Вера
Именно своей матери Милош обязан религиозным воспитанием, католицизм стал частью его польско-литовской идентичности. Далеко не во всем согласный с требованиями католической ортодоксии, перед смертью он написал письмо Иоанну Павлу II с просьбой подтвердить, что он был хорошим католиком. Тем не менее, говоря о началах христианства на территориях «родной Европы», Милош видит главным образом насилие. Религиозных миссионеров он представляет жестокими захватчиками, «похожими на танки и носящими поверх брони белые плащи с черными крестами»[27]. «Эпопея христианского миссионерства, продолжает он, была в основе своей эпопеей убийств, насилия и бандитизма, а черный крест надолго остался символом бедствия хуже любой чумы»[28]. Эту точку зрения и симпатию по отношению к насильно христианизированным «благородным дикарям» Милош приписывает книгам, прочитанным в детстве, «когда формируется психика. Из прочитанного тогда, пишет он, мы вынесли абсолютно инстинктивное отвращение к насилию, какая бы идеология его ни маскировала, а также известное сомнение в правоте цивилизаторов любого разбора»[29].
Таким образом, Милош был глубоко убежден в колонизационном характере христианства в языческой Литве. Осознание этого может частично объяснить его манихейский отход от католической ортодоксии и интерес к пацифизму в буддизме. В беседе с Иренеушем Каней Милош говорил, что его поэзия и мышление содержат «очень сильные буддийские элементы, а причиной тому отзывчивость к боли мира»[30] Этот интерес был очень интенсивным во время войны, когда благодаря переводам Леопольда Стаффа Милош познакомился с поэзией Востока.
Именно во время Второй мировой войны Милош в поисках объяснения «триумфу зла» выходил за пределы христианства. Буддизм был для него примером «объективной мысли», то есть «видения действительности такой, какая она есть»[31]. «У Милоша, пишет Каня, оно проявляется в стремлении к объективной поэзии, переламывающей солипсизм, чуму современной поэзии». Такая позиция нашла выражение в «наивном реализме» написанного в оккупированной Варшаве цикла «Мир (Наивная поэма)»[32]. Милош понимает буддизм как религию, которая призывает внимательно смотреть на мир. И лишь потом приходит сочувствие. В своей поэзии он колеблется между отстраненностью («черствостью сердца») и всеохватным состраданием.
II. Гражданское лицо в оккупированной Варшаве
Война, или Ножницы
Поскольку война экстремальный социальный опыт, в литературе она ищет экстремальной образности. А также высочайшего морального тона. Здесь наиболее широко раскрываются ножницы противопоставлений: добро зло, наш чужой, честь позор, верность предательство и, конечно, солдат гражданское лицо. Противопоставленные категории абсолютизируют различие, поскольку в основе их разделения лежит пара «жизнь смерть». Хотя война осязаемо реальна, эти понятия выступают на уровне сверхреальном: не каждая смерть противопоставлена жизни, смерть в сражении может означать вечную жизнь, посмертную жизнь в славе. Честь, рыцарство связаны с братской дружбой, преданностью, величием, славой. Военные гимны изобилуют подобными словами.
Эти понятия не отображают военную реальность, они лучше всего подходят для описания рыцарских турниров. И уж точно не годится они для описания войн XX века, когда насилие становится массовым, анонимным и случайным. Война милитаризирует всё, даже такие слова, как «мать». В гитлеровской Германии, в странах, охваченных милитаристским безумием, матери получали ордена за рождение будущих солдат[33]. Массовый и едва ли не промышленный характер резни Первой и Второй мировых войн даже величайшую победу превращал в поражение. Сверхреальность подобной лексики допускала и обратную метаморфозу: поражение могло обернуться моральной победой. Польская история знает немало подобных утешительных превращений.
Город конца света
Поэт трижды жительствовал в Варшаве, и все три пребывания в столице оказывались неудачными. В автобиографических записках и в интервью Милош называл первый период, 19311932 годы, позором, второй, с 1937 по 1939-й, бесплодностью, а третий, 19401945, кошмаром.
