Уже в 19401941 годах внутрилитературный напор все чаще стал выносить в печать любовную лирику (в основном уже учитывающую все ограничения: ее авторами были литераторы второго и третьего поколений[31], становление которых происходило уже в новом российском мире), и дидактическая критика ставила ей заслон в соответствии с регламентом. «Стихи на интимные темы снова заливают потоком страницы наших журналов, с неудовольствием фиксировала она. Громадное большинство из них безличные, вялые, ничтожные стишки, воспевающая на разные лады милую или милого. В одних случаях эти стихи сентиментально-слезливые. В других автор принимает псевдотрагическую позу этакого свирепого разочарованного мужчины. В обоих случаях настоящее поэтическое чувство отсутствует. Отсутствует связь с миром, отсутствует то органическое тонкое ощущение времени, которое наличествует в любовной лирике великих русских поэтов[32]. Блестящие образцы целостного сочетания общественной и любовной темы в советской поэзии Про это Маяковского, главы из Хорошо. Здесь действительно раскрыта перед нами большая любовь, любовь гражданина своей эпохи, любовь человека, который распределяет свое сердце на секторы личный и общественный. Подавляющее же большинство любовных стихов, появляющихся в периодике и сборниках, это любовная блажь, не более. Поэты наши в последнее время охотно твердят о праве на лирику. Никто этого права, разумеется, у них не оспаривает. Но многие поэты сами своими стихами свидетельствуют о том, что никакого права на лирику у них нет»[33]. Подчеркнем, что приведенные оценки не имеют никакого отношения к качеству оцениваемых стихов. «Поэтическое чувство» могло и правда отсутствовать в них, но могло и присутствовать. Ссылки на Маяковского имеют опять-таки чисто политическое значение: они означают, что после водворения поэта в конце 1935 года в пантеон его лирика признавалась образцовой независимо от того, что ее откровенность и т. д. совершенно не соответствовала теперешнему, предвоенному регламенту и ни в коей мере не могла «на самом деле» служить образцом.
Поворот к лирике замечен и зарубежной русской критикой и тоже с неудовольствием: «Сейчас молодые поэты увлекаются лирикой чистой, пишут о любви. Но как раз эти стихи самые беспомощные, самые шаблонные из всей современной поэзии. Лирика душевной тепловатости Ярослава Смелякова напоминает не только Уткина, но порой и романсы Вертинского»[34]. Неудовлетворенность зарубежного критика понятна: это оценки «новой» лирики, слагаемой в вышеупомянутых предложенных условиях, то есть с радикальными ограничениями.
Только война, ее начало, опрокинувшее все ожидания и официозные стандарты, обозначившее угрозу самому существованию советского строя, шатнуло, в ряду других ограничений, запрет на лирику.
В цикле «С тобой и без тебя», вышедшем в 1942 году отдельными частями в журналах, отдельной книжкой, а также дважды в виде центрального раздела сборников[35], Симонов уходил от сюжетных опусов (на этом пути им были написаны еще до войны промежуточные лирические поэмы также о любви: «Первая любовь»[36] и «Пять страниц») и в то же время от поиска каких бы то ни было приветствуемых тем. Вполне по Маяковскому «эта тема пришла, остальные оттерла». Можно добавить с большой долей уверенности, что это был также второй случай после Маяковского, когда любовная тема была откровенно персонализирована и представлена на обозрение всесоюзному читателю, поскольку адресовалась женщине, гораздо шире известной, чем Лиля Брик, одной из самых популярных актрис предвоенных лет Валентине Серовой (инициалы посвящения «В. С.»). Правда, стихи не сопровождались, как издания Маяковского с фотомонтажами Родченко, портретами героини. Но это компенсировалось кинорекламой и кинокадрами. Они не были никаким образом, кроме имени актрисы, соединены с текстом посвященных ей стихотворений, однако давали читателю определенный визуальный комментарий к конкретизирующим и интимным строкам («За то, что, просьб не ждя моих, пришла / Ко мне в ту ночь, когда сама хотела. <> Твоей я не тщеславлюсь красотой, / Ни громким именем, что ты носила, / С меня довольно нежной, тайной, той[37], / Что в дом ко мне неслышно приходила» и т. п.). Эта персонализация, не скрываемая и даже подчеркиваемая автором связь с прототипом, раздражала сотоварищей по цеху, прошедших уже почти десятилетнюю муштру обезличивания лирики[38].
Пять-шесть стихотворений будущей книжки датированы автором еще предвоенными месяцами 1941 года. Неизвестно, впрочем, удалось бы напечатать эти стихотворения, где лирический порыв автора преодолел тяжесть регламента, если бы зима 1941/42 года, поставившая на кон само существование страны, не заставила метаться в поисках спасения ее властителей и не обрушила предвоенную версию регламента, а также если бы одним из звеньев книги не стало стихотворение «Жди меня», «заклявшее» учредителей и хранителей регламента и само продиктовавшее некоторые пункты нового регламента военного времени.
