В первую очередь Шиллер соединял пасторальный жанр с важнейшим мифом Нового времени об утраченном рае, который может быть заново обретен на лоне природы в мирной сельской жизни, противостоящей развращенному быту растущих городов. Согласно Шиллеру, развитие цивилизации и культуры к концу XVIII в. похоронило наивный тип чувствования и поэзии, поэтому современность с ее городской жизнью выработала новый тип восприятия сентиментальный вкус, который в тоске по «золотому веку» ностальгирует при виде «детей, простых сельских нравов, первобытной жизни»84. Наблюдающий их поэт и, следовательно, любой читатель переживает разрыв эпох мощное чувство историзма, ощущение поступи Истории, а сверх того, созерцая «более наивных», он получает шанс испытать особый тип наслаждения «высочайшее наслаждение человечностью». С точки зрения формы оно воплощается в жанрах идиллии и пасторали.
Рассуждая о специфике жанра и его способности передавать пульс времени, Шиллер расщепил жанр на два типа пастушескую идиллию, которая целиком локализована в прошлом и потому непригодна для обсуждения современных проблем85, и современную, или «сентиментальную», идиллию, функция которой заключается в разрешении как личностных, так и социальных противоречий:
Пусть будет его [поэта] задачей такая идиллия (здесь и далее изменения шрифта мои. А. В.), которая сохраняет пастушескую невинность также в носителях культуры, в условиях самой воинственной и пламенной жизни, самого развитого мышления, самого рафинированного искусства, высшей светской утонченности, одним словом, идиллия, ведущая в Элизиум человека, для которого нет уже возврата в Аркадию.
Понятие этой идиллии есть понятие полностью завершившейся борьбы внутри отдельного человека и всего общества, свободного союза между склонностями и законом, природы, очищенной до высшего нравственного достоинства <> Характер ее состоит, следовательно, в том, что все противоречие между действительностью и идеалом, которое давало материал для сатирической и элегической поэзии, полностью преодолено, и тем самым полностью прекращена борьба различных восприятий. Итак, покой должен был бы стать господствующим впечатлением этой поэзии, но покой завершенности, а не лени, покой, проистекающий из равновесия, но не из бездеятельности сил, из полноты, а не опустошенности, и сопровождаемый ощущением безграничной мощи возможностей86.
Исследователи толкуют набросок теории новой идиллии как проект конструирования нового типа постреволюционной литературы с современным субъектом в центре, прошедшим через «эстетическое воспитание» внутри формирующейся нации («полнота сил» в обществе)87. Сам Шиллер задумал в эти годы, но не осуществил замысел идиллии о Геркулесе, а Гете, напротив, создал «Германа и Доротею» (1797) современную идиллию, которую Гегель в «Лекциях по эстетике» приведет в пример образцового жанра нового типа. Считая современные идиллии (в первую очередь Соломона Гесснера) «скучными» (в них происходит «исчезновение всех истинных интересов»88), Гегель видит потенциал в произведении Гете, так как тот показал простую, наполненную бытом жизнь бюргеров на фоне далекого гула Французской революции, что оказалось инновацией, поскольку внезапно раздвинуло замкнутый и закрытый идиллический хронотоп до государственных масштабов и прорубило окно в мир истории, обозначив новую темпоральность89.
«Герман и Доротея» и в сознании Гете, и в социокультурном контексте манифестировали идею национального эпоса нового типа (с проекцией на исход евреев из Египта)90. Под пером Гете идиллия превратилась в эпическое повествование со счастливым финалом; по сюжету деревенской жизни угрожают не только катастрофические события мирового масштаба, но и внутренние противоречия частная собственность и влияние глобального рынка91.
Естественно, идиллические поэмы типа гетевской, как и предсказал Шиллер, расширительно трактовали идиллическое как простонародное, абстрагируясь от «узкой» пасторальности. Она, однако, полностью не исчезла из европейских литератур, а давно нашла себе новую нишу в чрезвычайно популярном сюжете о соблазненной поселянке (крестьянке). Он мог воплощаться как в драматических жанрах (в комической опере или пасторали), так и в прозе.
Комические оперы, популярные в конце XVIII в., а затем «сентиментальные драмы» выводили на сцену протагонистов-крестьян92, задавая жесткие сюжетные ситуации и амплуа: соблазнение добродетельной крестьянки молодым дворянином, поруганная честь, попытка перехода из одного сословия в другое. Как замечают современные исследователи, комедии такого рода широко читались и смотрелись образованной элитой и выражали идею о сохранении статус-кво сословных границ и социальных ролей93. Возможно, консервативная подкладка пасторали в популярных пьесах того времени прекрасно опознавалась Шиллером как патриархальная и непригодная для развития литературы, консолидирующей разные сословия и социальные страты.
