Именно этот способ трактовки древним греком своего иного, сопряженного с формирующемся представлением об индивидуальной душе, радикально отличается от того иного, что он еще по инерции воспроизводит в архаических (тотемических по своей сути) моделях воинских инициаций и мистериальных традициях. Однако, не в отрицании этих традиций, а в особом характере их осмысления открывается доступ человека к самому себе.
Изучение гомеровского эпоса уже во времена античности и Средневековья оформилось в самобытную область знания, в которой обнаруживаются истоки современной антропологии. Мифология и фольклористика, этика и философия языка, текстология и нарратология, философская антропология и когнитивные дисциплины единодушны в своем интересе и обращении к языку и эпическому наследию Гомера. И, пожалуй, среди мифологических персонажей Гомера и в фольклоре античной эпохи не найти фигуры подобной Ахиллу (древнегр. Ἀχιλλεύς, лат. Achilles) или Ахиллесу25, которая бы столь тщательно рассматривалась европейской гуманистической традицией на предмет генеалогии морального сознания и поиска источников человечности26. В его мифическом облике еще угадывается миф о божественном животном арийской древности, идеальном теле хищного животного-тотема, превращенного дикими кочевниками эпохи военной демократии из предка-покровителя в воинственное чудовище.
Божественное животное
Непродолжительная эпоха оседлости древних греков стерла эти черты, а безусловные рефлексы зверя естественным образом оказались переквалифицированы в «условные» достоинства воина, превращенного в «мастера смерти». В силу заложенного в нем богами от рождения tēkhne воина, он превратился в идеального убийцу, сделал смерть своим ремеслом. Но отмеченный знаком смерти при рождении, он знал и о собственной смертности (будущей смерти на войне), и эта смертная участь уже выделяла его среди прочих божественных и демонических персонажей. Ее проявления и вызываемые ее душевные метания и позволяли угадывать в нем признаки человеческого состояния, вопреки воле богов преодолевающего в себе совершенство божественного животного, сознающего конечность собственного существования, вновь и вновь открывающего в себе несовершенство («нехватку») человеческого.
Отныне за могучей статью крылатого чудовища и непобедимого воина исполнители гомеровского эпоса и их слушатели стремились рассмотреть человека и обнаружить в нем признаки человечности. А в интеллектуальной традиции со временем, отклоняясь от стереотипа образа Ахилла как «гения смерти», одаренного богами единственным талантом убивать, сформировался другой стереотип: пробуждающийся в звероподобном герое Человек вырывает собственную человечность из области нехватки, еще неопределенную в своем онтологическом статусе, но рассматриваемую в перспективе превращения ее в реальность ценностного порядка. Эта другая реальность развертываемое иное в себе, угадываемое как самость и тождественное переживаемому существованию. Оно никогда не дается как данность, она представляет собой движение становления: от сущего к существованию, от существующего к подлинному существованию.
И как бы не решалась данная проблема комментаторами Гомера, всякий раз заново переосмысливалась тема [неопределенности] человечности, выражаемой как область недостаточности и подспудного долженствования, хотя бы в судьбе, заданной извне. В отличие от богов и героев, рожденных богами, человеком мало родиться, им должно стать и быть, т.е. удерживать как собственную исключительность в непрерывности существования.
Человечность для мыслящего существа область значимого иного, открываемая в себе как возможность и как угроза безмятежности животного состояния. Но быть человеком означает быть миром. Ахилл же явил самую раннюю форму «существования без мира»27, в котором человечность лишь проблеск и экзотика, а само существование в нем явлено как возможность и интуиция. Мыслить в себе человека означает и помыслить собственное существование, открывая его уже как иное человечности и как способность различания в себе собственной инаковости. Она содержит в себе призыв к удержанию этого «избыточного признака» как необходимого, т.е. к предзаданности долженствования. Лишь несколько веков спустя Сократ определит эту инаковость как то, что превышает самость, возвышается над самостью как самое само, наблюдающее себя как бы со стороны, как инаковость, проистекающая из самого себя, способная к возрастанию, а затем и отделению, и самоконтролю.
Способность быть другим и способность «перехода» в иное28, имеет определяющее значение для любой модели культурной идентичности, а в архаических культурах понимается буквально. В тотемических и близких им первобытных верованиях, исповедующих симпатическую магию переодеваний/уподоблений, соответствующие навыки идентичности формируются специфическими ритуалами облачений/превращений в другого.
Тотемное животное идеальный объект, предполагающий ритуальное и символическое перевоплощение в коллективного Другого. Идеальное тело животного-тотема источник жизни, идеальная телесная форма, вместилище ресурсов и поставщик продовольствия. Оно предел человеческих мечтаний об обладании совершенным и здоровым телом. Этот ритуально-магический комплекс, имеющий феноменологические основания (в восприятии телесности), для «первобытного мышления» предполагает наличие представления о присутствии некоего бескачественного и бесформенного субстрата «голого тела», в котором Жизнь воплощена как возможность (сокрытое), реализуемая в действительность в видимых формах совершенной животной телесности. Тотемизм нисколько не лишен присущей человеку идеализации, являя собой ее архетипический образец.