В те минуты, когда главный редактор «Правды», услышав впервые «Жди меня» в чтении автора, «забегал взад и вперед» по своему кабинету, качались весы, и чаша с лирикой перевесила.
Явилось решение: выдать воюющей за свое существование, вставшей на краю обрыва России лирику как знаменитые сто грамм перед боем.
Дальше пошла цепная реакция и вслед за редактором всесильной «Правды» не менее всесильный Щербаков дополняет решение: выдать вместе с запретной для всей советской послеесенинской печатной поэзии сексуальной составляющей.
Смешно даже думать, что беспокойство за жизнь Симонова, пусть даже очень полезного бесстрашного военного корреспондента «Красной звезды», могло бы побудить к разрешению публикации никаким образом не лезущего в игольное ушко регламента советской лирики стихотворения о том, как советские воины наспех обнимают советских женщин, на час запомнив их имена. Это было сугубо политическое решение, отразившее колебания регламента в военное время и роль поэтического опыта Симонова в выработке этого нового и, как стало ясно уже в течение второго послевоенного года, временного регламента. Это решение было лишь подкреплено желанием нейтрализовать взвинченное состояние автора и, позволительно предположить, в какой-то степени иррациональным воздействием «Жди меня».
В опытах своей фронтовой лирики Симонов безбоязненно-расчетливо прямо (а не только косвенно, как в стихотворении «На час запомнив имена») затрагивал и устои советской семьи:
Местоимение «мы» вызывающе претендовало на обобщение. Автор использовал к тому же недопустимые для предвоенного стихотворного стандарта слова и выражения:
светжилаНо главным образом Симонов выдвинул в своей фронтовой лирике универсальную антитезу: мужчина женщина, давно идеологически перетолкованную и затушеванную в советской поэзии.
МужскаяженщинженщинымужчинаВ одном из лучших своих стихотворений «У огня», где Симонову удалось соединить сюжетную дань регламенту с несомненной лирикой, женщина уже получает полноту значения как воплощения ewig weiblich, и каждый эпитет не уменьшает, а увеличивает это значение.
Женщина под черною косынкойПляшущая женщинаЖенщинаПосле окончания войны займутся необходимой операцией отделения канонизированного к тому времени «Жди меня» от неканонизированной, вновь выпавшей из послевоенного регламента «сексуальной» лирики[44]. И в 1950-е годы все это придется отвоевывать заново[45].
Словарь языка Пушкина говорит о магическом воздействии заклинания: «Заклинать, заклясть 1. Ворожбой, колдовством подчинять магической силе, делать покорным тому, кто обладает тайными знаниями»
4
На цикл «С тобой и без тебя», и на стихотворение «Жди меня» в особенности, с неожиданно раздраженной заинтересованностью откликнулся Твардовский не публично, но в письме к уже упоминавшемуся рецензенту стихов Симонова 1941 года В. Александрову.
Сначала о самой статье-рецензии, весьма симптоматичной. Это одно из первых печатных выступлений, где начинают звучать новые идеологические мотивы, прямо, хотя и в весьма косвенной форме связанные с тем, что после разгрома немцев под Сталинградом в войне наметился перелом, и сразу подуло прежним холодом. Симптоматично, что критик печется уже об «устройстве нашей послевоенной жизни»![46] До Сталинграда это слово мало кому приходило в голову.
Критик начинает с объяснений, что такое лирика: «Существуют стихотворения с личным адресом, обращенные к такому-то или к такой-то. <> Они не утратили своего значения и теперь, в нашей стране, в наше суровое время. В личных (характерны кавычки. М. Ч.) стихах поэт говорит не только о том, что было их непосредственным поводом, и не только с теми, к кому непосредственно обращены». Приводится в пример «Я помню чудное мгновенье»: «И скольким людям осветили эти стихи житейскую темноту». Словом, культура начинается заново, с чистого листа объясняется, что есть лирика.
Лирика «всегда предполагает личность, всегда предполагает человека, который услышит и поймет.<> А как важны эти личные обращения теперь, можно понять на таком примере. Погиб боец. О его гибели работники фронтовой газеты написали письмо в стихах его близким и товарищам по производству. Близкие поняли, что они не одни переживают постигшее их несчастье. Товарищи ответили на письмо работой, напряженным трудом. Доказывать, что это не частное дело, разумеется, излишне». Стихи Пушкина приравнены к письму в стихах работников фронтовой газеты.
«Вопрос, который возникает перед читателем теперешней лирики Симонова, вопрос о личной теме в условиях народной войны»[47]. Как видим, это тот же самый вопрос, который решал сам автор, считая «Жди меня» своим «личным делом».
Припомнив роковых женщин Достоевского и Блока, в которых исток героини симоновской лирики, критик констатирует: «Исчезли те основания, которые придавали когда-то этому образу его показательность, его трагическую значительность. В нашем общественном порядке, в общих трудах и заботах, изживается прежняя отчужденность, нет этих перегородок между людьми». К тому же «для демонстрации таких причудливых и капризных черт требуются особые условия, которыми не все располагают. <> Стирки белья никакой демонизм выдержать не может. <> Для демонизма необходимы, по меньшей мере, одна домработница и много свободного времени. Поэтому пусть простится всем, кто в нашем быту не склонен был принимать этот образ всерьез».
