2
«О раннем периоде дружбы Гёте и Карла Августа[5]», «Карл Август и выборы коадъютора[6] в Эрфурте в 1787 году», «Путешествие богемского жителя в Иену и Веймар» (1818), «Воспоминания веймарского гимназиста» (18251830), «Свидетельство современника о торжествах в честь Гёте в Веймаре 7 ноября 1825 года», «Вновь обретенный бюст Виданда работы Людвига Клауэра[7]», «План национального памятника Гёте в Веймаре» Гербарий этих и подобных изысканий составляют ежегодные альманахи Общества Гёте[8], издание которых не может завершиться в принципе. Высмеивать гётеведов, раскладывающих на страницах этих томов свои препараты, нет нужды, ведь их наука не ровен час прикажет долго жить, как и проблемы, которые она рассматривает. О псевдоглянце многочисленных монументальных произведений, посвященных фигуре Гёте, его сущности, личности и т. п., напротив, пока мало кто догадывается. В основе гётеведения лежит принцип исторического мышления, утвердившегося почти одновременно с нынешней фотографической техникой. В общем и целом его представители считают, что объяснить можно любое явление, достаточно лишь заглянуть в корень его основания[9], что, восстановив непрерывную цепочку событий в их временной последовательности, можно ухватить историческую действительность. Фотография передает непрерывность пространства; историзм же стремится заполнить временной континуум. Согласно историзму, полное отображение внутривременного процесса содержит в себе также и смысл совершившихся во времени содержаний. И если бы в изображении Гёте отсутствовали промежуточные звенья, будь то выборы коадъютора в Эрфурте или воспоминания веймарского гимназиста, такому изображению недоставало бы подлинности. С точки зрения историзма речь идет о фотографии времени. И для него этой последней соответствовал бы монументальный фильм, который во всех ракурсах представил бы запечатленные в ней процессы.
3
Память не включает в себя ни полного представления о пространстве, в котором разворачивались события, ни исчерпывающей временной характеристики их хода. В сравнении с фотографией воспоминания полны лакун. Нехорошая история, в какую оказалась замешана бабушка и какую рассказывают снова и снова, поскольку говорить о ней не любят, фотографу неинтересна. Зато ему известна каждая новая морщинка на ее лице, он записал даты их появления. Память по части дат не особо дотошна, она совершает скачки через годы или же растягивает время по своему усмотрению. Выбор черт, сохраненных памятью, представляется фотографу случайным. Он именно такой, а не иной, поскольку обусловлен общими целями и задачами, какие требуют выяснения, искажения или выделения определенных деталей объекта, бесконечность причин, не слишком-то доброкачественная, определяет остатки, подлежащие фильтрации. Какие сцены вспоминаются человеку, не суть важно: они означают нечто, имеющее к нему отношение, но вот какое именно понимать совсем не обязательно. Они откладываются в памяти, ибо касаются лично его. То есть они организованы по принципу, существенно отличающемуся от принципа организации фотографии. Фотография способна объять данное как пространственную (или временную) непрерывность, образы памяти, напротив, сохраняют ее только в той мере, в какой она наполнена смыслом. Поскольку же смысл не открывается в лишь пространственной или лишь временной взаимосвязи, воспоминания только косвенно соотносятся с тем, что передано на фотографии. Если фотография извлекает из памяти фрагменты поскольку не передает смысла, который несут в себе ее образы и который возносит ее над сферой фрагментарного, то память улавливает в фотографии лишь некую смесь, отчасти состоящую из отбракованных деталей.