Архаическая «гетерология» (представление о различиях) опирается на специфическое «гомологическое» мышление, вполне в духе анаксагоровой «гомеомерии» (учении о подобии), и на миметическую (подражательную) способность. Эта способность в ритуале инициации предполагает наделение телесного субстрата каждого отдельного человека определенными качествами, заимствованными у объектов иной природы (другой телесной «формы») посредством воплощения или символического превращения в тотемное (животное) существо. Так, с точки зрения традиционного мировосприятия, бесформенное живое (dzōon) в «становлении» преобразуется в форму животного (bios). Аналогично в онтогенезе бесформенное человеческое существо в самоопределении приближается к тайне своего Существования, которое, наконец, будет им распознано как собственное и определено как «форма» себя.
Таким образом, в онтогенезе человек восходит из состояния «голого» (тела-чувствилища, по выражению Т. Рибо) в состояние социально адаптированного культурного существования, нуждающегося в животной форме как магическом «операторе» (К. Леви-Строс) и культурном образце. Эта способность была бы нереализуемой без «аналогизирующей апперцепции»29, производимой посредством операции соотнесения природной «формы» животного и человеческого как «подобного». Это подобие понимается из общности природы и поэтико-миметически обосновывается культурным (племенным) мифом или «историей» происхождения.
Телесное бытие, таким образом, переживается динамически и перформативно, как осуществляемое в процессе магического превращения телесных форм друг в друга, в котором принимают участие магически взаимосвязанные разные природные формы. В соответствии с мифопоэтическими представлениями первобытных обществ жизненные силы и способности черпаются человеком из этих тотемических (родовых) источников, воплощаемых в священных животных и деревьях, рыбах и птицах, растениях и насекомых, в земле и объектах ландшафта и т.п. А социальные и индивидуальные способности добываются посредством восприятия их от другого человека, ими обладающего, опять же, посредством магического «переодевания», т.е. превращения или воплощения в [форму] другого. Форменная одежда, статусные и должностные знаки отличия, как известно, берут свое начало именно в этой феноменологической установке «превращения» в статус/другого и т.п.
Разоблачение Ахилла
В условиях эпического мироощущения, соспринимающего не только внешнюю телесную подвижность, но и открывающего изменчивость в самом человеке, этот круг мотивов уже отсылает к теме недостаточности замкнутого на себя «голого существования», а в итоге, к теме человеческой «нехватки» самой по себе. Но эту «нехватку» может понимать только человек, сознающий себя как «голость». Иными словами «голое» как и «животное» в качестве родовых (общих) понятий образуются при условии, когда человек начинает мыслить себя через оппозицию природного и культурного.
В детстве Хирон кормил Ахилла мозгом диких оленей, и потому его называют а-хилос «бескормный», иногда это значение интерпретируют как «невскормленный грудью». Имя a-ki-re-u (Ахиллей) зафиксировано в древнем Крите, его носят рядовые люди. Т.е. его статус затерян между рядовыми и избранными. В детстве Ахилл носил имя Пиррисий («Ледяной»), но с его детством ассоциирует и печь Гефеста, в которой мать Ахилла богиня Фетида пыталась выпечь божественное существо. Т.е. его сущность позиционируется между горячим и холодным. К огню восходит и другая этимология его имени. Когда огонь обжег ему губы, его назвали Ахилл («безгубый»). Но что было вместо губ на лице Ахилла, может быть птичий клюв или клики хищника?
Спасая ребенка от роковой войны Фетида его упрятала на острове Скирос среди девочек. Так в женских одеждах он находился между царскими дочерьми. Чтобы выявить героя, неразличимого среди девочек, Одиссей прибег к хитрости. Явившись на остров под видом торговца, он разложил перед девушками женские украшения и примешал к ним оружие. Следует ли видеть во внешнем облике Ахилле среднее между мужчиной и женщиной? Но внутренняя природа мужчины выдала в нем героя-воина, форму которому придали доспехи, выкованные Гефестом. Неопределенность ведущее значение образа героя.
Одним из показательных в «Илиаде» становится мотив утраты Ахиллом «бессмертных доспехов», предвосхищающий конкуренцию линий «облачения» жизнью или смертью. Безусловно, эта «неопределенность» становится основной в характеристике образа Ахилла. И вновь определенность его содержанию дают его переодевания, облачения в разные одежды.
Песня XVI открывает полосу событий, которые изображают череду переодеваний нескольких персонажей в разные доспехи. На этом основывается целая сюжетная линия с центральной темой «переодевания» (песнь XVIII), которую эллинистические кодификаторы Гомера назвали «Гоплопея» (букв. «Изготовление оружия»), а немецкие гомероведы переименовали в «Обмен оружием» (Waffentausch)30, хотя правомерно говорить об «обмене доспехами». В этом сюжете тема доспехов, в качестве обретения магической защиты или «второго тела», оказывается развернутой в том числе и в связи с темой «оголения» тела.
