6
Дневные издания всё больше и больше сопровождают тексты иллюстрациями, да и возможно ли это журнал без картинок? Фотография ныне чрезвычайно злободневна, и самым красноречивым тому подтверждением служит прежде всего рост числа иллюстрированных газет. Именно в них собрана полная палитра ролей, когда-либо сыгранных кинодивой перед публикой и камерой. Матери интересуются младенцами, а молодых людей пленяют ряды чудесных женских ножек, юные красотки томно вздыхают, глядя на звезд спорта и сцены, стоящих у трапа океанского лайнера, отплывающего в дальние края. В дальних краях также идет борьба интересов. Но только в фокусе внимания оказываются не они, а города, природные катастрофы, духовные лидеры и политики. В Женеве заседает конгресс Лиги Наций[19]. Устроен он ради того, чтобы показать, как беседуют перед отелем господа Штреземан[20] и Бриан[21]. Да и о новых модах надобно раструбить, иначе прекрасные девушки летом не догадаются, как они на самом деле прекрасны[22]. Вот светская жизнь красоток из мира моды и чтоб непременно в сопровождении кавалеров; а вот как разверзается земля в далеких странах; господин Штреземан и он тут как тут, сидит на террасе, окруженной пальмами, есть и малыши для наших молодых мам.
Задача иллюстрированной прессы дать исчерпывающую картину мира, доступного фотографическому аппарату; она регистрирует пространственные подобия людей, состояний и событий во всех возможных ракурсах. В основе ее лежит метод, используемый в еженедельных киножурналах, представляющих собой, по сути, подборку фотографий, тогда как для полноценного фильма фотография служит лишь средством. Ни одна эпоха не знала себя настолько хорошо, как наша, если, конечно, понимать под «знанием» изображение вещей, довольно точно, в фотографическом смысле, их передающее. Фотографии, коими напичканы журналы, по большей части отображают то, что существует в действительности. Они, таким образом, суть знаки, напоминающие об исходном объекте, который якобы предлагается узнать. Демоническая дива. Задача еженедельного фоторациона вовсе не в том, чтобы напоминать о знакомом прообразе. Если бы память питалась с этого стола, ей самой пришлось бы делать выбор объектов. Но поток фотографий сметает все дамбы памяти. Неисчислимые образы теснят нас с такой силой, что грозят уничтожить имеющуюся, возможно, способность воспринимать вещи во всём их своеобразии. Схожая судьба уготована и произведению искусства после его репродукции. Размноженный оригинал живо отражен в поговорке «Мы вместе ходили, нас вместе схватили, нас вместе казнили»; казалось бы, копия должна дать оригиналу новые жизни, но он, скорее, тяготеет к тому, чтобы в этом множестве раствориться и продолжить существование уже в качестве художественной фотографии. Читатели иллюстрированных журналов разглядывают мир, непосредственно воспринять который не в состоянии, по милости всё тех же иллюстрированных журналов. Непрерывность пространства, каким его видит камера, доминирует над пространственными характеристиками воспринимаемого нами объекта; сходство между образом и оригиналом размывает контуры собственной «истории» последнего. Так плохо не знала себя еще ни одна эпоха. С изобретением иллюстрированных журналов господствующему классу открылся один из действеннейших способов бойкотировать познание. Успех бойкота не в последнюю очередь зависит от эффектного расположения картинок. Соседство образов друг с другом систематически уничтожает открывающиеся познанию взаимосвязи. «Образная идея» вытесняет саму идею, снежная рябь из фотографий свидетельствует о равнодушии к предмету изображения. Так быть не должно; но по крайней мере американские иллюстрированные журналы, которым во многом стремятся подражать их иноплеменные собратья, делают мир одномерным, и всё потому, что напичкивают его фотографиями. Подобное усреднение не случайно. Мир приобрел «фотографический облик», его можно запечатлеть, ибо он жаждет претворения в непрерывном пространстве, которое складывается из моментальных снимков. Бывает, что доля секунды, необходимая для фотографической выдержки, решает, насколько знаменит спортсмен и нужно ли поручать фотографам его съемку. Фигуры красоток и молодых людей можно точно так же поймать на камеру. Она поглощает всё, и это свидетельствует о страхе смерти. Своим огромным количеством фотографии стремятся искоренить мысль о смерти, присущую всякому образу памяти. В иллюстрированных журналах мир предстал как настоящее, которое можно заснять на пленку, и заснятое на пленку настоящее прочно укоренилось в вечности. Казалось бы, мир избавлен от смерти, в действительности же угодил ей в лапы.
