 26 августа 1946 г.[17], которое усиливало театральную цензуру. Развернувшаяся кампания, как отмечается в изданной спустя два десятилетия «Истории советского драматического театра», привела к «фактическому исключению из репертуара театров почти всей западной классики и всей современной западной драматургии»[18].
Начались гонения на «антипатриотическую группу театральных критиков» из Всероссийского театрального общества и Комиссии по драматургии Союза писателей, к которой были причислены такие известные критики, как И. И. Юзовский, А. С. Гурвич, А. М. Борщаговский. Многие театральные деятели, в том числе режиссеры, попали под пристальный надзор цензуры. Так, режиссера Н. П. Акимова обвинили в «формализме» и вынудили покинуть должность художественного руководителя Ленинградского театра Комедии и перейти главным режиссером в Новый театр (будущий театр имени Ленсовета). На волне дела «антипатриотической группы театральных критиков» из репертуаров советских театров практически полностью исчезли произведения западноевропейских драматургов, как классические, так и современные.