Тем не менее в России сюжет о соблазненной пастушке и разрушенной идиллии оказался поразительно востребованным. Почти одновременно с трактатом Шиллера в русской литературе появился первый прозаический текст, в котором протагонисткой стала крестьянка, хотя и свободная, не крепостная. «Бедная Лиза» Н. М. Карамзина (1792) задала в русской прозе влиятельную жанровую и сюжетную модель «Соблазнение» (см. главу 8), которую исследователи именуют «сентиментально-пасторальной повестью», но чаще все же идиллией94. Если придерживаться полезной классификации Альперса, то есть все основания отнести «Бедную Лизу» к жанру сентиментальной пасторали, поскольку протагонистка в буквальном смысле крестьянка, которая, хотя и не пасет скот, занимается торговлей цветами, собранными на деревенских лугах. Кроме того, в повести много классических пасторальных сигналов (пастухи, пастбища, locus amoenus идеализированное «приятное место»). Однако поэтика «Бедной Лизы» в целом напоминает читателю о том, что перед ним если и пастораль, то модерная: пасторальный антураж помещен в конкретно-бытовые и социальные обстоятельства, а психика героев подается через интроспекции. Выбранный Карамзиным финал «Бедной Лизы» работает на воспроизводство патриархальной социальной модели того времени: поруганная дворянином честь обманутой крестьянки не восстанавливается, а лежащий на ее душе грех (Лиза чувствует себя преступницей) искупается лишь самоубийством95. Все, что остается повествователю и читателям, проливать слезы и упиваться гладко написанной историей. Сословные границы между дворянами и крестьянами остаются незыблемы, как бы Эраст ни уверял возлюбленную в обратном96.
Итак, на рубеже XVIIIXIX вв. в европейском литературном пространстве, к которому принадлежала и Российская империя, реактуализируются две классические жанровые формы идиллия нового типа и сентиментальная пастораль. Они мутируют под пером практиков, а в теоретических трактатах подвергаются переосмыслению, позволяющему вписать их в бурное течение современности. Обращение к жанрам и жанровым модусам, героями которых были простолюдины и крестьяне, в эпоху революционных перемен создавало структуры восприятия, способствовавшие смягчению острых социальных конфликтов и балансировке радикальных разрывов с патриархальными традициями. Микширование становилось возможным за счет амбивалентности переживания имплицитного читателя. С одной стороны, потенциальный, естественно, образованный читатель должен был ощущать свое приятное пребывание в прогрессивной современности и разрыв с прошлым благодаря потреблению сюжета о наивной естественной жизни поселян, еще не утративших своей невинности и выступающих умозрительным резерватом истинной человечности. Находясь в такой позиции, потребитель той эпохи, судя по всему, мог эстетически наслаждаться мерным ходом прогресса и в то же самое время ностальгировать по утраченному «золотому веку человечества», т. е. той самой пасторали. Именно она выступала средством эстетической приостановки прогресса (перефразируя знаменитое выражение С. Кольриджа), создавая для читательской психики более комфортные условия в ситуации сохраняющегося крепостного права и правового неравенства.
С другой стороны, более частные сюжеты о соблазненных дворянами крестьянках вызывали эстетические эффекты иного рода. Они намекали на возможность разрушения сословных границ и социальных барьеров за счет всепобеждающей силы любви. Однако достижение нового порядка оказывалось, как правило, иллюзорным. Развязки подобных историй раз за разом констатировали сохранение статус-кво, что само по себе, очевидно, выполняло парадоксальную функцию, одновременно внушая дразнящее предвкушение возможных перемен и уверенность в их гарантированной приостановке как потенциально опасных. Двойственное сочетание воображаемой трансгрессии и комфортной безопасности для привилегированных читателей (а таких тогда было подавляющее большинство). В этом смысле сюжеты о соблазненной пастушке/крестьянке, конечно же, правомерно рассматривать как метонимию магистрального для России Нового времени метасюжета о соблазнении модерностью и модернизацией, которые манят, но, как правило, не сбываются, обманывая ожидания соблазненных97.
Пастораль, идиллия и рассказ из крестьянского быта в России до 1861 г
Поначалу в России доминировала сентиментальная пастораль, которая могла воплощаться в сюжетах о соперниках, разлуке, соблазнении, внезапной смерти возлюбленной и запрете на брак. С 1772 по 1814 г. из печати вышло как минимум 13 текстов; большинство варьировало типично пасторальные сюжеты, преломленные через призму сентименталистской эстетики и идеологии, где пастушеское преобладало над каким-либо национальным колоритом, характерным для модуса идиллии. Патриотический подъем войны 1812 г. изменил этот чувствительный ландшафт.
Россия быстро перенимала от Европы достижения националистической идеологии, воплощенные в том числе в жанре трансформированной под нужды национального возрождения идиллии. Как известно, немецкий извод национализма оказал на русскую культуру особо заметное воздействие98. Полемики 18101820‐х гг. о создании жанра русской идиллии могут быть поэтому органично и естественно вписаны в этот панъевропейский контекст. Во время и после войны 1812 г. на волне национального подъема и эскалации патриотизма, повлекших за собой полноценные визуальные и дискурсивные артикуляции русскости99, словесность искала формы, жанры и язык для формулирования новой национально ориентированной повестки. Неудивительно, что такие жанры, как поэма, эпос, баллада и, конечно же, идиллия, рассматривались и авторами, и критиками в первую очередь с точки зрения их потенциала транслировать национальную проблематику100. В 1810‐е гг. сельский деревенский быт еще редко выступал ресурсом и материалом для такой национализации, поскольку целиком был территорией экспансии карамзинистов и их сентиментальной эстетики. Дискуссии середины 1810‐х гг. и отдельные опыты В. А. Жуковского (перевод из И. П. Гебеля «Овсяный кисель»), П. А. Катенина («Наташа», «Убийца», «Леший» и др.) и Ф. Н. Глинки оказались этапными в этом отношении.
