Приоритет стал отдаваться пьесам, ориентированным на «раскрытие жизни советского общества в ее непрестанном движении вперед». Реакция зрительской аудитории оказалась предсказуемой посещаемость театров резко упала, причем, как отмечается в «Истории советского драматического театра», «нередко спектакли шли при полупустых залах»[19], что вызвало закономерную обеспокоенность представителей партийно-государственных органов[20]. В результате Г. М. Маленков в отчетном докладе XIX съезду КПСС отметил негативное влияние на советскую культуру бесконфликтных пьес. Критика бесконфликтности в советской драматургии воспринималась как сигнал к изменению партийной культурной политики и порождала очередные ожидания либерализации.
Эти ожидания заметно усилились после смерти И. В. Сталина. В конце 1954 г. состоялся II Всесоюзный съезд советских писателей, на котором развернулось обсуждение недостатков современной литературы, в том числе драматургии. Критиковались догматизм пьес, их отрыв от насущных проблем текущей жизни. В выступлениях некоторых писателей присутствовал намек на негативное влияние на культуру осуществлявшихся мер партийного руководства. Еще острее проблема свободы творчества была поставлена после XX съезда КПСС, в альманахе «Литературная Москва».
Если определенная либерализация творческих практик еще была возможна, что наглядно проявилось в эпоху «оттепели», то целесообразность партийного руководства культурной политикой в принципе не могла подвергаться сомнению. Об этом регулярно и безапелляционно заявлялось с высоких трибун. Так, на XXI съезде КПСС указывалось на необходимость активного вовлечения литературы и искусства в социалистическое строительство, повышения идейно-художественного уровня творческой продукции для совершенствования «коммунистического воспитания трудящихся», «пропаганды принципов коммунистической морали», «развития многонациональной социалистической культуры», «формирования хорошего эстетического вкуса»[21]. Заявленный в новой партийной программе характер советской культуры как «культуры бесклассового общества, общенародной, общечеловеческой»[22] неизбежно предполагал усиление ее руководства со стороны КПСС: «партия будет неустанно заботиться о расцвете литературы, искусства, культуры», «о правильном направлении в развитии литературы и искусства, их идейном и художественном уровне, помогая общественным организациям и творческим союзам работников литературы и искусства в их деятельности»[23][24].
Становилось все более очевидно, что «оттепель» сворачивается. Вместе с тем было совершенно понятно, что возврат к режиму, который существовал до 1953 г., был уже невозможен. Для поддержания советского строя требовались новые способы не репрессивные, а более мягкие: превентивные, ограничивающие, исключающие саму возможность распространения инакомыслия. Именно цензуре отводилась особая роль в ограждении советского общества от культурной продукции, чуждой коммунистической идеологии.
На протяжении всей истории Советского государства цензура активно использовалась властью для поддержания ее идеологической монополии. При этом под цензурой следует понимать не только предварительную проверку текстов различных произведений, но и целый комплекс мер по осуществлению тотального контроля общественных настроений. Так, В. С. Измозик, изучавший историю российской перлюстрации, отмечает, что с XIX в., когда в империи обозначился переход от аграрного к раннеиндустриальному обществу, власти стали нуждаться в объективной информации о политических симпатиях и антипатиях широких кругов общественности, их возможном «реагировании на те или иные акции правительства». Для этого им приходилось постоянно отслеживать изменения настроений в различных регионах, социальных, национальных и религиозных группах для необходимой и по возможности максимально точной корректировки проводимого курса[25].
Сказанное в полной мере относится и к сфере культуры. Цензура обеспечивала бесперебойное функционирование советской пропагандистской машины, допуская до конечного потребителя информации только то, что способствовало его «правильному» воспитанию. В какой-то мере цензура в столь широком понимании была направлена на формирование самоцензуры, своего рода внутреннего барометра «правильности» у граждан СССР. И театр в этой стратегии занимал одно из ключевых мест.
Цензура, в частности цензура театральная, присуща любому государству, она существовала всегда. Как замечает художественный руководитель Александринского театра В. В. Фокин, отрицаемая на словах театральная цензура присутствует на деле: «Формально цензура отсутствует, но она все равно существует. Она проявляется в более внимательном контроле со стороны чиновников, которого раньше не было»[26]. В постсоветское время российские исследователи рассматривают цензуру как социокультурный феномен[27].
Объективно говоря, «цензура как средство осуществления культурной политики»[28] имеется повсеместно, даже в тех государствах, которые принято считать демократическими. Изучению опыта цензурного контроля особое внимание уделяют ученые Великобритании. В рамках проекта «Муза»[29] опубликованы многочисленные материалы, посвященные цензуре в сфере театра и кино разных стран мира. Например, на сайте этого проекта можно найти работы о театральной цензуре в Англии[30], США[31], СССР[32] и т. д.
