Различие между ранним и более поздним использованием точки зрения и его классической функции состоит не только в нарративной мотивации, но и в тщательном соединении видения и правды, моральной нагруженности взгляда, что стало ассоциироваться с именем Д. У. Гриффита83. В течение переходного периода эта тенденция аллегорически воплощалась в персонажах, которые видели собственную судьбу в качестве зрителей; таких как кающийся отец в «Исправлении пьяницы» (Griffith/Biograph, 1909) или сбившийся с пути деревенский парень, увидевший собственное падение в «Вампире» (Kalem, 1913); в каждом случае в результате такого опыта семья воссоединяется.
Хотя в обоих фильмах рассказывается о личном опыте преображения в качестве реакции на театральное зрелище, в них подразумевается аналогия с институцией кино, в то время боровшегося с цензурой. Здесь отчетлив месседж социальной ответственности, в том числе в форме пародии, как в фильме Мака Сеннета и Чарльза Беннета «Прерванный роман Тилли» (Sennett/Keystone, 1914), где Чарли Чаплин и его подружка (Мейбл Норман) приходят в кинотеатр, представляющий собой нечто среднее между конторой Армии спасения и судом. Когда они видят на экране, как полиция арестовывает парочку преступников, их поведение приобретает гиперболизированную форму зрительства, радикально отличающегося от анархически-непредсказуемых реакций, которые все еще вызывали их собственные комедии.
Кинопоказ как публичное зрелище
Акцент на показе отличает вуайеристские обертоны раннего кино от классической модели в большем диапазоне, чем только в общей эстетике проекции и ярко выраженном эксгибиционизме. Незавершенный финал, который радикальные формалисты, такие как Ноэль Бёрч, подчеркивают в качестве аспекта парадигматической особенности примитивного кино, подразумевается конкретной практикой показа: опосредованием экранного образа демонстраторами или персоналом, присутствующим в зале, лекторами, музыкантами, специалистами по шумовому оформлению.
Как показал Чарльз Массер, эти действия опосредования воспринимались не как компенсаторные, то есть проясняющие или помогающие понять складывающийся на тот момент язык кино, но, очевидно, как продолжающие установившиеся практики экранного развлечения. В течение двух столетий шоу с волшебным фонарем представляли вымышленные истории, аллегорические темы и документальные сюжеты. По ходу возрастающей доступности фотографических диапозитивов во второй половине XIX века все более продвинутым и разработанным становится визуальный травелог, предвосхитивший демонстрацию фильмов. В шоу волшебных фонарей часто делались попытки артикулировать движение в пространстве через аранжировку наиболее выигрышных видов, что напоминало более поздние монтажные приемы (врезки, смена интерьера и ландшафта, точка зрения, обратный план), подкрепленные соответствующим комментарием84.
В свете этой традиции уже не кажется странным, что ранние фильмы, состоявшие из набора кадров, зачастую дистрибутировались в виде отдельных роликов, которые прокатчик мог собирать на свой вкус. Самый знаменитый пример тому крупный план бандита в «Большом ограблении поезда», который показывали либо в начале, либо в конце фильма в зависимости от контекста демонстрации. Сколько ни продолжалась с точки зрения законности и рыночной стратегии политика частичных продаж (для компании Эдисона по 1906 год), она означала, что демонстратор являлся более практиком волшебного фонаря, чем проекционистом, обладая контролем над монтажом независимо от нарративной или пространственной логики эпизодов, на свое усмотрение сополагая или смешивая жанры85.
Как это в гиперболизированной форме выступило в «Дяде Джоше», ранний демонстратор обладал функцией и статусом хозяина зрелища Волшебником страны Оз на грани его разоблачения Тотошкой. До тех пор пока демонстратор сохранял за собой эту функцию, кинематографические практики, такие как монтаж, в большей мере зависели от контекста конкретного показа, чем от самого фильма как конечного продукта и товара массовой культуры. Ранние показы претендовали на единичную уникальность живого представления, несмотря на то что сами фильмы циркулировали в национальном и мировом масштабе. Такое отношение к зрелищу, кроме прочего, коренилось в целом ряде других практик, переживших контроль демонстратора и благополучно влившихся в период никельодеонов. Их можно разделить на два типа: практики, более или менее одновременные с показом, такие как лекции, шумовые и музыкальные эффекты, и практики, изменившиеся в связи с проекцией фильмов в соответствии с форматом варьете, включавшим в себя иллюстрированные песни, водевильные номера и иногда, как в конце 1909 года, волшебный фонарь и стереоптические шоу. Хотя нефильмические аттракционы отличались по распространенности, статусу и сочетаемости, по меньшей мере некоторые из них, прежде всего музыкальный аккомпанемент, могли считаться нормативными86.