7
Череда образных изображений, последней исторической ступенью которых является фотография, ведет свое начало от символа. Символ в свою очередь восходит к «природной общности», где природа еще полностью определяет сознание человека. «Как история отдельных слов всегда начинается с чувственного, естественного значения и лишь в процессе последующего развития переходит к абстрактному, переносному их применению, подобным же образом как в религии, так и в развитии индивида и человечества в целом можно заметить аналогичный процесс от материала и материи к душевному и духовному: символы, в которых первобытные люди привыкли закреплять свои представления о природе окружающего мира, тоже имеют чисто физическо-материальное основное значение. Природа, как и язык, взяла символику под свою опеку». Эта цитата из сочинения Бахофена[23] о плетущем канат Окносе[24] подтверждает, что изображенные на надгробии пауки и плетения первоначально означали деятельность формообразующей природной силы. По мере того как сознание обретает само себя и тем самым исчезает первоначальное «торжество природы и человека» (К. Маркс «Немецкая идеология»[25]), образ всё больше приобретает отвлеченное, нематериальное значение. Но даже развиваясь, по выражению Бахофена, до обозначения «душевного и духовного», оно является неотъемлемой частью образа, и отделить их друг от друга невозможно. На больших исторических дистанциях образные изображения остаются символами. Пока человек испытывает в них потребность, он в своей практической деятельности зависим от природных условий, обусловливающих визуально-телесную предметность сознания. Только с покорением природы, которое неуклонно набирает обороты, образ теряет свою символическую силу. Отмежевывающееся от природы и противостоящее ей сознание уже высвободилось из своей наивной мифологической оболочки: оно оперирует понятиями, которые, разумеется, можно использовать во вполне мифологическом смысле. В известные исторические периоды образ еще сохраняет свою власть; символическое изображение становится аллегорией. Последняя означает лишь «общее понятие или отличную от нее самой идею; символ является чувственной формой, воплощенной идеей как таковой», так определяет разницу между двумя видами образов старик Крейцер[26]. На уровне символа мысль содержится в самом образе; на уровне аллегории мысль сохраняет и использует образ, как если бы сознание не могло решиться сбросить чувственную оболочку. Это грубая схема. Хотя ее вполне достаточно, чтобы наглядно продемонстрировать эволюцию представлений, ведущую к выходу сознания из его природного заточения. Чем решительнее сознание в ходе исторического процесса освобождается от этих оков, тем убедительнее проступает перед ним его природная сущность. Всё наделенное смыслом является сознанию уже не в человеческих образах, но проистекает из природы и направлено к ней. Европейская живопись последних столетий во всё возрастающем объеме изображала обделенную символическими и аллегорическими значениями природу. Однако запечатленные ею человеческие черты никоим образом не лишены названных значений. Еще во времена дагеротипии[27] сознание было настолько связано с природой, что лица обретали содержание, неотделимое от реальной жизни. И поскольку природа меняется в точном соответствии с тем или иным состоянием познания, вместе с современной фотографией входит в силу избавленное от всякого смысла природное начало. Так же, как и ранние способы изображения, фотография отвечает определенному уровню развития материально-практической жизни. Она представляет собой продукт капиталистического процесса производства. Природа, явленная на фотографии, обнаруживает себя и в реальности порожденного этим процессом общества. Нетрудно представить себе общество, подпавшее власти немой природы, сколь бы абстрактным ни представлялось ее молчание. В иллюстрированных газетах и журналах просматриваются контуры такого общества. Если бы оно обладало устойчивостью, результатом эмансипации сознания стало бы его устранение; непроникнутая им природа снова получила бы место за столом, которое сознание покинуло. Но поскольку устойчивостью такое общество не отличается, раскрепощенному сознанию дан беспримерный шанс. Как никогда слабо связанное природными узами, оно может испытать на них свою власть. Обращение к фотографии это игра ва-банк самой истории.