Значимость образов памяти определена правдой, в них содержащейся. Пока они втянуты в неконтролируемую жизнь чувств, им присуща своеобразная демоническая двусмысленность они размыты, как молочное стекло, сквозь которое не проникает ни один отблеск света. Их очертания становятся гораздо отчетливее, когда сознание прореживает растительный покров души и полагает предел нажиму природы. Отыскать истину способно только раскрепощенное сознание, вполне понимающее демонизм инстинктов. Оно помнит все приметы, принятые им за истину, которая через них либо заявляет о себе, либо устраняется. Образ, в коем присутствуют эти приметы, выделяется среди прочих образов памяти, поскольку в отличие от них его содержание составляет не множество тусклых воспоминаний, но то, что принято за истину. Все воспоминания должны свестись к этому образу, который с полным правом можно назвать последним, ибо лишь в нем живет незабываемое. Последний портрет человека, собственно, и есть его история. В ней нет ничего, что не имело бы существенного отношения к истине, открывшейся раскрепощенному сознанию. Как она будет рассказана, не зависит в конечном счете ни от природных качеств человека, ни от взаимосвязей, якобы составляющих его индивидуальность; таким образом, из этого арсенала в его историю попадают только кусочки. История личности подобна монограмме, где имя сгущается до контуров, они-то в качестве орнамента и обретают значение. Монограмма Эккарта[10] верность. Великие исторические явления продолжают жить в легендах, которые, как всегда, пусть и наивно норовят утаить их правдивую историю. Словно по наитию, фантазия запечатлела в настоящих сказках типичные монограммы. На фотографии история человека кажется запорошенной снегом.
4
Когда Гёте показал Эккерману пейзаж кисти Рубенса, тот, к его удивлению, отметил, что свет на картине падает с двух противоположных сторон, «что противно всем законам природы». Гёте ответил: «В этом как раз Рубенс и проявляет свое величие и доказывает, что его свободный дух стоит над природой и трактует ее сообразно собственным высоким целям. Двойной свет это, конечно, слишком, и вы можете сказать, что он противен природе. Но если он и противен природе, я скажу, что он выше природы, скажу, что это дерзкий прием мастера, посредством которого он гениально демонстрирует, что искусство необязательно подчиняется естественной необходимости, а имеет собственные законы»[11]. Портретист, всецело покорный «естественной необходимости», в лучшем случае создавал бы лишь фотографии. В эпоху, которая началась с Возрождения и теперь, пожалуй, подходит к концу, «произведение искусства» твердо придерживается законов природы, каковые в течение данной эпохи всё больше и больше обнаруживают собственное своеобразие; однако, постигая природу, произведение искусства устремляется к «высоким целям». Это познание на уровне красок и форм, и чем оно всеохватнее, тем ближе к ясности последнего воспоминания, несущего в себе приметы «истории». Мужчина, позировавший Трюбнеру[12] для портрета, попросил художника не забыть морщины и складки на его лице. Трюбнер указал за окно и сказал: «Вон там живет фотограф. Если вам угодно складок и морщин, позовите его, он вам их все изобразит; ну а я пишу историю» Дабы проступила история, необходимо разрушить поверхностный контекст, предлагаемый фотографией. Ибо в произведении искусства смысл предмета изливается в пространстве, а в фотографии пространство вокруг предмета и есть его смысл. Обе пространственные формы, «естественная» и та, что складывается в процессе его познания, не тождественны друг другу. Упраздняя первую из них ради второй, произведение искусства приобретает достигнутое фотографией сходство. Сходство апеллирует к внешней форме объекта, которая отнюдь не выдает того, чтό открывается познанию; только в произведении искусства объект предстает перед нами во всей своей ясности. Оно подобно волшебному зеркалу, которое отражает обращающегося к нему человека не таким, каким он видится, но таким, каким он хочет быть или каков он есть по своей сути. Произведение искусства тоже не застраховано от разрушения временем; смысл его как раз и проступает из разрозненных элементов, тогда как фотография собирает эти элементы вместе.
Вплоть до второй половины минувшего столетия фотографическим делом занимались чаще всего бывшие художники. Не слишком обезличенной технологии того переходного времени созвучно было и окружающее пространство, где еще улавливались остатки смысла. С растущим обособлением техники и одновременным изъятием смысла из предметов художественная фотография теряет свои права; она вырастает не в произведение искусства, но в его имитацию. Изображения детей прерогатива Цумбуша[13], крестный отец фотографических пейзажных зарисовок Моне. Художественные композиции, не выходящие за пределы умелых имитаций известных стилей, как раз и не дают того изображения остатков природы, какое в известной мере могла бы дать новейшая техника. Современные художники составляют свои картины из фотографических фрагментов, дабы подчеркнуть событиé овеществленных явлений, проступающих в пространственных взаимосвязях. У художественной фотографии намерения совсем иного рода. Она не исследует объект средствами фотографической техники, а стремится стильно замаскировать свою техническую природу. Человек, занимающийся эстетической фотографией, это художник-дилетант, который подражает искусству, сбрасывая со счетов собственно его суть, вместо того чтобы взять ее, этакое лишенное содержания нечто, на прицел. Так, например, ритмическая гимнастика стремится вовлечь в процесс душу, о коей не имеет ни малейшего представления. Подобно художественной фотографии, она притязает на принадлежность к возвышенным сферам жизни, и это ее притязание основано на желании возвеличить свою деятельность, и без того возвышенную, если, конечно, имеется объект, соответствующий ее технологической природе. Фотохудожники действуют в угоду тем социальным силам, которые заинтересованы в ложной духовности, потому что истинного духа страшатся; ему ведь ничего не стоит взорвать основы, чье существование зиждется на мнимом присутствии этого духа. Постараться вскрыть тесные связи между господствующим общественным устройством и художественной фотографией действительно стоит.