Два первых пребывания в Варшаве были связаны с виленскими хлопотами. Академический год 1931/32 Милош провел в Варшаве, чтобы избежать сложнейшего экзамена по налогообложению и статистике в Виленском университете. Но в Варшавском университете ему пришлось так же нелегко, и, вспоминая этот период, Милош использовал лексику, которая обычно относится к делам войны.
Разумеется, в моей биографии есть позорные моменты. Для меня этот год в Варшаве относится к позорным. Провалить экзамены казалось мне столь страшной трагедией и столь страшным унижением, что я никогда не вспоминал об этом в своих книгах, хотя это не тот позор, от которого нельзя оправиться в течение всей жизни (смех). Теперь я могу говорить об этом варшавском годе спокойно. Я был просто измучен, совсем без денег, неслыханно беден[34].
Милоша уволили с виленского радио, а в 1937 году он перешел на службу в редакцию Варшавского радио. Жил на улице Дынасы, на работу ездил на площадь Домбровского. На сей раз денег ему хватало, но пришлось тянуть лямку на тяжелой и скучной работе. Эти годы он считал бесплодными. Лишь война освободила его от мучительно однообразного труда. И ввергла в ад.
Начало Второй мировой войны застало двадцативосьмилетнего Милоша в столице. Благодаря своей работе 5 сентября 1939 года он вместе с другими сотрудниками радио выехал в направлении Люблина, чтобы развернуть военную радиостанцию в Барановичах. Когда стало понятно, что из-за хаоса и тотального коллапса открытие радиостанции невозможно, он вызвался перевозить звуковую аппаратуру к линии фронта. Эта задача также оказалась невыполнимой. Из Люблина его отправляют во Львов, затем он безуспешно пытается вернуться в Варшаву. Вместе с другими работниками радио эвакуируется в Бухарест, оттуда прорывается в Вильно: литовский паспорт или литовский проездной документ, который ему в этом помогает, становится частью «черной легенды Милоша», причиной для обвинений его в предательстве[35]. В августе 1940 года Милошу удается наконец вернуться в Варшаву. Он проведет там всю войну.
То, что характеризовало ее начало, особенно слабость государства и коллективное дезертирство элит[36], включая правительство, навсегда подорвало доверие поэта к военным властям.
В разное время Милош называл Варшаву то великолепным «неистовым городом», то городом жестокого равнодушия. Во время войны и после он пишет о ней по-разному. Написанная в годы войны пьеса «Пролог» (1942) заканчивается гимном в честь Варшавы:
(WCT, 692)Сразу после войны, в сентябре 1945-го, в статье «Варшава ранней осени» для газеты «Дзенник Польски» он писал: «Идя по Варшаве, я радуюсь, что этот город неудержим. Есть нечто в просторах Вислы, в широком ветре, в криках чаек, садящихся на разрушенные мосты, говорящее о том, что этому месту суждено быть большой столицей» (WCT, 125).
В «Поэтическом трактате» (1956) Милош посвящает целый раздел, озаглавленный «Столица», Варшаве и ее истории; позднее к оригинальному тексту был добавлен авторский комментарий (2001). Столица начинается апострофой: «Чужой ты город на песках сыпучих» (перевод Н. Горбаневской). В комментарии Милош поясняет: «Униженный и русифицированный город стал чужим для многих поляков» (WW, 395). В этих двух предложениях заключено отношение Милоша к столице. Этот город чужой, не ставший своим, город, выросший на плоской равнине, занесенный пылью и песком. Неизменные его приметы пустошь и песок. А еще непокорность, хотя она идет в паре с оккупационным унижением. Отныне Варшава всегда будет ассоциироваться у него с войной, а война с унижением.
Милош думает о войне как гражданское лицо пишет о себе, что он «невоенный» (WCT, 158). Унижение не относится к той же категории слов, что «позор». В ножницах противопоставлений позор является отрицанием чести, а унижение отрицанием достоинства. Позор это приговор группы, а унижение, как и стыд, чувство, которое испытывает отдельно взятая личность. Позор относится к военному словарю, о чем свидетельствуют выражения: пятно позора, покрыть позором, смыть позор, желательно кровью. Унижение, как и бесчестье, слова из гражданского словаря. Тут стоит добавить, что девяносто процентов польских жертв Второй мировой войны составило гражданское население.