В силу универсальности феномена цензуры ее изучение занимает важное место в гуманитарном знании. Исследования в этом направлении особенно востребованы применительно к советскому периоду, так как в СССР, в отличие от других стран, система цензурного контроля была всеохватной и затрагивала в том числе театральное искусство. Т. М. Горяева называет драматургию самым абстрактным видом искусства, так как «текст и конечный результат творчества спектакль отдалены друг от друга на расстояние, вмещающее в себя замысел режиссера, актерское мастерство, интерпретацию, мимику, жесты и многие другие составляющие»[33]. Поэтому контроль за драматическими театрами осуществлять сложнее, чем подвергать цензуре другие области литературы и искусства.
Изучение системы идеологического управления театральной жизнью СССР периода «оттепели» представляется крайне важным для понимания специфики эпохи. Театральная политика позволяет выделить приоритеты власти в области идеологического воспитания, поскольку театр считался одним из самых эффективных способов воздействия на общество. Реконструкция механизмов действия театральной цензуры помогает определить рамки дозволенного в период, который принято считать временем снижения идеологического прессинга, а также проследить общие идеологические тенденции «оттепели», включая возвращение забытых имен и запрещенных пьес, отношения с западным миром. Наконец, представленная проблема напрямую связана с взаимоотношениями власти и интеллигенции, традиционно популярными для понимания политических процессов в Российской империи, Советском Союзе и постсоветской России.
Исследование театральной цензуры в российской исторической науке началось в 1917 г. с выходом книги Н. В. Дризена[34]. В ней рассматривается «драматическая цензура» в Российской империи эпох Николая I и Александра II. Спустя несколько десятилетий об истории драматической цензуры в царской России напишет А. В. Тамарченко[35]. В статье, посвященной советской театральной цензуре, она рассказывает об истории нескольких известных дореволюционных пьес («Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Борис Годунов» А. С. Пушкина, «Дело» («Отжитое время») и «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина), которые смогли появиться на сцене лишь через несколько десятилетий после их написания. Поэтому, как утверждает Тамарченко, русские и советские драматурги «привыкли к долговременному ожиданию» воплощения своих произведений. Статья вышла на английском языке в 1980 г., когда в советской историографии проблема цензуры была табуирована.
Журнал «Index on Censorship»[36], в котором была опубликована статья А. В. Тамарченко, издается в Лондоне с 1972 г. До распада СССР в нем печатались в основном материалы о советской цензуре. Следует согласиться с мнением Т. М. Горяевой о том, что до 1990-х годов в изучении советской цензуры «значительную роль сыграли зарубежные историки, советологи, филологи, исследования которых строились на документах открытой печати, зарубежных архивах, многочисленных свидетельствах и воспоминаниях деятелей русского зарубежья»[37]. Из других изданий о советской цензуре, вышедших на Западе в годы холодной войны, можно назвать работы А. Гаева, М. Фэйнсода и Е. Симмонса[38]. Причем в книге М. Фэйнсода «Смоленск под властью Советов» использовались архивные документы 1930-х гг. из Смоленска, в частности секретные распоряжения цензурных органов для работы на местах и директивы Главлита[39], благодаря которым автору удалось составить представление о процедурных и практических аспектах работы советского цензурного аппарата.
Российские ученые получили возможность заниматься историей советской цензуры с 1990-х гг., после распада Советского Союза. Стало складываться целое направление исследований «цензуроведение»[40], в рамках которого работали и продолжают трудиться А. Ю. Горчева[41], А. В. Блюм[42], Д. Л. Бабиченко[43], М. В. Зеленов[44], Т. М. Горяева[45], Г. В. Жирков[46], М. М. Гершзон[47].
А. В. Блюм обратился к истории советской цензуры, учитывая широкий временной диапазон, однако лишь вскользь коснулся проблемы театральной цензуры.
Особого внимания заслуживает работа Т. М. Горяевой, в которой продемонстрировано многообразие форм и методов идеологического и политического контроля, осуществлявшегося партийно-государственными органами и институтами цензуры в период с 1917 г. и до момента распада Советского Союза. Приводя факты противодействия, исследовательница не обходит стороной примеры конформизма, компромиссов творческих союзов и отдельных деятелей искусств с советским руководством. Говоря об особенностях советской цензуры эпохи «оттепели», Т. М. Горяева отмечает, что в 19561968 гг. происходила модернизация системы политической цензуры. По ее словам, в это время «Главлит особенно ярко продемонстрировал свою подлинную и основную функцию, состоявшую не в защите государственной и военной тайны, а в реализации идеологических решений ЦК»[48]. Историк подчеркивает, что цензурная политика эволюционировала и на протяжении правления Н. С. Хрущева осуществлялся переход от смягчения к ужесточению идеологического контроля, в том числе цензурного.
Существенный вклад в изучение темы внес М. В. Зеленов. Он рассмотрел организационное оформление цензурной политики партийного руководства, кадровую политику ЦК в отношении Главлита, взаимоотношения этих органов и их противостояние в борьбе за сферы влияния, эволюцию Главлита в 19501960-х гг., его статуса, а также отметил изменение принципов цензурной политики[49].
