Если ранние отношения «фильм зритель» имели больше общего с театральным вуайеризмом, то осуществлялось это обязательно в эклектичной, комбинированной форме. В дело вступали новые вариации традиций популярного «узаконенного» зрелища, по крайней мере в Соединенных Штатах, не только в социальной и культурной иерархии, но также в других, конкурирующих условностях сценографии, перформанса, адресации, особенно применительно к стандартам «реализма»69. В этом плане в рамках театра как институции, определяемой в противовес кино через физическое соприсутствие аудитории и самого зрелища, уже задействовался скопический компонент (в смысле Метца) со множеством вариаций. Они зависели от того, был ли зритель намеренно отсутствующим или присутствующим для актеров, заключалась ли эстетическая цель в создании иллюзии, внешнего эффекта, мелодраматического катарсиса или впечатления реальности. Хотя кино развивалось в контексте популярных театральных развлечений, в которых приветствовалась прямая адресация к зрителю, на ранних стадиях оно также впитывало в себя традиции высокой культуры в репрезентации, в том числе принцип четвертой стены.
Эклектичный и амбивалентный характер скопических отношений в раннем кино наиболее очевиден в одной регулярной практике внезапном прямом взгляде актера в объектив камеры. Будь то комический «апарт» или эротичное подмигивание, такой взгляд взрывает иллюзионизм закрытого вымышленного мира превалирующими стандартами театрального реализма и теми, которые разовьются в классическом кино. Однако в то же время прямой взгляд в камеру уже играет на различии двух эстетических регистров, между конкурирующими концепциями кинематографического пространства и между разными типами вуайеризма. В некоторых текстах как будто проверяется граница между иллюзионистским пространством экрана и зрительным залом, причем делается это довольно агрессивно, в манере наделавшего шуму крупного плана с бандитом, чей револьвер смотрит прямо в зрителя в начале и в финале «Большого ограбления поезда» Портера (Edison, 1903). В «Бурлескном самоубийстве», снятом годом раньше фильме Эдисона, на этом типе трансгрессии все и концентрируется: на одном плане средней крупности мы видим, как мужчина делает глоток виски, потом смотрит на лежащий на столе пистолет, поднимает его к виску, останавливается, указывает пальцем в камеру и смеется над зрителями, которые приняли его действия за чистую монету70.
В начале 1910‐х годов прямой взгляд в объектив камеры стал негласным табу, по словам Фрэнка Вудса, одного из наиболее красноречивых защитников классического кино, «мимические жесты, направленные на камеру, разрушают иллюзию реальности»71. Озабоченность Вудса относится не столько к уравниванию репрезентации и референта, сколько к нарушению готовности зрителя влиться в самодостаточный, закрытый, вымышленный мир на экране, диегезис. По мнению практиков и теоретиков классического кино, такая абсорбция существенным образом зависит от возможности зрителя наблюдать нарратив с идеально выигрышной позиции повествующей камеры, невидимой никем из персонажей внутри диегетического пространства. Прямой взгляд в камеру актера или персонажа подрывает этот механизм, потому что не только обнаруживает факт фильмической умышленности, но ставит под угрозу разрыв между фильмическим и зрительским пространством, а следовательно, и позицию зрителя как невидимого нарушителя границы.
Тем не менее Марк Верне напоминает, что подрывная сила, традиционно приписываемая взгляду в камеру, сама по себе основана на фикции, то есть временном соположении в действительности разделенных и несопоставимых пространств: «пространства фильма, диегетического универсума и пространства кинозала». Взгляд в камеру может моментально огорчить классического вуайера, но он также воплощает в себе разрыв, к которому стремится кино как институция, он устанавливает «ложную встречу», делая зрителя персонажем ностальгического фильма в фильме. Ностальгия, которую замечает Марк Верне в некоторых образцах взгляда в камеру, относится к оставшемуся в прошлом кино симбиозу с популярными развлечениями, особенно с такими жанрами, как комедия и мюзикл, где прямая адресация напоминает об условностях мюзик-холла и бурлеска. Вместе с этими условностями активируется стремление к мифической популярной аудитории, идеальной публике: «Адресат, предполагаемый взглядом в камеру, будучи очень далеким от реального индивидуального зрителя, в действительности является коллективным адресатом (публикой), но тоже воображаемой (другой) публикой»72.
В перспективе установившейся институции с ее массовой аудиторией изолированных, отчужденных индивидов апелляция к такой идеальной публике чаще всего служит идеологическим целям73. Однако на этой ранней стадии истории кино взгляд в камеру предоставляет другие возможности. На одном уровне он, несомненно, подтверждает всю условность зрелища, знакомого по популярным постановкам, но на другом уровне, особенно когда этот взгляд возникает внезапно, неожиданно, он определяет зрителю еще не место и, по-видимому, никогда это не будет место в классическом смысле, но возможность соединить технологический потенциал кино со структурными условиями публичной сферы, создать интерсубъективную базу оформления опыта.