8
Бабушки уже нет, но кринолин так или иначе остался. Фотографии во всей их совокупности можно рассматривать как общий инвентарь более не поддающейся редукции природы, как сводный каталог всех данных в пространстве явлений, коль скоро сконструированы они не из монограммы объекта, но из естественной перспективы, в которую данная монограмма не вписывается. Пространственному инвентарю фотографии соответствует временной инвентарь историзма. Вместо того чтобы охранять «историю», которую сознание вычитывает из временной последовательности событий, историзм фиксирует события в такой очередности, что их взаимосвязь сама по себе не содержит ключа к пониманию истории. Банальная саморепрезентация пространственных и временны'х составляющих принадлежит общественному порядку, который регулирует себя в соответствии с экономическими законами природы.
Плененное природой сознание не в силах различить свои основы. Задача фотографии показать его еще не явленный природный фундамент. Впервые в истории фотография выводит на свет вещи в их натуральной оболочке, впервые через нее заявляет о себе мир мертвых, живому человеку неподвластный. Она показывает города с высоты птичьего полета, снимает «крабы»[28] и фигуры с готических соборов. Пространственные формы в непривычных перекрещеньях, отдаляющих их от человека, заносятся в главный архив образов. Как только бабушкин наряд утратит связь с сегодняшним днем, он уже не покажется странным, наоборот, удивит, словно подводный полип. Наступит день, и демонизм нашей дивы рассеется как дым, прическа ее отойдет в прошлое наряду с шиньонами. Так архив приходит в упадок, поскольку его части не сведены воедино. Собранные в фотографическом архиве свидетельства отображают последние элементы природы, отчужденной от смысла.
Архивирование элементов приводит сознание к столкновению с природой. Оно противостоит безупречно отлаженной механике индустриализированного общества, но точно так же, благодаря фотографической технике, противостоит и отблеску оторванной от него реальности. Исторический процесс провоцирует судьбоносные столкновения во всякой сфере вот это и есть игра ва-банк. Кладовая природы распалась на элементы, и образы ее отошли в полное распоряжение сознания. Их изначальный порядок канул в прошлое, порваны пространственные связи, что соединяли их с оригиналом, который их породил. Но если тому, что осталось от природы, нет места в памяти, композиция из этих остатков, передаваемая в изображении, непременно будет носить временный характер. Сознанию, таким образом, вменяется в обязанность доказать временность всех существующих структур, а то и больше: пробудить хотя бы приблизительное представление об истинном порядке в кладовой природы. В книгах Франца Кафки раскрепощенное сознание избавлено от этой обязанности; оно разбивает привычную реальность, а потом строит ее из кусочков то так, то этак. Упразднение всех привычных отношений между естественными элементами есть самое наглядное доказательство того беспорядка, в каком находятся запечатленные на фотографии реликтовые формы. Пускать эти элементы в обращение одна из возможностей кино. Оно неизменно пользуется ею, когда ассоциативно складывает из кусочков и фрагментов чужеродные образы. И если хаос, царящий в иллюстрированных газетах, обыкновенное недоразумение, то игра с раздробленной природой отголосок сна, где беспорядочно перемешаны фрагменты будней. Игра эта лишь подтверждает, что нам неведомы законы действующей системы, по которым в один прекрасный день бабушка и дива, вернее, то, что от них останется, займут уготованное им место в инвентарной описи мира.
Путешествие и танец
Бодлер[29]Но истые пловцы те, что плывут без цели:Плывущие, чтоб плыть! Глотатели широт
В наши дни общество, обыкновенно называемое буржуазным, предается страсти к путешествиям и танцам с такой самоотверженностью, какую ни одна предшествующая эпоха не выказывала в подобного рода нечестивых занятиях. Слишком просто сводить эти пространственно-временные увлечения к транспортному буму или же пытаться отыскать им как отголоскам послевоенного времени психологическое объяснение. Сколь бы убедительно данные положения ни звучали, они не способны выразить ни особенности формы, ни, собственно, то значение, какое оба эти явления приобрели в настоящем.