Итак, любая лирическая героиня должна нести в себе черты большинства независимо от «особых условий», окружающих прототип (каждому читателю Симонова было известно, что его «предмет» прославленная актриса). Она должна быть семейной женщиной. «Любовная лирика почти всегда, за редчайшими исключениями, была лирикой холостых и бездетных».
Далее о положении женщины в античной и феодальной семье (со ссылкой на Энгельса), подробно о семье в буржуазном обществе и о том, что «до революции в интеллигентной среде часто можно было встретить подростков[48], которые, насмотревшись на семейную жизнь взрослых, <> говорили: я никогда не женюсь. <> Теперь, особенно в литературных и артистических кругах (камешек в огород и Симонова и актрисы Валентины Серовой. М. Ч.), память о буржуазных семейных отношениях внушает многим (даже и тем, кто этого не видал, а знает понаслышке) недоверие ко всякой семье, семья это какое-то пугало».
Этому противопоставлены далее прощание Гектора с Андромахой и сыном, сонеты Шекспира, где «не юношеские чувства», «и Моцарт не мечтательный юноша», и Пушкин, оказывается, «не позабыл о Моцарте-семьянине». «Поэзия крестьянской семьи» у Некрасова; «Шевченко всю жизнь, всем своим существом тянулся к семье, которой он не имел».
Объясняется, «зачем понадобились эти рассуждения о семье. Потому что теперь это стало особенно ясным, в единстве советского народа одно из самых необходимых жизненных звеньев советская семья».
Начинало возвращаться довоенное официальное отношение к лирике, и автор статьи это улавливает. Менялся и общественный быт на войне и в тылу готовились мероприятия по укреплению семьи. Их еще не было, но что-то носилось в воздухе.
Указ от 8 июля 1944 года впервые после революции, отменившей понятие «внебрачные дети», узаконил положение, когда только зарегистрированный государством брак порождал правовые последствия. До этого множество семейных пар жили незарегистрированными, имея общих детей, носивших их фамилию, отчество отца и т. д. На фронте же о государственной регистрации вообще речи не могло идти за отсутствием у воюющих паспортов, но командирам частей дано было право регистрировать браки. Офицер сам выбирал, кому посылать свой аттестат. После гибели военнослужащего его ребенок, рожденный в «военном» браке, мог получить его имя, пособие за отца. После указа все изменилось. Если военнослужащий до войны состоял в зарегистрированном браке, брак, заключенный на фронте, аннулировался. Дети, прижитые от фронтовых жен, стали бастардами. Они не могли носить ни фамилию отца, ни отчество (в графе «отчество» в свидетельстве о рождении в загсе обязаны были ставить прочерк, а фамилию давали материнскую). Не женатый до войны офицер, три с лишним года войны считавший фронтовую возлюбленную своей женой, погибал и она теряла все права. Про женатых же, хотя некоторые из них и не собирались возвращаться к довоенным женам, не приходилось и говорить[49].
Назидательный тон статьи отразил и даже, пожалуй, эти еще едва ощутимые новые веяния. Специальная главка посвящена тому, чем «некоторые шокированы: говорят чересчур откровенно». Примечателен подход критика: «Нет, тут не в откровенности дело. <> Симонову не достает непосредственности, за которую прощают многое.
Заметьте: когда иной интеллигент (конечно, я не о каждом говорю) начинает рассказывать про это, слушать его труднее, чем рабочего или крестьянина. У тех это как-то просто и хорошо получается. Думают они не меньше, но по-другому. У них нет разлада между сознанием и телесной жизнью, как нет этого разлада в самых высоких образцах поэзии. В пушкинской откровенной поэзии, например: там не установишь, где кончается душа и где начинается тело; душа и тело не оглядываются друг на друга.
А здесь рассматривают тело с каким-то пристальным вниманием; тело выполняет то, что полагается, но под этим взглядом ему холодно и тоскливо, оно как-то тяжелеет. Не в том беда, что здесь откровенность, не в том, что это плоть, а в том, что она тяжелая».
Наконец, переход к одиозному стихотворению, которому критик дает витиеватую защищающую трактовку:
«Очень спорное стихотворение На час запомнив имена существенно не столько само по себе, сколько как дорога к другим, более значительным стихотворениям. <> Из самого стихотворения ясно, что речь идет не о том безличном (курсив В. Александрова. М. Ч.), что один из персонажей огневского Кости Рябцева назвал физической потребностью. <> И, в конце концов, ответ на вопрос: чего люди ищут в этих встречах уводит нас от самих этих встреч и поспешных объятий. <> То, чего эти люди ищут, настолько важно для них, что они радуются даже тогда, когда находят это на расстоянии в переписке. Все знают <> о массовом, подлинно народном характере этой переписки фронта и тыла».