Каков бывал Гермес, выполняя филантропическую127, а точнее «куротропическую»128 миссию, показал около 510 года до н. э. неизвестный аттический вазописец на аверсе чернофигурной мюнхенской амфоры из группы ваз с крапчатым пояском в нижней части тулова. Гермес летит, прижав к груди, судя по надписи, маленького Геракла (ил. 53). На реверсе мудрый кентавр Хирон. Значит, к нему на воспитание и несет Гермес мальчика.
Ил. 53. Аттическая амфора. Ок. 510 г. до н. э. Выс. 25 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. 1615A
Массивное тело и сложный силуэт Гермеса тяжелы, если сравнить его с Аполлоном, догоняющим Геракла на луврской ойнохойе Мастера Талейда. Аполлон там бежит, на каждом шагу отталкиваясь от земли, Гермес же на лету вращает мощными согнутыми окрыленными ногами, как ветряная мельница. Ему не надо опускаться на землю, пока он не найдет Хирона. Это не бег, а бесконечной длины прыжок, полет. Поэтому внизу нет земли, наверху же петас вторгается в орнаментальный поясок, пущенный по плечикам амфоры. Вообще в эллинской архаике такой тип бега характерен, скорее, для фантастических существ гарпий, горгон, сфинг, чем для атлетов. Вазописец понимал, что тяжелая масса летящего Гермеса яснее скажет о его сверхчеловеческой силе, чем нечто изящно парящее. Поэтому складки хламиды Гермеса не развеваются, а свисают вниз, как если бы бог взлетал вертикально. Наклоном керикейона обозначена равнодействующая двух сил: сила вертикального подъема и сила горизонтального полета. Красный цвет на полях петаса, на хитоне и хламиде, на бороде Гермеса, на пламенных крылышках его волшебных сапожек усиливают ощущение горячего движения.
Восходящий наклон керикейона подхвачен и рукой, обнимающей Геракла, и плечевым поясом Гермеса, и расположением голов их обоих. Но почему Гермес оглядывается, как оглядывались Гефест в сцене рождения Афины и Парис в сцене суда? Не лучше ли было бы обратить лицо бога к Гераклу, сблизить их? Нет, это было бы хуже. Мастер развернул торс Гермеса вширь не из бездумной приверженности архаическим схемам, а затем, чтобы и силу его показать, и фигурку Геракла нарисовать без ракурсного искажения, которого было бы не избежать, будь вся фигура бога представлена в профиль. И вот Гермес отворачивается от Геракла. Старший, глядящий вниз, на землю, от которой он оттолкнулся, противопоставлен младшему, глядящему в небо, к которому он еще никогда не был так близок и на котором он через много лет сподобится бессмертия.
В сравнении с чернофигурной техникой вазописи краснофигурная, наделяющая изображаемые тела и вещи теплом вынутой из печи терракоты (это воображаемое тепло ощущается глазами), равносильна изображению самих тел и вещей, а не их теней. Линии на красных силуэтах не отделяют одну часть тел от другой, а воспринимаются, как мнимо подвижные границы взаимодействия частей. Прикосновения кончика кисти к силуэту оживляют его, потому что кистью движет рука художника. По-разному разбавляя лак, вазописец может разнообразить цвет линий от черного до золотистого. Открывающиеся возможности меняют его отношение ко всему изображаемому. Красные силуэты наполняются плотью. Изменяются и лица персонажей, и их тела. Становится особенно интересно изображать тела обнаженные, усложнять их ракурсы, соревноваться в иллюзорных эффектах со скульпторами но ни в коем случае не вводя светотень, которая разрушала бы ясность и чистоту пятен цвета на вазе. Сохраняется дисциплина тонкого линейного рисунка, выработанная в чернофигурной технике. Там, где не нужна заливка, вазописцы не соблазняются возможностью широкого мазка.