Живые включения в шоу как существенный элемент кинематографического опыта определили способ рецепции, значительно отличающийся от того, который должен был стать нормой, по крайней мере с приходом синхронизированного звука и стандартизованной скорости проекции. Даже в минимальном масштабе музыкальный аккомпанемент давал аудитории ощущение присутствия в коллективе, которое, как пишет Норман Кинг, просуществовало вплоть до конца немой эры: «Звук по-разному функционировал на протяжении немой эры Главным образом он в кино создавал эффекты, которые не мог создать записанный звук, ощущение непосредственной причастности, партиципации. Живой звук актуализировал образ и, сливаясь с ним, акцентировал соприсутствие зрелища и аудитории»87. Наличие живого аккомпанемента, соотносящегося с проецируемым образом, поддерживало ощущение связи между пространством и временем зала и иллюзионным миром на экране в отличие от классической субординации первого под абсолютной властью второго. Но приоритет «чувства сидящего в зале напротив экрана» над «чувством захваченного воображаемым течением времени» само по себе не носит подрывного характера (как подразумевает Бёрч)88. Более чем формальная оппозиция классическому пониманию зрительства, такие показы определяли локально и культурно специфические акты рецепции, открывая возможность причастности и усиливая неопределенность. В этом поле кино могло принимать функцию альтернативной публичной зоны для отдельных социальных групп, таких как иммигранты или женщины, создавая интерсубъективную базу, через которую или благодаря которой они могли обсуждать проблемы собственного опыта.
Такие альтернативные формации зрительства по очевидным причинам не документировались достаточно широко, чтобы фигурировать как доминирующие тенденции, но и не исчезли бесследно, чтобы их отрицать. Другое понятие кино можно вывести, например, из демонстрационных практик, которые игнорировались или вызывали конфликты между индивидуальными демонстраторами и продюсерами, из попыток минимизировать нефильмические включения и действия или подчинять их фильму (музыка и шумовые эффекты), трансформировать их в часть продукта (интертитры, монтаж, повествование от лица камеры) короче говоря, из устранения условий, благоприятствующих локальному, этническому, классовому или гендерно обусловленному опыту.
Этот процесс отрицания включал в себя стратегии, нацеленные на подавление ощущения театрального пространства и погружение зрителя в иллюзорное пространство экрана: крупные планы, центрированную композицию, указующее освещение, последовательный монтаж, которые создавали целостное диегетическое пространство, приспосабливающее себя к невидимому наблюдателю, а также постепенное увеличение длительности фильма, результирующее в появлении художественного фильма. Однако самым действенным средством была «история», нарративная традиция, которую кино восприняло столь мощно, что в 1909 году комментатор написал: «Люди забыли, что это фильм, забыли про экран и забыли себя»89.
Нарратив, интертекстуальность, жанровые гибриды
Подъем фильма с «историей», начавшийся после 1901 года, стал важным фактором стабилизации индустрии не в последнюю очередь потому, что производство нарративов могло планироваться, в отличие от войн и землетрясений. Вымышленные истории вытесняли новостные и хроникальные сюжеты как доминирующие в американских компаниях не только в доле названий под авторским правом (53 vs 42%), но, что более важно, большим количеством копий проданных названий90. К тому времени почти исчезли трюковые фильмы (оставшихся насчитывалось 5%), их техники унаследовали другие жанры. Между 1907 и 1908 годами число нарративных названий увеличилось с 67 до 96%, в то время как документальные упали до 4% названий под авторским правом. Тогда же комедии, доминировавшие над вымышленными сюжетами до 1907 года, начали уступать серьезной драме или мелодраме, в 1908 году их число достигло почти трети нарративных названий.
Историки обсуждали процесс движения к нарративности по отношению к масштабу схожих явлений, особенно бума никельодеонов и постепенного освобождения кино от водевиля, а также рождения рынка фильма и становления индустриальных методов кинопроизводства91. Ограничусь следующими вопросами: что отличает примитивные формы нарратива от модели, разработанной после 1907 года? Какого рода отношения установили ранние нарративы со своим зрителем? Каковы последствия уменьшения доли жанров нон-фикшн и упадка трюкового кино и комедий? Что случилось с прямой демонстрацией поля видимости и другими аспектами примитивной магии?
Одной из основных проблем, с которой столкнулись нарративные фильмы между 1902 и 1907 годами, было противоречие «между, с одной стороны, сценами, воспринимавшимися как самодостаточное целое, и их потенциалом как части более сложной структуры с другой»92. Фильмы устремлялись к нелинейности двумя противоположными путями: либо нарратив становился слишком эллиптичным, давая зрителю слишком мало информации для понимания истории, либо он мог демонстрировать пространственную последовательность кадров ценой временного нахлеста, повторяя одно и то же действие с двух разных точек зрения (обычно в интерьере и экстерьере)93. В обоих случаях нарративная ясность не была главной целью, если фильмы представлял демонстратор или лектор, который разъяснял пространственно-временные связи, указывал на значимые детали и объяснял действия персонажей.