Другие обстоятельства повторяющегося прямого взгляда в камеру как следствия связи раннего кино с театральным вуайеризмом особенно релевантны в вопросах гендера и сексуальности. Как показали кинотеоретики феминистского крыла от Лоры Малви до Мэри Энн Доан, психические механизмы вуайеризма и фетишизма, вписанные в классический аппарат, репродуцируют патриархальную иерархию, которая превращает женщину в объект, а мужчину в агента взгляда. Нацеливание фильмического вуайеризма на эти удовольствия означает структурную «маскулинизацию» позиции зрителя независимо от его реального пола74. Можно с уверенностью сказать, что раннее кино было не менее патриархальным, чем его классический преемник, особенно если иметь в виду, что многие фильмы были вдохновлены ориентированным на мужчин репертуаром кинетоскопов, бурлеска или концертного зала. Но им все же не хватало формальных стратегий предопределения рецепции в классическом смысле, возможностей непрямой адресации, основанной на режиме «замочной скважины», и фетишистской дистанции.
Неслучайно прямой взгляд в камеру наиболее часто встречается в эротических фильмах. Объект фасцинации здесь обычно женщина, акцент ставится на ее теле (преимущественно на щиколотках и икрах), которое постоянно прикрывают и снова обнажают. Актриса зачастую участвует в постановке, демонстрирующей женщину как зрелище через физические действия и движения, танцы, как в фильме «Змея и бабочка», или многочисленные раздевания (как правило, неполные). Часто, как в фильмах «От хористки до королевы бурлеска» (Biograph, 1903) или «Штопор» (Biograph, 1905), кокетливый женский взгляд в камеру является кульминацией и мотивацией акта эксгибиционизма. Подобные ритуалы метафорически отсылают к театральному вуайеризму, где наблюдаемый (актер) самим фактом своего наличия на сцене соглашается быть эксгибиционистом в присутствии зрителя вуайериста по соглашению75.
Выделение акта эксгибиционизма в сочетании с женским телом напоминает психоаналитический концепт «маскарада», разработанный феминистской кинотеорией76. Замечу, выводя за скобки термин «репрезентация»: исполнительница в фильме одновременно подчиняется традиционным нормам женственности (включая их нарушение в порнографии) и демонстрирует их как культурные конвенции. Даже когда женщина сводится до объекта эротического вожделения, взгляд исполнительницы в камеру может представить это как причуду или, напротив, печальную шутку. В фильме Портера «Что случилось на 23‐й улице в Нью-Йорке» (Edison, 1901), например, юбку молодой женщины, входящей в подземку, вздымает ветер. Снятый в естественной локации, этот фильм показывает людей на улице, случайно бросающих любопытные взгляды в направлении камеры, как это делает и сама исполнительница, когда завершает свой номер. Даже если ее последний жест может читаться как приглашение, он также содержит в себе знак дистанцирования между актрисой и ее объективированным образом и это имело бы большее значение для женщин в аудитории, чем для текстуально предписанного зрителя мужских, гомосоциальных развлечений77.
Актуализация эксгибиционизма в ранних эротических фильмах передает смысл ролевого исполнения и меру взаимозаменяемости ролей внутри трансгрессивного сценария. Соблазн, как и предел ролевого исполнения, является темой фильма Эдисона 1903 года «Что случилось в тоннеле». Когда поезд метро входит в темный тоннель и экран погружается во тьму, пассажир пытается тайком поцеловать молодую женщину, а когда поезд выходит на свет, мужчина с ужасом обнаруживает, что поцеловал темнокожую служанку этой женщины. Эта расистско-сексистская шутка получает развитие: над мужчиной смеются обе женщины. Шутник, становящийся жертвой собственной шутки, общее место в жанре комедии, но здесь важно то, что прямой взгляд служанки в камеру означает, что она не только не элемент декорации, но именно она, скорее всего, и разыграла эту шутку с подменой78.
Подобный акцент на ролевом исполнении и амбивалентность (в техническом фрейдистском смысле сосуществования и относительной взаимозаменяемости противоположных мотивов)79 можно увидеть в фильмах, где изображаются акты вуайеризма, ставя взгляд с точки зрения персонажа. Такие фильмы, как «Что видно в телескоп» Дж. А. Смита (1900), «Что видно с моего шестого этажа» и «Подглядывающий Том» (оба Pathe, 1901) или «Любопытные ботинки» Л. Фитцхэмона (Hepworth, 1905), показывают любопытного персонажа, подглядывающего через то или иное приспособление телескоп, замочную скважину, и переходят на его предполагаемый объект через визуализацию посредника каше в виде стандартного круга или замочной скважины, после чего завершается наказанием подглядывающего.
