Театр эллинского искусства - Степанов Александр 9 стр.

На мой взгляд, понять цель выстрела «Аполлона Бельведерского» помогает изваяние его сестры «Диана Версальская».

Кеннет Кларк писал:

В настоящее время предположение, что «Диана Версальская»  реплика бронзовой статуи Леохара, превратилось почти в уверенность112.

Это наводит на печальные мысли. Конечно, маленький олень, скачущий у ног Дианы,  ее атрибут как охотницы. Но сопровождая Диану, когда та в паре с братом, выпустившим стрелу, тоже готовится стрелять (фрагмент лука виден в левой руке), олень наводит меня на догадку, что не на лесную дичь охотится в этот момент богиня. Она тянется за стрелой в колчане, как Артемида на луврском кратере Мастера Ниобид. Все идет к тому, что меткая стрела ее брата настигла не Пифона, а одного из мальчиков Ниобы.

Почему Винкельман был уверен, что ватиканский Аполлон убивает Пифона? Разве он не мог допустить, что статуя представляет другой миф? Теоретически мог, но этому воспрепятствовало очарование художественной формы и прекраснодушная убежденность в неразделимости красоты и добра.

Будучи убежден, что «вся мифология соткана была из аллегорий»113, Винкельман призывал мыслить аллегорически и современных художников. Он различал das Schöne (прекрасное) и die Schönheit (красоту), полагая, что красота есть чувственно воспринимаемый результат творчества, прекрасное же шире красоты, ибо относится к воспитанию и является высшей целью искусства; распространяясь «на все, что задумывается, набрасывается и выполняется»114. Думая, что аллегорическое восприятие произведения искусства непременно побуждает нас восходить от красоты произведения к прекрасному, к идеалу, Винкельман не мог не увидеть в «Аполлоне Бельведерском» воплощенный идеал разума и духовной свободы.

Но он не ошибся, восприняв «Аполлона Бельведерского» как статую изначально аллегорическую. В IV веке до н. э., пишет Вальтер Буркерт,

Вместе с «Дианой Версальской» «Аполлон Бельведерский» аллегорически представлял незыблемость Зевсовой справедливости, в рамках которой «первичным злом», «грехом, возмездием за который является смерть», считался гибрис (ὕβρις) человеческое «высокомерие в словах, поступках и даже мыслях»116.

С этой точки зрения некорректно рассматривать жестокость возмездия, настигшего Ниобу с ее детьми, психологически. Это урок правосудия: Аполлон ставит человека на место, определенное ему Зевсом. Через полтысячи лет после Аполлона в Амиклах этот бог, несмотря на очеловечивание облика, оставался, в сущности, все таким же ревностным исполнителем Зевсовой воли.

Художественное преимущество «Аполлона Бельведерского» над Аполлоном на кратере Ниобид в том, что он вершит возмездие отстраненно, без азарта. Этому впечатлению способствует холодная красота бога. Божественной красотой компенсирована бесчеловечность сюжета.

Гермес

О происхождении кифары Аполлона поется в Гомеровом гимне «К Гермесу». Почему ее придумал не сам Аполлон, еще до встречи с Гермесом полюбивший исполняемые Музами «пышно цветущие песни и страстных флейт переливы»? Наверное, потому, что эллинам нужен был бог, который поощрял бы их импровизационную предприимчивость с таким же азартом, с каким Аполлон обеспечивал соблюдение Зевсова миропорядка, пусть и понимаемого им односторонне, поскольку мудрость Зевса не исчерпывалась волеизъявлениями, доверяемыми им Дельфийскому оракулу. На Олимпе, куда Аполлон привел на Зевсов суд младенца-Гермеса, угнавшего его священных коров, воришка, наврав Зевсу с три короба, «глазом хитро подмигнул Громовержцу»  и Зевс расхохотался: «как хорошо и искусно насчет он коров отпирался». Гермесу велено вернуть стадо и только. Ни слова упрека!117

Гермес изготовил кифару, как только вышел «из недр материнских». Это чудо внушало слушателям гимна смелую иллюзию, что великим изобретателям не нужен ни жизненный, ни профессиональный опыт. Нужен врожденный дар. Но что толку в изобретении, если оно не работает? Гимн рассказывает подробно, из чего и как Гермес «милую эту утеху своими сготовил руками»,  дело для белоручки-Аполлона немыслимое, отчего он и называет малыша-Гермеса «трудолюбцем». Окружая этот эпитет другими «скоторез», «искусник», «товарищ пирушки»,  Аполлон не очень-то старается скрыть брезгливость аристократа к ручной работе118.