В середине 1950-х гг. началась борьба с застоем, нацеленная на преодоление последствий сталинского времени в советском театральном искусстве. Большинство театроведов стали указывать на необходимость перемен в сценическом искусстве. Об этом говорилось уже на II съезде писателей. В докладах А. А. Суркова, Б. С. Рюрикова, А. Е. Корнейчука, Б. А. Лавренева критиковалась установка на бесконфликтность в советской драматургии. Эти выступления не остались незамеченными, но породили целую волну ответных заявлений. Так, заместитель главного редактора журнала «Театр» А. Н. Анастасьев в 1955 г. отметил, что театральным деятелям следует обращать больше внимания на отставание советского театра на теоретическом уровне, на конфликты театров с драматургами[50]. В 1956 г. Б. А. Назаров и О. В. Гриднева прямо критиковали современную драматургию. Они утверждали, что отставание драматургии и театра является результатом неправильного управления ими, в чем повинен образованный в 1936 г. Комитет по делам искусств[51]. В конце 1956 г. драматург А. А. Крон в «Литературной Москве» еще раз указал на негативные последствия ведомственного вмешательства[52].
Театральная «оттепель» в Советском Союзе оказалась короткой. В 1958 г. было принято постановление Президиума ЦК КПСС «О клеветническом романе Б. Пастернака». После «дела Пастернака» «оттепель», в том числе театральная, начала сворачиваться. А. Б. Фетюков считает, что «оттепель» в сфере литературы и искусства в Ленинграде была короче, чем в других регионах[53]. Она длилась с марта 1956 г. до конца года. Историк отмечает: «Перелом в идеологической работе партийных структур (в частности, в их культурной политике) относится к декабрю 1956 г. и связан с рассылкой на места закрытого письма ЦК КПСС Об усилении политической работы партийных организаций в массах и пресечении вылазок антисоветских, враждебных элементов. Как представляется, это знаменовало собой возврат к идеологическим устоям досъездовского времени»[54]. Особенностью цензуры, которая снова стала набирать силу, являлся общественный идеологический контроль за советскими драматическими театрами. Данная тенденция имела место и в других областях культуры. А. В. Блюм писал по этому поводу: «Наблюдение за идеологической чистотой произведений искусства возлагалось на различные комитеты и учреждения культуры, а также творческие союзы кинематографистов, художников, композиторов и т. д.»[55], причем наряду с «творческими союзами» усиливалась роль «художественных советов», которые «решали и определяли судьбу театрального репертуара, эстрады, кино, художественных выставок и даже цирковых реприз»[56]. Исследователь отмечал, что, с одной стороны, участие «творческих союзов» и «художественного совета» в идеологическом контроле соответствовало политике Хрущева по внедрению общественного управления страной, но, с другой стороны, такой поворот свидетельствовал о переменах во взаимоотношениях между творческой интеллигенцией и властью[57].
Кроме указанных работ для изучения истории театральной цензуры эпохи Хрущева представляют интерес материалы, посвященные в целом советским драматическим театрам. Среди них прежде всего следует назвать шеститомную «Историю советского драматического театра», в которой как отдельная веха рассматривается период с 1917 г. до конца 1960-х гг. Заслуживают упоминания публикации театроведов В. С. Жидкова[58], А. М. Смелянского[59], В. Н. Дмитриевского[60], Н. Ю. Казьминой и А. А. Никольского[61]. Особенно выделяется статья Дмитриевского[62], она посвящена творческой деятельности известных режиссеров Н. П. Акимова и Г. А. Товстоногова и богата фактами о театральной жизни Ленинграда в 19501960-х гг. Также В. Н. Дмитриевский проанализировал взаимоотношения власти и режиссеров.
В начале 2000-х гг. на фоне расширения диапазона изучаемой проблематики в российских исследованиях появляется новый ракурс цензурной темы местное цензурное своеобразие[63] и разные виды цензуры[64]. Так, А. В. Блюм на основе большого количества неопубликованных материалов проанализировал механизм функционирования ленинградского Главлита и его вмешательство в дела печати. Сегодня уже появились работы петербургских историков о кадровом аспекте деятельности цензурных органов Ленинграда. Например, в статье Ф. К. Ярмолича, посвященной цензорским кадрам хрущевского времени, на основе архивных документов разбирается процесс формирования штатов цензурных органов и описываются механизмы подготовки и повышения их квалификации[65]. В статье К. А. Болдовского исследуется социальный состав структур послевоенной ленинградской власти и сделан вывод о том, что в кампаниях по борьбе с «засоренностью кадров», начавшихся в Ленинграде в 1949 г., руководствовались данными, взятыми из материалов переписи руководящих работников и специалистов[66]. Эта перепись выявила основные характеристики руководящих кадров, что позволило принять меры для повышения их профессионального уровня[67].