В обстоятельной работе о так называемой серии подглядывающего Тома Ганнинг обсуждает различие кадров с точки зрения персонажа между ранним и классическим кино: «Эти взгляды передают скопическое удовольствие, скорее зрелище, чем нарратив, а не повествовательно значимую информацию или указания на знания либо психологию персонажа». Передаваемое таким образом скопическое удовольствие, подчеркивает Ганнинг, может быть опосредовано взглядом персонажа, но оно все равно принимается и разделяется зрителем. Существенно, что «подглядывающие» часто «изображают шутливую пантомиму того, что они смотрят» и транслируют свое удовольствие зрителю, напрямую адресуясь к нему через камеру80. Подобно тому, как вуайер может играть эксгибициониста для подразумеваемой аудитории, его или ее финальный жест предлагает похожий обмен ролями для наблюдаемого объекта. Эта демонстрация амбивалентности не только утверждает примат сквозного сценария как эстетического принципа над нарративной каузальностью и завершенностью. Она также имеет важные последствия для структурирования гендерного взгляда и сопутствующей организации публичного и приватного.
Фильмы «подглядывающей» серии репродуцируют ситуацию салонов с кинетоскопами или мутоскопами с их преимущественно мужской клиентурой, охочей до дешевой порнографии, и соответствуют патриархальному порядку видения. Вместе с тем они фиксировали надлом иерархической сегрегации мужского и женского, которая жестко определяла границы публичного и приватного в XIX веке. В традиции популярного в разного рода зрелищах переодевания или в ответ на запрос возникающей женской аудитории фильмы этой серии отвечали на вызов сексуальной дезориентации и смешения гендерных ролей. Например, в «Поиске доказательств» (Biograph, 1903) роль вуайера отдана женщине, которая в сопровождении детектива-мужчины идет по следу своего неверного мужа, обыскивая один за другим гостиничные номера81. Не столь благочинный и менее мотивированный вариант женской скопофилии встречаем в фильме Жоржа Ато «Нескромная банщица» (La fille de bain indiscrete, Pathe, 1902). Вуайеристское желание смотреть на женское тело может разрушаться и с другой стороны. Самый необычный пример британский фильм «Любопытные ботинки», где пытливый чистильщик обуви проводит нас через серию подсматриваний в замочную скважину. Мы видим переодевающегося в женское платье перед зеркалом мужчину, мужчину с шестью пальцами, пытающегося удалить лишний, женщину, качающую в колыбели собачку, и пару, прыскающую водой на любопытного.
Как и «Дядя Джош», эти случаи подглядывания должны прочитываться как метафоры ранних отношений фильма и зрителя. Как тот, так и другие отражают зыбкую становящуюся природу фильмического пространства и рождающееся в нем взаимопроникновение публичной и приватной зон.
Психосексуальная амбивалентность, показывавшаяся в фильмах, призывала зрителя сыграть свою роль в сценарии, принять участие в коллективном ритуале смотреть и быть объектом смотрения в традиции театральной публичности.
Если классическое кино исключает публичное измерение в пользу привилегированности зрителя, то невидимый доступ к приватным, по сути, драмам типа серии «Подглядывающий Том» «вводит частные драмы в публичное пространство самой демонстрационной площадки»82. Вероятно, изначально задумывавшаяся как шутка скопофилическая трансгрессия выливается в практическую критику исторических границ между публичным и приватным, приводит к возможности ввести прежде не представленные дискурсы опыта в поле зрения радикально инклюзивной, гетеросоциальной публичной сферы.
Как бы то ни было, только наиболее рискованные примеры «подглядывающей серии» пользовались взаимностью скопического удовольствия со зрителем. Прочие находились под властью сохранения приватной трансгрессии в рамках моральной цензуры. В фильме «Поиски доказательств» вуайеристское путешествие жены кульминирует скорее в признании вины ее мужем, чем в садистской трансформации ее собственной трансгрессии. В том же русле в фильме «История, рассказанная Байографом» (Biograph, 1904) вторжение на чужую личную территорию показывается как легитимная функция киноаппарата вкупе с публичной ситуацией зала. Зловредный служащий тайно снимает, как хозяин целует секретаршу, а затем показывает отснятый материал в водевильном шоу, куда приходят хозяин с женой. Фильм в фильме (который повторяет секретную съемку с той же точки зрения) совмещает возможность увидеть себя (или своего неверного мужа) на экране с сеансом публичного разоблачения и позора. Хотя обе сюжетные линии розыгрыша, устроенного служащим, и мотива разоблаченной супружеской неверности часто встречаются в раннем кино, «История, рассказанная Байографом» преодолевает акцент на садистских и вуайеристских удовольствиях, устремляясь к уже более позднему пониманию зрительства как средства трансляции моральной истины и социальной ответственности.