Когда рапсод, поющий гимн, аккомпанируя себе на кифаре, доходит до этого места, души ремесленников и музыкантов ликуют, предвкушая, как хитроумное дитя будет наставлять заносчивого старшего брата, которому в единственный раз в его бессмертной жизни приходится учиться:

Аполлон в сложном положении. Высокомерие тает, когда Гермес, встав по его левую руку, словно побуждая его (впрочем, безуспешно) навсегда сменить лук на кифару, воспевает прелестным голосом «вечноживущих богов» и «темную землю», восславляет свою вдохновительницу Мнемосину, «следом и прочих богов по порядку, когда кто родился».

Музыка преображает Аполлона:

Стреловержец заговорил о любви? В завершение гимна

Пытаясь вообразить, на кого из олимпийских богов более всего хотел бы быть похож обыкновенный эллин, я не нахожу соперников Гермесу «радостнодушному» и твердому духом, хитроумному и «исполненному каверз и уловок», «изворотливому ловкачу» и «доке», проныре и «быкокраду», «в двери подглядчику», «ночному соглядатаю» и «продувному плуту», «вожатому сновидений» и даже «разбойнику». Никто из олимпийцев не заслужил такой симпатии эллинов. И он отвечает взаимностью: «Милый Гермес! ты охотно вступаешь со смертными в дружбу / И помогать им умеешь, когда лишь душа пожелает»,  обращается к нему Зевс, посылая его в помощь Приаму, чтобы тот незаметно проник к Ахиллу и выкупил тело Гектора120.

Впрочем, когда по заданию Зевса Гермес является к прикованному Прометею, чтобы выведать тайну о свержении, грозящем верховному владыке, он обращается к страдающему человеколюбцу без малейшего сочувствия и упоминает людей презрительно: «С тобой, богов предавший, осчастлививший / Людишек, говорю я. Вор огня, с тобой»121. Вальтер Буркерт так объясняет бессердечность Гермеса: он

В ту пору, когда сочинен был гимн «К Гермесу», в аттической чернофигурной вазописи появился большеголовый человечек в очень коротком подпоясанном хитоне, торопливо шагающий или бегущий между парой огромных сфинг или сирен, уставившихся на него отнюдь не всегда дружелюбно. Его силуэт торс анфас, остальное в профиль нарушал египетскую схему энергично выставленной рукой, длинным тонким жезлом с парой переплетающихся наверху змей, переброшенной через плечо шкурой, концы которой свисали между ног, и коленными чашечками, вставленными в сгибы ног наподобие клинышков. Волнистые волосы, перевязанные лентой, пучком спускались на спину. На некоторых вазах он оборачивался, словно в упрек оставшемуся позади чудовищу: «Не видишь, что ли, как я спешу?» Весь его облик внушал бодрящую мысль о неутомимой деятельности «на пороге как бы двойного бытия» и о бесстрашии перед лицом гибельных для человека порождений комбинаторного эллинского воображения.