Путешествие Гёте в Италию назначалось стране, какую поэт искал душой, но сегодня сама душа что бы под этим словом ни подразумевалось ищет смены пространства, и путешествие обеспечивает ей эту смену. По нынешним меркам цель путешествия не в нем самом, но в прибытии на новое место как таковое, спрос не столько на наличие определенного ландшафта, сколько на его инаковость. Отсюда слабость к экзотическому, которое хочется увидеть исключительно в силу его диковинности, а не оттого, что оно является предметом давно лелеемой мечты. Чем большую усадку по милости автомобилей, кино и аэропланов дает мир, тем более относительно, разумеется, и понятие экзотического; под экзотическим ныне понимаются (во всяком случае, пока) не только крепко засевшие в сознании пирамиды и Золотой Рог, но всякий объект на карте, покуда из любой другой точки мира он видится необычным. Подобная релятивизация экзотического неизменно сопровождается его выдворением из действительности рано или поздно романтические души сделаются инициаторами создания заповедников за высокой оградой, этаких закрытых сказочных сфер, сулящих посетителям такие переживания, какие в нынешние времена Калькутта навряд ли гарантирует. Скоро так и будет. Созданные цивилизацией удобства привели к тому, что сегодня лишь малая часть земной поверхности представляет собой terra incognita[30], что люди чувствуют себя как дома везде в родных стенах, а равно в любом другом месте, или же нигде не находят себе приюта. Поэтому ныне в моде, строго говоря, совсем не то путешествие, когда наслаждаешься ощущением новых пространств а как насладиться, если отели походят один на другой, да и красотами природы, что начинаются за их оградой, читателей иллюстрированных журналов тоже не удивишь, поэтому ныне в моде путешествие, предпринимаемое ради него самого. Последнее подразумевает калейдоскопическую смену пространств, на ней-то и делается акцент, а не на устремленности надо сказать, вполне естественной в некую область, отличную по своему характеру от всех прочих, такое путешествие позволяет вкушать чай в традиционный five o'clock в менее будничной обстановке, но, пожалуй, тем оно и исчерпывается. Путешествие всё больше становится беспримерной возможностью быть там, где тебя обыкновенно не бывает; в замещении пространства, во временной смене места заключено его основное назначение.
Если путешествие редуцировалось до чистого переживания пространства, то танец до скандирования времени. Грезы о вальсе уже более не грезятся, остались в прошлом скрупулезно отточенная живость контрдансов, хореографическая церемонность и сопутствующий ей легкий флирт все эти нежные прикосновения на уровне чувств, перед коими еще благоговеет разве что старшее поколение. Современный бальный танец по своей структуре далек от отношений, действующих меж общественными слоями, и является лишь отображением чистого ритма; он не воссоздает во времени некое содержание, но возводит до содержания само время. Если в начальную эпоху своего формирования танец был частью культового обряда, то сегодня он сделался культом движения, если прежде ритм толковался как проявление душевно-эротического свойства, то ныне в своей самодостаточности он стремится освободиться от всякого рода толкований. Темп, живущий только ради себя самого и безразличный ко всем и вся, вот потаенная интенция джазовых мудрецов, независимо от их африканско-пластичного происхождения. Они готовы на всё, лишь бы мелодия угасла, лишь бы растянулись паузы, утверждающие изжитие чувства, ведь в паузах обнажается и приобретает окончательную форму изначально заложенная в мелодию механизация. Происходит поворот от движения как средства передачи означаемого к движению как таковому, ничего более, кроме движения, не значащему, факт этот подтверждает и использование фигур, с благословения парижских учителей танцев слегка модифицированных. Их порядок определен уже не объективным, созвучным содержанию законом, под который подстраивается и музыка, а обусловлен соответствующими непроизвольными двигательными импульсами, которые подстраиваются под музыку. Если угодно, это индивидуализация, но такая, что исключает индивидуальное. Поскольку именно джаз при всей его витальности предоставляет просто-живое самому себе, то утверждаемые им стили ходьбы, которые вполне очевидно грозят отшлифоваться до безликого, ничего не говорящего шага, суть не более чем ритмические композиции, своеобразные переживания времени, где наивысшее блаженство выражено в синкопе. Танец как протекающее во времени событие, разумеется, немыслим без ритма; но только открывается ли в ритме его подлинная сущность или же, напротив, сам ритм определяет его символический конец? В наши дни исполнение танца, сходное с исполнением спортивного номера, подтверждает, что за всеми этими дисциплинированно отлаженными движениями не сокрыт никакой глубокий смысл.