5
Объект на фотографии утрачивает свою четкость, его снимают с разных позиций как пространственный континуум. Последнее воспоминание в силу своей незабываемости переживает время; фотография, которая не берет это в расчет и не понимает, в гораздо большей мере связана с моментом своего возникновения. «Суть фильма это до известной степени суть времени», замечает Э.А. Дюпон[14] (в своей книге о кино[15]) по поводу среднестатистического фильма, тема которого обычный поддающийся фотографированию окружающий мир (цитирую по книге Рудольфа Хармса[16] «Философия кино»[17]). Но как только фотография становится фактором текучего времени, ее функциональное значение меняется в зависимости от того, принадлежит ли она области настоящего или же некоему этапу прошлого.
Актуальная фотография, отображающая знакомые современному сознанию явления, открывает доступ к жизни оригинала, но лишь ограниченный. Каждый раз она фиксирует внешнюю сторону вещей, которая сейчас, в эпоху господства фотографии, стала таким же общепонятным выразительным средством, как язык. Современник полагает, что видит на фотографии саму кинодиву, а не только ее челку или поворот головы. Разумеется, по одному лишь снимку не составить суждения. Но, к счастью, дива живет среди нас, и обложка иллюстрированного журнала, как и надлежит, напоминает нам о ее реальном существовании. То есть современная фотография берет на себя роль посредника и являет оптическое обозначение дивы, к коему мы прибегаем в стремлении ее понять. По поводу того, что эффективность дивы сводится к ее демонизму, позволительно в конце концов выразить сомнения. Ведь демонизм есть не столько сообщение, передаваемое фотографией, сколько впечатление зрителей, видевших оригинал на экране. В нем они опознают воплощение демонического начала пусть так. Изображение свидетельствует о демонизме, однако не по причине его сродства с оригиналом, а скорее вопреки ему. До поры до времени оно еще привязано к пока что неопределенному образу-воспоминанию, с коим фотографическое сходство не соотносится. Однако этот образ-воспоминание, порожденный созерцанием нашей прославленной дивы, пробивается сквозь стену сходства в пространство фотографии и тем самым придает ей некоторую внятность.
Если же фотография устаревает, непосредственно связать ее с оригиналом становится невозможно. Неживое тело кажется меньшим, чем при жизни. Так и старая фотография в сравнении с современной предстает этаким уменьшенным вариантом. Из нее ушла жизнь, изливавшаяся далеко за границы обычного пространства. С воспоминаниями дело обстоит совсем иначе они разрастаются до монограмм воспроизводимой в памяти жизни. Фотография это осадок, отслоившийся от такой монограммы, и знаковая ценность ее с каждым годом уменьшается. Подлинная суть оригинала остается в прошлом; фотографии из этого прошлого перепадают лишь остатки.