Сцена начинается с того, что преданный товарищ (έταîροι)31 Ахилла Патрокл, стремясь пробудить в его воинах храбрость, облачается в «бессмертные доспехи» Ахилла и поднимает его отряд в бой, пытаясь выдать себя за их предводителя. «Однако в бою никого это переоблачение не обмануло, и вообще оно дальше забыто. Патрокл нарушил единственный запрет Ахилла и, вооруженный доспехами, бросился на штурм города»32. Быть может сакральная сила «доспехов» натолкнулась на сакральность защищающей город «стены», вызвавшую с небес божественного защитника города Аполлона. Либо защитная сила доспехов утрачивала действие в случае наступательного боя. Так или иначе, на поле битвы появляется сияющий Аполлон и ударом в спину поражает Патрокла. Доспехи ниспадают с него, а троянские герои Эвфорб и Гектор наносят ему смертельные удары.
Дальнейшее развитие сюжета с доспехами не менее показательно. Гектор сначала снимает(?) «бессмертные доспехи» с тела мертвого Патрокла и велит слугам отнести их в город, но затем отказывается от своих намерений. Догнав слуг, он отбирает у них доспехи Ахилла и облачается в них сам (XVII, 192). Последующий сценарий с перевооружением (переодеванием) Ахилла, которому предшествует история с посольством к Гефесту и изготовлением им доспехов и оружия для Ахилла, известен. Длительное время остающееся обнаженным, тело Ахилла, наконец, облачается в новые доспехи. Наиболее впечатляющий фрагмент этой истории описание щита Ахилла, выкованного специально для него Гефестом. Рядом с «картиной войны» здесь представлена «картина мира», а быть может, и невозможная перспектива выбора для героя оставаться войной (служить смерти) или быть миром (служить жизни) Так не впервые над героем возникает перспектива выбора и альтернатива, а вместе с ней разрывается пелена фатума и возникает конкуренция между линиями индивидуальной судьбы и действием роковых обстоятельств.
В этом сюжете смена доспехов совершается многократно: сначала Патрокл надевает «бессмертные доспехи» Ахилла, лишив его защиты, потом, сняв их с Патрокла, их надевает Гектор, потом Ахилл получает и надевает новое снаряжение. Но никого из героев облачение в магические доспехи не делают защищенными. Они остаются «голыми» перед лицом судьбы, перед лицом богов и врагов. В итоге, лишенные выбора и обреченные на взаимное кровопролитие, все они погибают. Свое объяснение находит переодевание Гектора, уже знающего о своей участи быть убитым Ахиллом, в его доспехи. Поражая своего противника, Ахилл сокрушил бы и собственную магическую защиту: пробивая свои «бессмертные доспехи», он, тем самым, подготавливал собственную кончину.
Итак, эпический сказитель (певец-аэд)33 по какой-то причине задерживается на незащищенности Ахилла. И не вполне понятно, толи утрата доспехов (и страх смерти), толи горе, охватившее его после известия о смерти друга, делают его слабым и беззащитным. Его уязвимость вдруг становится наглядной и резко контрастирующей с его героическим богатырским статусом. Именно с этого момента образ Ахилла представляется наиболее противоречивым среди прочих персонажей и потому проблематичным, и, вместе с тем, привлекательным.
Слабость взывает к сочувствию. Хотя эпический текст знает и другую слабость. Такую слабость Ахилл демонстрирует в самый решительный момент боя с богом реки Ксанфом, когда встретив сопротивление силы, превышающей собственные, принимается плакать и умолять богов о поддержке. Аналогичные слабости проявляют все греческие воины без исключения, но не эта древняя слабость, выражающая себя в демонстрации собственной беспомощности, проблематизируется поэтом. Фокусирование на образе Ахилла показательно в связи с темой «оголения» этого последнего (или первого и центрального) аргумента в пользу человека. В отличие от традиционного мифа, рождающего человеческое из животного, в античном мифопойесисе, животное (как форма) облачает человеческое ядро, в переживании собственного существования. Но для этого человеку необходим другой человек, смерть которого или трагедия которого взывает к твоей человечности: будь то жалость, сочувствие или сострадание.
На этом фоне эпический сказитель в разных ситуациях как будто старается разглядеть за мощью мифического персонажа простого иногда слабого, иногда жалкого, испытывающего переживания человека. Способность к переживаниям и выдает в нем то, что отличает его от прочих монструозных героев, совершающих подвиги путем бездушного (механического, даже техничного) умерщвления друг друга. Вводя лирические нотки, греческий поэт словно пытается соотнести фантастический мир поэмы с темой судьбы смертного существа и скорбным положением человека на земле. Связь этой проблематики с эпохой рождения лирической поэзии не вызывает сомнения.