Даже без такого гайда многие наиболее популярные фильмы пользовались успехом, поскольку основывались на известных пьесах, романах (или, чаще всего, их сценических адаптациях), фольклоре, комиксах, политических карикатурах и популярных песнях94. Знаменитый пример такой примитивной интертекстуальности «Хижина дяди Тома» Портера (Edison, 1903), адаптация театральной версии Джорджа Эйкена, в свою очередь основанной на романе Гарриет Бичер-Стоу, которая в то время была, вероятно, самой часто игравшейся пьесой в истории американского театра. Фильм состоял из четырнадцати картин, серии самых значимых эпизодов, составленной по модели пьес-дайджестов, которые помогли облагородить водевильную сцену. Эти картины не резюмировали сюжет, но предполагали знание его зрителем по роману или пьесе, они функционировали как «иллюстрации нарратива, который их пронизывал»95. Каждая картина была представлена титром, заранее указывавшим на суть дела (например, кадр 1: «Элиза уговаривает Тома бежать»). Некоторые надписи относились к событиям, которые в данной сцене в полной мере не показывались.
Рецепция, подразумеваемая подобными процедурами, отличается от типов ожидания, сопровождающих иллюзионистские нарративы в романе, театре или кино, такие как тревожная таинственность или саспенс, которые основаны на вере читателя/зрителя в то, что история происходит единожды здесь и теперь. В отличие от более поздних голливудских экранизаций, как правило, дезавуировавших интертекстуальность, «Хижина дяди Тома» не только уважительно относится к изначальному тексту на протяжении всего фильма без чего он был бы неполным и невразумительным, но и выстраивает отношения со зрителем на основе его/ее осведомленности. Рецепция становится ритуалом узнавания или, как, видимо, в данном случае, коммуникации с аудиторией, заведомо знакомой с данной историей. Более того, специфически кинематографическая апелляция фильма использует типы визуального удовольствия, свойственные для таких ненарративных жанров, как новостные, хроникальные и трюковые фильмы. Так, например, в картине «Гонка морских судов Ли и Начеса» так же используются модели кораблей, как в сценах, реконструировавших морские сражения Испано-американской войны (ср. собственную реконструкцию Портера «Спор Сэмпсона и Шлея», 1901).
Отчетливый след ненарративной магии обнаруживается также в ряде комедий, таких как «Частное объявление» Уоллеса МакКатчена (Biograph, июнь 1904), которую потом заново поставили Портер под названием «Как французский дворянин нашел жену по объявлению в колонке личных объявлений нью-йоркской Геральд» (Edison, август 1904) и продюсер Зигмунд Любин под названием «Встретимся у фонтана» (ноябрь 1904)96. По-видимому, самый успешный нарративный жанр с конца 1903‐го по 1906 год гонки или погоня вывел на улицы и открытое пространство расширенный вариант водевильной постановки, тем самым предвосхищая разработку экшена в рамках фильма: «С фильмами-гонками кино действительно начало двигаться»97.
Кроме апелляции к азарту гонок, эти фильмы обычно задействовали комические эффекты, нередко с элементами эротики. Во всех трех версиях «Частного объявления» французский денди ищет себе американскую невесту и его окружает целая толпа женщин, откликнувшихся на его объявление. После нескольких кадров, мотивирующих историю, погоня развивается по типичному клише. Преследуемый и преследовательницы появляются в кадре на дистанции друг от друга и движутся по диагонали или по кривой навстречу камере или за ней; последний уход персонажа за предел обзора объектива требует склейки (или затемнения, как в версии Любина), действие переходит к следующему кадру и так далее, пока все не закончится поимкой преследуемого.
Хотя монтаж и остается подчиненным целостности сцены (кадры преследующего и преследуемого не соединяются параллельным монтажом в отличие, например, от сцен с погонями у Гриффита после 1908 года), длительность отдельных кадров позволяет разглядеть женскую ножку. Иногда нарратив кажется не более чем предлогом для откровенного показа щекотливых поз когда, к примеру, женщины прыгают через забор или яму, спускаются с горы, преодолевают водоемы. Не вызывает удивления, что в версии Любина действие ведется от лица пожилой женщины, которую играет театральная актриса; это явное наследие водевильной традиции, где рассказчик подмигивает в финале в камеру, чем подчеркивается приоритет перверсии перед нарративной ясностью и поглощающим зрителя диегезисом98.