В аттической вазописи того времени очень редко встречаются изображения олимпийских богов, которые не сражались бы с чудовищами. Решительное предпочтение, отдаваемое этой тематике, было вызвано острыми конфликтами: экологическими с природой, политическими с соперниками за первенство в эллинском мире. Гермес исключение. Именно он стал первым олимпийцем, появившимся на вазах не в героико-эпических сюжетах, а сам по себе, каким мы видим его, например, на ольпе, расписанной в манере аттического Мастера Горгон в Британском музее,  «в возрасте самом отрадном, с пушком на лице миловидном» (ил. 49)123. Единственный атрибут, благодаря которому видно, что перед нами не мальчик, обреченный на растерзание сфингами, а могущественный бог,  керикейон (кадуцей). Сфинги ничем ему не угрожают, потому что физический контакт между ними и Гермесом невозможен. Эти символы смерти утверждают его роль Психопомпа провожатого душ из мира живых в Аид и (будь на то воля Зевса) обратно. Большинство ваз такого рода найдено на аттических некрополях, где их использовали для возлияний во время погребальных церемоний и оставляли в могилах. Но, поскольку судьбу ваз определяли не вазописцы, а покупатели, их находят и в святилищах среди подношений по обету. К середине VI века до н. э. вазы с такими «геральдическими» изображениями Гермеса вышли из обихода124.

Ил. 49. Манера Мастера Горгон. Ольпа из Нолы. 600 580 гг. до н. э. Выс. 26 см. Лондон, Британский музей.  1867,0508.1010

Ил. 50. Софил. Динос. 580 570 гг. до н. э. Выс. 29 см (вместе с подставкой 72 см). Лондон, Британский музей.  1971,1101.1

Несколько остепенившимся Гермес впервые предстает около 580570 годов до н. э. на диносе в Британском музее, расписанном Софилом первым из афинских гончаров и вазописцев, чье имя, собственноручно на этой вазе начертанное, до нас дошло. На верхнем ярусе, отданном изобретенному в Аттике сюжету (знакомому нам по «Вазе Франсуа», созданной десятилетием позднее) процессии олимпийцев, направляющихся к дому Пелея и Фетиды,  Гермес правит квадригой Аполлона (ил. 50). Софил вывел его на первый план, но он не заслоняет хозяина квадриги, беззаботно перебирающего плектром струны кифары. Гермес стоит, натянув поводья и держа наготове хлыст. Оба принадлежат к остроносой породе чернофигурных мужчин с огромным круглым глазом без зрачка этаким моноклем, прикрепленным к щеке горизонтальными засечками. Удивительная слепота рядом с белокожими Музами, стреляющими черными бусинками миндалевидных глаз! В остальном Гермес и Аполлон друг с другом не схожи. Гермес не соблюдает олимпийский дресс-код: его хитон настолько короток, что, кажется, неугомонный бог и в этой процессии готов сорваться с колесницы, чтобы поспешить кому-то на помощь и обвести другого вокруг пальца. А этот огромный цветок на ляжке! Аполлон же выглядит импозантно в длинном царском хитоне, сверху до пояса белом, ниже до колен черном, внизу снова белом. Благодаря этим белым пятнам их фигуры не сливаются. У Гермеса на голове шапка-петас Аполлон едет с непокрытой головой. У первого острая, как кинжал, бородка и сомкнутые губы второй безбород и, кажется, поет. Спортсмен рядом с артистом.

Ил. 51. Мастер Килления. «Тирренская» амфора. 570 550 гг. до н. э. Выс. 44 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание.  1704