Около 500 года до н. э. аттический Мастер Сосия расписал килик, ныне находящийся в Берлине, на внешней стороне которого изобразил апофеоз Геракла его посмертное введение в сонм олимпийцев (ил. 54). Богов, сидящих или мелкими шажками семенящих друг за другом справа налево, встречают, сидя на троне, Зевс с Герой. Ближе к концу вереницы узнаём Гермеса. Его лицо чистый образчик породы прекрасных чернобородых афинян, немногим ранее созданной воображением пионеров краснофигурной техники. Тело же его обнажено! Эта вольность, выделяющая его среди всех персонажей многофигурной сцены, подчеркнута тем, что с плеч бога свисает хламида, которой он мог бы укрыться. Хламида напоминает о пеленке, в которую Гермес-младенец то кутался, то сбрасывал ее на локоть, из‐за чего Аполлон язвительно назвал его «пеленочником»129. Пах и бедро соединены черной линией, а коленный сустав тщательно вырисован едва видимыми касаниями кисти.
Ил. 54. Мастер Сосия. Килик. Ок. 500 г. до н. э. Диаметр 32 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. F 2278
Шапка-невидимка, помогающая выполнять секретные поручения Зевса, здесь отсутствует, ибо на торжественном приеме она ни к чему, но с керикейоном как знаком своего божественного статуса Гермес не расстается. Он выступает в роли Криофора, то есть «несущего барана». Греки называли криофором всякого, кто нес жертвенного ягненка. Это слово стало эпитетом Гермеса после того, как в неистощимом своем гуманизме он отвратил от жителей Танагры, в Беотии, «моровую язву, обнеся вокруг их стен барана на плечах», рассказывает Павсаний и добавляет: «Так и до сих пор на празднике Гермеса тот юноша, который будет признан самым красивым по внешности, обходит городскую стену с ягненком на плечах»130. Это говорит кое-что о красоте сына Майи, не правда ли? Через несколько столетий в христианском искусстве прекрасный юноша, несущий овцу, станет изображением Доброго Пастыря.
Ил. 55. Берлинский Мастер. Амфора. 500 490 гг. до н. э. Выс. 69 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. 2160
Гермес обернулся, как на аттической чернофигурной амфоре из Мюнхена, где он несет маленького Геракла. Как и там, это вызвано желанием вазописца показать драгоценную ношу бога без ракурсного искажения. Кроме того, этим приемом Мастер Сосия объединяет участников шествия: Гермес отозвался на прикосновение идущей следом Артемиды.
Вскоре Берлинский Мастер, расписывая большую амфору, благодаря которой он получил свое условное имя (эта амфора в Берлине), включил Гермеса в композицию столь неожиданную, что сэр Джон Бизли, а за ним и другие знатоки не находят ей лучшего объяснения, чем считать ее фрагментом, взятым из некой многофигурной сцены, якобы существовавшей в замысле Мастера (ил. 55)131. Он совместил на аверсе три фигуры так, будто не хватило бы места расположить их рядом друг с другом: наш взгляд упирается в сатира, заслоняющего лань, а из‐за лани выступает силуэт Гермеса. Они собрались вместе не на окаймляющей всю вазу непрерывной линии земли, а на постаменте, столь коротком, что, кажется, его малый размер и заставил их воспользоваться им, как островком. На реверсе на таком же островке стоит сатир. Орнаментированные постаменты вместо сплошной линии под ногами персонажей вообще характерны для манеры Берлинского Мастера.
Предположение о фрагментарном происхождении троицы на аверсе не кажется мне убедительным. Оно не только вменяет Берлинскому Мастеру довольно причудливый способ достижения композиционного единства качества, которым его работы отмечены в высшей степени, но и крепко привязывают его творческое воображение к архаической традиции фризообразных, в принципе плоскостных размещений фигур. А я думаю, ему было интересно создавать подобия трехмерных пластических форм, к которым подтолкнула художников краснофигурная революция в вазописи.
Вообрази, что ты зашел слева, а еще лучше справа, говорит он. Что увидишь? Тела в другом ракурсе и промежутки, то есть скульптурную группу132.