Картины войны: Тамка и окраина
Пустошь и песок это варшавский пейзаж, на фоне которого, как пишет Милош, прошли его военные годы. Речь идет о далеком Мокотове, в то время пригороде, «[т]ам, где рабочая улица Мадалинского [] пересекает мало застроенную аллею Независимости» (WCT, 125). В отличие от скрупулезного описания Вильно и даже слабо знакомого поэту Парижа, образ Варшавы весьма расплывчатый, неконкретный и порой неприязненный. Милош в принципе не вспоминает улицы (об этом говорила Марта Выка на конференции в мае 2011 года в Кракове), помимо пригорода, он не описывает места, где жил, не описывает свои прогулки. В «Поэтическом трактате» упомянута улица Тамка (на которой в самом начале войны поэт участвовал в противопожарных дежурствах и где я, уже после войны, провела свое детство, играя среди руин). Образ пронзительный, ведь над Варшавой «воздух тих» это последний вечер перед войной. Начало фрагмента напоминает радостно-созерцательный калифорнийский «Дар», начинающийся строкой: «День такой славный» (перевод О. Чухонцева). На Тамке прекрасна ночь:
(Перевод Н. Горбаневской)Тишину этой прекрасной ночи прерывает цоканье каблучков девушки, которая приходит «с Тамки»; рассказчик («дежурный») видит «рабочего и простую поблядушку». «Их слабый смех в густой постели мрака» (перевод Н. Горбаневской) звучит как последний знак мира.
Последняя мирная ночь с ее прекрасной луной представлена весьма реалистично, во всяком случае, первый слой это конкретный образ. Тамка спускающаяся к реке улица в районе Повисле в процитированном фрагменте обозначена, но не описана. Наиболее реалистично Милош очертил уже упомянутое предместье. Разумеется, я имею здесь в виду стихотворение «Окраина» из сборника «Спасение». Между ним и картинкой с Тамки целых три года войны. Живя на окраине города (там, где в то время была окраина), Милош смотрит на Варшаву издалека. На окраине тоже идет война, но иначе. Стихотворение изображает бытовую сценку, группу мужчин, режущихся в карты «на горячем песке». Из написанной для журнала «Пшекруй» статьи «На окраине Варшавы» мы знаем, что «в компании были папиросники», которые целыми днями играли в «очко» «на вытоптанном краешке дёрна» (WCT, 105). Эти мужчины, как персонажи из баллады, в стихотворении «Окраина» названы по именам, одного зовут Фелек, другого Янек; в песке, на который падают карты, закопана пустая чекушка. По окружающему их неухоженному пустырю, как по Тамке, проходит девушка на пробковых каблуках (военная мода), на сей раз ее подзывают мужчины, а не она зовет «рабочего с Тамки». На дальнем плане город, быть может, увиденный из окна рассказчика:
(Перевод А. Гелескула)Позже это описание повторяется, мы углубляемся в тот же самый пейзаж:
Поразителен реализм этой сценки, реализм, засвидетельствованный повторением в уже приведенном послевоенном публицистическом тексте «На окраине Варшавы». «Папиросники на углу сначала были маленькими мальчиками, но мчались вёсны, осени и зимы, и маленькие мальчики превратились в больших хулиганов», пишет Милош (WCT, 105). Судя по всему он цитирует фрагмент «Окраины»:
В свою очередь в эссе «На окраине Варшавы» он вспоминает, что когда «со стороны фортов шла немецкая стрелковая цепь», стрелявшая по домам, «[п]осле каждого выстрела со стен больших красных зданий срывался клуб красной кирпичной пыли, заслонявший солнце» (WCT, 108). Здесь мы находим источник образа «города, загустевшего кирпичным мясом».