Юмор Софила, выдержанный в духе гимна «К Гермесу», пришелся по вкусу заказчикам и вазописцам. Свидетельством служит «Рождение Афины», представленное Мастером Килления на аверсе «тирренской» амфоры, найденной в Черветери и ныне находящейся в Берлине (ил. 51). Не считая крошечной фигурки Афины, вылетевшей из головы Зевса, здесь присутствуют девять богов, сгруппированных по трое. Зевс в центре средней триады. Острота момента прекрасно передана возбуждением в левой триаде: Гефест с длинным двулезвийным топором на плече проносится между беседовавшими Дионисом и Гермесом, озираясь, будто совершил отцеубийство. Замыкающий сцену Дионис видит, что Зевс жив; он успокоительно благообразен, как на парижской амфоре Мастера Амазиса, которая появится на свет лет тридцать спустя. Но изображение Гермеса говорит об отсутствии иконографического канона. Воображение вазописца открыто для эксперимента, и он использует эту возможность, чтобы позабавить зрителя. Кажется, Гермес не прочь быть вальяжным, как его младший собеседник,  но не тут-то было. Приходится резко откинуться в пояснице, чтобы не быть задетым топором Гефеста. Живот выпячен, зад выпукло круглится, и весь коричневатый силуэт Гермеса в длинном хитоне, испещренном черными крапинками и оранжевыми звездочками, приобретает нечто не подобающее уважающему себя богу. Петас путника, перекинутая через руку хламида и похожий на изящную трость керикейон усиливают пародийный эффект. Все действующие лица на амфоре Мастера Килления снабжены именами, но Гермес на особом счету: между ним и обихаживающей Зевса акушеркой Илифией идет по вертикали реплика от первого лица: «Я Гермес Киллений», которая и дала условное имя вазописцу. Можно ли придумать что-либо менее уместное в момент рождения Афины, чем, стоя к Зевсу задом, сообщать тем, кто на тебя взглянул, что ты родился на аркадской горе Киллена? Это звучит, как «я тоже от Зевса». Эффект уморительный. Даже если Мастер Килления не вспоминал об особой миссии, которую Зевс доверил только Гермесу,  уносить детишек, рожденных его земными возлюбленными, подальше от Геры,  заказчики «тирренской» амфоры вряд ли могли об этом забыть. Положение Гермеса в этой сцене приобретало комический оттенок, быть может, и не подразумевавшийся вазописцем: не придется ли и с этой, только что появившейся на свет, но хорошо вооруженной малышкой, от «бескрайнего крика» которой дрогнули Небо и мать Земля125, мчаться куда-то вдаль?

Ил. 52. Мастер Уитта. Амфора. 560 550 гг. до н. э. Выс. 40 см. Париж, Лувр.  F 31

Став к середине VI века до н. э. узнаваемым с первого взгляда, Гермес, хотя и не молодой, но стройный и поджарый, с круглым глазом на птичьем профиле, петасом на голове, керикейоном в руке и в сапожках с длинными изогнутыми язычками, то и дело оказывается по долгу олимпийской службы в нетривиальных ситуациях, в которых демонстрирует не обязательную для других богов (кроме вестницы-Ириды) подвижность и находчивость. Зевс велит ему проводить на Иду трех богинь, каждая из которых считает себя прекраснейшей, чтобы юный Парис, сын Приама, по троянскому обычаю проходящий там пастушескую практику, разрешил их спор, возникший на свадебном пиршестве Пелея и Фетиды. Принять решение самостоятельно Зевс не решается, опасаясь навлечь на себя ненависть проигравших соперниц.

Судя по обширной, охватывающей не только античное, но и новоевропейское искусство, иконографии Суда Париса, многим приходили в голову вопросы: зачем всемогущим богиням провожатый? неужели они не смогли бы найти путь на Иду? и не совершил ли Парис свой выбор во сне, навеянном Гермесовым керикейоном? Но мне кажется, что при обсуждении Суда Париса на аверсе луврской амфоры, расписанной около 550 года до н. э. афинянином Мастером Уитта (ил. 52), не менее интересны два других вопроса: почему позади Гермеса только две богини, и почему Парис убегает?

Гермес все с тем же клювоподобным носом, но уже со зрачком в глазу, в обтягивающем хитоне, обнажающем под меандровой тесьмой могучие бедра, и со свисающей с плеча шкурой, внушает нечто Парису, тыча вверх указательным пальцем. Его жест повторяют богини, ступающие за вожатым мелкими шажками в длинных, до пят, узких юбках. Обе держат венки. В эту эпоху в изображениях Суда Париса обычно первой идет за Гермесом Гера, а последней Афродита. Надо думать, ее-то и нет в композиции Мастера Уитта. Венки суть знаки даров, которыми соперницы пытались подкупить суждение неблагодарного юнца. Надписи рядом с персонажами бессмысленный набор букв, пародирующий информацию, обычно сопровождающую мифические и эпические сюжеты126. Дошедшие до нас литературные источники не сообщают о бегстве Париса. Если это не досадная утрата какого-то текста, перед нами плод воображения вазописца или его заказчика, решивших придать сцене комический характер: Парис признал прекраснейшей Афродиту, она тотчас скрылась, и он, возбужденный ее обещанием, уже спешит за Еленой.