Слегка потупившийся Гермес снова, как на самых древних вазах, молод, с чистым юношеским подбородком, без усов и бакенбард. На голове крылатый петас, под хламидой короткий хитон, на ногах крылатые сапожки. Шагнув вперед, он широко развел руки, словно удерживая равновесие. В левой, протянутой вперед, керикейон и металлический (без перегородок между ручками и туловом сосуда) канфар, а в отставленной назад правой почти опрокинутая ойнохойя. Похоже на только что сделанный выстрел из лука, но «выстрелило» здесь выпитое вино. Лань, грациозно переступая копытцами, тянется к канфару. Сатир же, которому естественная обнаженность позволяет демонстрировать аполлонически безупречное телосложение, стоит спокойно. Мелко завитые, как и у Гермеса, увитые плющом волосы аккуратно уложены. Склонив голову в сторону, противоположную наклону Гермеса, он прислушивается острым ухом к звуку лиры133, по струнам которой только что провел плектром. Рука Гермеса с ойнохойей, рука сатира с плектром, смирно свисающий хвост сатира, каскад как бы покачивающихся форм. Группа живет.
Но что за прихоть: вручить сатиру Гермесово изобретение, а Гермесу атрибуты дионисийской вакханалии, при том, что и сатир на реверсе отнюдь не в хмельном упоении выбирает между вином (в канфаре, который он удерживает на горизонтальной ладони) и музыкой (которой может зазвучать лира)? До недавнего времени исследователи, вслед за Бизли, предполагали, что воображаемой многофигурной сценой, из которой Берлинский Мастер якобы выделил группу на аверсе, был дионисийский праздник-комос, на котором опьяневший Гефест принял решение вернуться на Олимп. По-моему, ничего свойственного разгулу комастов, здесь нет. Недавно Мэри Мур обратила внимание на то, что Гермес был отцом сатиров от Ифтимы дочери Икария. Не видим ли мы на этой амфоре игровой обмен ролями между отцом и сыновьями? Гермес на время расслабляется, подражая своим вольным сыновьям, а те тоже ненадолго становятся послушными мальчиками?134 Молодость Гермеса не должна нас смущать: боги не стареют! Симпосиастам такая шутка пришлась бы по вкусу.
Это Гермес отправляется на помощь Приаму135. Его неуемная подвижность черта натуры, в принципе неудобная для скульпторов. Тяжелые твердые материалы, с которыми они имеют дело, гасят темп.
Вовсе не в угоду скульпторам в Элладе с глубокой древности существовал тип изображения совершенно неподвижного Гермеса как хтонического божества плодородия:
Статуя же Гермеса, которого местные жители почитают особенно, представляет прямо поднятый мужской половой орган, поставленный на пьедестале,
читаем у Павсания о земляках Гермеса килленийцах136. Этот аркадский Гермес превратился в Аттике в каменный четырехгранный столб с эрегированным фаллосом и бородатой мужской головой. «Такой монумент назывался просто Гермес только через перевод этого слова на латынь утвердилась форма женского рода, герма»137. Поздний профанированный миф объяснял итифаллический облик герм похотливостью Гермеса: он, дескать, возбудился при виде Персефоны138. Однако вероятнее, что изначально подъятый член гермы символизировал творящую силу природы, ее вечное воскресение после зимнего умирания. Гермы ставили на перекрестках дорог, на межевых границах, у ворот. Олицетворяемая ими мужская сила должна была останавливать всякого, кто посягал на нерушимость границ. К концу VI века до н. э. «почти возле каждого дома в Афинах стоял свой Гермес»139, подтверждая мужскую потенцию домохозяина и защищая семью от зла, исходящего извне140. Высотой эти защитники были в человеческий рост или пониже. Изображения праздничных жертвоприношений гермам, совершаемых частными лицами, встречаются на вазах141.
После того как в 477 году до н. э. Кимон с разрешения афинян поставил гермы в честь уничтожения во Фракии города Эйона вместе с персидским гарнизоном (это была первая не оборонительная, а наступательная военная кампания афинян против персов), Гермес Эйон стал символом рождения Афинского морского союза, его гегемонии среди греческих государств, символом самой афинской демократии, а также покровителем купцов и моряков. Часть Агоры центра общественной жизни афинян стали называть площадью Гермов из‐за множества стоявших там герм; некоторые были поставлены купцами по обету их покровителю-Гермесу, другие в память о чьих-то личных политических успехах142.