Это стихотворение удостоилось весьма интересных комментариев. Так, Михал Гловинский анализирует его многоуровневый характер и называет его «балладоидальным»: это бытовая сценка, которая в то же время является лаконичным образом войны[37]. Из текста «На окраине Варшавы» мы знаем, что в основу сценки легло конкретное наблюдение, хотя вагоны, увозившие евреев из гетто, не проезжали по описанному в стихотворении предместью. Но уже тогда в 1943 году, когда писалось стихотворение, вагон и проезжающий поезд были очевидной аллюзией на депортацию евреев, значимой деталью[38]. А в коротком тексте «На окраине Варшавы» Милош пишет столь же пронзительно о гетто и его уничтожении. Катастрофа неотъемлемая часть жизни поэта в предместье Варшавы.
Милош придавал огромное значение укоренению своих стихов в реальности, присутствию детали, в которой просвечивает правда. В беседе с ним Рената Горчинская заметила, что он не конструирует мир, а реконструирует его, и поэт согласился с этим утверждением[39]. Впрочем, некоторые из этих подробностей повторяются в других стихотворениях. Несомненно, упомянутая «одинокая сосна» это вид из окна в военном пейзаже предместья, как можно прочесть в стихотворении «О духе законов» (Вашингтон, 1947):
(Перевод С. Свяцкого)Одинокое дерево появляется в других стихотворениях как символ скорби, быть может, крест дерево часто выступает как христианский символ креста (якорь также заменял в христианстве знак креста). В стихотворении о Гайцы, названном «Баллада», представлен образ современной Пьеты: под старым деревом сидит Ирена Гайцы, вспоминающая сына (Пьета несколько иронична, так как мать «облупляет вареное яичко, / Запивает чаем из бутылки» (перевод Н. Горбаневской). Мы знаем, что это происходит в Варшаве, ведь ее признак пустошь, покрытая пылью кровоточащего красного кирпича. В этом стихотворении речь идет о забытых друзьях, забытых городах, убитом прошлом.
Комментарии к «Окраине»
Александра Окопень-Славинская анализирует «Окраину» в комментарии к уже упомянутому тексту Михала Гловинского. Окопень-Славинская озаглавила свой текст «Окраина как другая Песенка о конце света». В нем она убедительно показывает, что военная повседневность Варшавы в этом стихотворении является повседневностью «конца света»: апокалипсису сопутствует нормальность, жизнь течет дальше[40]. Такой же контраст мы находим у Милоша, описывающего уничтожение гетто в стихотворении «На окраине Варшавы»:
А весной 1943 года, в прекрасную тихую ночь, сельскую ночь на окраине Варшавы, стоя на балконе, мы слышали крик из гетто. [] От этого крика кровь стыла в жилах. То был крик тысяч убиваемых людей. Он летел по молчащим просторам города среди красного зарева пожаров под равнодушными звездами, в ту ласковую тишину садов, в которой растения деловито выделяли кислород, воздух благоухал, а человек чувствовал, что жить хорошо. Было что-то особенно жестокое в этом спокойствии ночи, красота которой и человеческое преступление одновременно ранили сердце. Мы не смотрели друг другу в глаза (WCT, 106107).
Та же двойственность выражена в «Campo di Fiori», но в «Окраине» она показана как бы со стороны, менее традиционно. В стихотворении ведется почти балладное повествование, в нем есть народные «герои» (Фелек, Янек, «мы», девушка), мандолина, мелодия, (отрывистая) повторяемость. И суггестивность медленно уплывающего пустого времени. «Ужас существования воплотился здесь в привычности»[41]. Этот ужас имеет, однако, конкретное измерение, не только экзистенциальное или общевоенное. На посвященной Милошу конференции в Вильнюсе (июнь 2011 года) Станислав Бересь предположил, что «Окраина» является третьим после «Campo di Fiori» и «Бедного христианина смотрящего на гетто» военным стихотворением Милоша об уничтожении варшавских евреев. В тексте «Окраины» нет, как в двух других стихотворениях, слова «гетто», но в уже приведенной цитате, начинающейся со слов «дальше город загустел кирпичом кровавым», есть синагога, скорее всего пустая, вокруг нее «ветер известью пылит», она могла взяться либо из руин, либо ею посыпали трупы; но прежде всего эшелон, в котором «заунывно кто-то плачет».