Если бабушки, что изображена на снимке, больше нет в живых, то позаимствованный из семейного альбома образ неумолимо распадается. В случае дивы взгляд наш блуждает: нас привлекает то челка, то демонизм; вызволяя из небытия бабушку, мы снова думаем о шиньонах детали моды накрепко оседают в нашем сознании. Фотография привязана к времени точно так же, как и мода. И поскольку единственное ее назначение в том, чтобы служить современной оболочкой человека, сегодняшняя мода нам близка и понятна, а старая пониманию недоступна. Мы видим фотографию, где туго зашнурованное на талии платье представляется нам этаким старинным господским домом, пущенным под снос в силу того, что центр города теперь в другом районе. В подобных домах обыкновенно вьют себе гнездышко представители низших сословий. Только очень старый наряд, утративший всякую связь с настоящим, обретает ту особую красоту, которая свойственна руинам. Совсем недавно модный костюм нынче смотрится странно. Внуков забавляет бабушкин кринолин покроя 1864 года невольно думаешь, что ножки современных девушек в нем бы попросту утонули. Недавнее прошлое, еще жадное до жизни, видится нам куда более замшелым, чем то, что кануло в незапамятные времена, но сегодня наполняется иным смыслом. Немощность притязаний, какие выказывает кринолин, выставляет его в смешном свете. Бабушкин наряд на фотографии смотрится как выброшенное за ненадобностью тряпочное нечто, которое тщится продлить свое существование. Оно распадается, как труп, но по-прежнему пыжится, словно в нем еще есть жизнь. Пейзаж, да и любой другой предмет на старой фотографии, предстает точно таким же нарядом. Воссозданное на снимке совершенно не отвечает образу, сложившемуся в раскрепощенном сознании. Изображение фиксирует контексты, из которых извлечено, а значит, запасы, содержащиеся в нем, непомерно урезаны, хотя признаваться в этом не желают. Чем сильнее сознание отвергает естественные связи, тем ощутимее умаляется природа. На старинных гравюрах, выполненных с фотографической точностью, рейнские холмы высятся перед нами, как горы-исполины. С развитием техники они дали заметную усадку: теперь это уже мелкие возвышенности, и мания величия прежних, состарившихся видов вызывает легкую улыбку.
Призрак комичен и страшен одновременно. Устаревшая фотография вызывает не только смех. Она изображает безвозвратно ушедшее, а ведь из пережитков старины когда-то и состояло настоящее. Бабушка тоже была живым человеком, и в ее время шиньоны и корсет считались такой же неотъемлемой частью человека, как и высокий ренессансный стул с точеными ножками, балласт, который не тянул ко дну и который брали на борт без раздумий. Ныне фотография блуждает по современности, словно призрак хозяйки замка. Только там, где имело место зло, являются привидения. Фотография становится призраком, потому что ряженая кукла когда-то жила. Изображенное на снимке доказывает, что чуждая нам бутафория прежде была неотъемлемой частью жизни. Недостаточная внятность ее, особенно очевидно проступающая на старых фотографиях, раньше составляла неразрывное целое с явленным откровенно. Это чудовищное соединение, наличествующее в фотографии, вызывает ужас. Особенно будоражат душу сцены из довоенного времени, показанные в парижском авангардном кинотеатре «Студия урсулинок», сцены, которые демонстрируют, как живут и здравствуют сохраненные в памяти черты давно исчезнувшей реальности. Подобно фотографическому образу, исполнение давних шлягеров или чтение написанных много лет назад писем заново воскрешает некогда разрушенное единство. Эта призрачная реальность неизбывна. Части ее разрознены в пространстве, и соединять их заново настолько необязательно, что, если кто-нибудь и захочет помыслить их в ином порядке, отказа не будет. Они приросли к нам когда-то, как кожа, так же и сегодня наша собственность неотделима от нас. Ничто не вмещает нас, и фотография собирает фрагменты вокруг ничто. Стоя перед объективом, бабушка на секунду сделалась частью представшего перед ним пространственного континуума. И увековечен был он, континуум, а не бабушка. Озноб пробирает того, кто рассматривает старые фотографии. Ибо нам сообщаются знания не об оригинале, но о запечатленном в пространстве мгновении; не человек проступает на снимке, но сумма того, что можно из него вычесть. Фотографическая передача уничтожает личность, и, если бы последняя совпала со своим изображением, она перестала бы существовать. Недавно один журнал под заголовком «Лица выдающихся людей. Вчера и сегодня!» опубликовал подборку фотопортретов известных людей в юности и зрелом возрасте. Вот Маркс-юноша[18] и Маркс лидер Партии центра, а вот Гинденбург-лейтенант и наш Гинденбург. Фотографии расположены рядом, как статистические отчеты: по ранней не узнаешь позднюю, а по поздней не реконструируешь раннюю. Приходится принимать на веру заявленное в этих оптических инвентарных описях сродство. О людях можно судить только по их «истории».