Те, кто идет по направлению к стое, которую называют Пестрой по картинам, находящимся в ней, встречают медного Гермеса, так называемого Агорея (Покровителя рынков), а рядом ворота,
сообщал Павсаний143.
Гермы выполняли и воспитательную функцию: на них писали стихи в форме дельфийских изречений. Гермес, как и Аполлон, стал покровителем гимнасиев144. На него возложили обязанность бога красноречия. Сократ в «Кратиле» Платона рассуждает об имени Гермеса:
Это имя, видимо, имеет отношение к слову: он толкователь воли богов герменевт и вестник, он и вороват, и ловок в речах, он же покровитель рынка, а все эти занятия связаны с властью слова145.
Виртуозно развиваемая Сократом фантастическая этимология имени Гермеса столь увлекательна, что в 1631 году, когда Алессандро Альгарди реставрировал для кардинала Людовико Людовизи мраморную статую Гермеса, найденную у Тибуртинских ворот Рима, он не придал должного значения потупленному взору и сомкнутым губам бога, который, очевидно, предпочитает безмолвствовать, и наделил восстановленную им правую руку Гермеса ораторским жестом. А ведь жесты очень важны в понимании мотивов человеческого поведения. Неудивительно, что за статуей надолго закрепилось имя «Меркурий-оратор».
Речь идет о «Гермесе Людовизи» в Палаццо Альтемпс (ил. 56) мраморной копии рубежа III веков с утраченного бронзового оригинала, который большинство знатоков приписывают молодому Фидию, а некоторые Мирону146. Возможно, это была самая ранняя статуя молодого безбородого Гермеса.
Ил. 56. «Гермес Людовизи». Копия 2‐й пол. I в. бронзового оригинала работы Фидия или Мирона 450 440 гг. до н. э. Мрамор, выс. без базы 166 см. Рим, Национальный музей Палаццо Альтемпс. 8624
Ил. 57. Клеомен Афинский. Марцелл. Ок. 20 г. до н. э. Мрамор, выс. 180 см. Париж, Лувр. Ma 1207
Он стоит спокойно и непринужденно, опираясь на левую ногу и немного отставив в сторону правую, не отрывая ее от земли. Крепкое обнаженное тело. Бороздкой, очерчивающей пах, подчеркнута граница между ногами и торсом несущей и несомой частями телесной конструкции. Обобщенный рельеф торса то, что французы называют la cuirasse esthétique («эстетическая кираса»). По контрасту с выпуклой, как при глубоком вдохе, грудью и прямыми плечами, наклон головы и потупленный взгляд кажутся выражением некоего чувства, удержавшего Гермеса на месте. Замкнувшись в себе, он всем своим видом взывает к тишине и покою. Не замечая, что хламида сползает с левого плеча, он держит в опущенной руке керикейон. Правая же, наверное, была поднята несколько выше и согнута сильнее, чем получилось у Альгарди. Кисть едва не касалась головы, как у луврской мраморной статуи, подписанной скульптором I века до н. э. Клеоменом Афинским и долго считавшейся памятником Германику, теперь же идентифицируемой с Марцеллом, племянником Августа (ил. 57). Луврская статуя, правая рука которой была изначально цела, восходит к тому же бронзовому оригиналу. Правый контур «Гермеса Людовизи» свободен, тогда как левый нагружен весом тела и тяжестью хламиды. Кажется, чем выше поднимется правая рука, тем ниже опустится левая. Мы вовлечены в это движение от легкости к тяжести, от свободного состояния к стесненному. Когда переводишь взгляд с мелких плотных завитков волос к гладкому чистому лбу Гермеса, его лицо кажется безмятежным. Вглядываемся внимательнее видим нахмуренные брови и угрюмое упорство в очертаниях рта с выпяченной нижней губой. Ему есть о чем печалиться: бронзовый оригинал был частью памятника тысяче афинских гоплитов, погибших в 447 году до н. э. в ущелье близ Коронеи, где подстерегли их беотийцы.