В 1818 г. Ф. Н. Глинка создает одну из первых сельских идиллий с более национализированным колоритом «народную повесть» «для сельских чтецов» «Лука да Марья»101. Фабульный конфликт сведен у Глинки к пьянству крепостного крестьянина Луки, которое разрушает мирную идиллию удачно заключенного брака между ним и горничной Машей. Характерно, что причины пьянства у Глинки этнически и социально конкретизированы: споил Луку не кто иной, как «некрещеный жид Янкель», переселившийся в имение князя из Польши и открывший здесь кабак. Лука исцеляется от недуга так же внезапно, как и впадает в него: в одно прекрасное утро, после очередной попойки и пьяного угара, он просыпается в сарае, кается и клянется Марье и детям, что больше никогда не будет пить. Сельская идиллия восстанавливается, а счастливый финал повести укрепляет читателя в мысли, что никаких внутренних и неразрешимых конфликтов и противоречий в барских поместьях у крестьян нет, а русский мужик хотя и склонен к запоям, тем не менее внутренне благороден и богобоязнен. В главах 12 и 13 мы подробно рассмотрим этот тип сюжета, названный нами «Искушение». В жанровом отношении он не имеет ничего общего с идиллическим модусом, однако, в отличие от более поздних версий этого сюжета об искушении крестьянина (бесом, вином, страстью), в повести Глинки еще можно различить черты патриархальной идиллии, как и откровенно дидактического текста, которые в 1840‐е гг. будут писаться для «народного чтения».
Второй образец «народной повести» этого периода «Иван Костин» В. И. Панаева (1823) представляет собой гораздо более удачную и влиятельную попытку воплощения русского крестьянского характера в прозе, поскольку, как можно предполагать, сознательно писался автором в соотнесении с жанром идиллии. Прагматика повести будет лучше понятна в свете взглядов Панаева на природу и задачи избранного им жанра.
В предисловии к сборнику «Идиллии» (1820), наследуя ренессансной традиции, Панаев констатировал, что «не одни пастухи могут быть действующими лицами» сочинений такого рода: «ими равно бывают рыбаки, земледельцы, садовники и т. п.»102. Отсюда и возникает расширительное именование поэзии «сельской». Выйдя на такой метаописательный уровень, Панаев не может не упомянуть «сельские драмы и романы» («Верный пастух» Дж. Гварини и «Дафнис и Хлоя» Лонга), которые он называет «незаконными детьми воображения», поскольку они утомительны из‐за своей длины, а самое главное «обезображены еще соединением сцен городской и деревенской жизни»103. Дальнейшие рассуждения Панаева целиком посвящены жанру сельской идиллии (эклоги и поэмы он оставляет в стороне), являясь, как установил В. Э. Вацуро, парафразом мыслей С. Гесснера из предисловия к сборнику его идиллий и, добавлю уже от себя, отбрасывая Панаева в дошиллеровские времена104. Невозможность «переселить идиллию в наши времена», по Панаеву, вызвана тем, что рабство сделало нынешних «пастухов и земледельцев грубыми и лукавыми», отчего идиллия утратила бы свое правдоподобие. Представления о нем у Панаева отличны от более позднего и привычного нам реалистического типа правдоподобия, основанного на миметическом сближении изображаемого предмета с физической реальностью: так, выгода отнесения действия во времена Аркадии, по Панаеву, «делает повествование и свойства лиц правдоподобными» и увеличивает возможности «мифологического вымысла»105. Такая логика может показаться странной, поскольку предполагает, что эффект правдоподобия возникает ровно и только в тот момент, когда жанровые конвенции в репрезентации персонажей идеально совпадают с тем социокультурным контекстом, в котором когда-то возникли. Невинность, чистота нравов и нежные благородные чувствования (обязательно любовные: «язык пастухов есть язык сердца»106) вот жанровые константы идиллии, которые входят в противоречие с современностью и, главное, характерами современных крестьян, хотя Панаев вслед за Гесснером все-таки не отрицает теоретической возможности для умного и наблюдательного писателя обнаружить у современных «поселян новый источник красоты». Впрочем, эти возможности остаются для Панаева сугубо умозрительными, в том числе потому, что современный человек удалился от природы в светскую или бюрократическую жизнь.
Вацуро считал «Ивана Костина» «теоретическим введением в народную идиллию», т. е. органически связанным с жанровыми экспериментами Панаева в стихотворной речи107, хотя справедливее видеть в повести скорее послесловие к ним. Вацуро, впрочем, проницательно уловил сложную связь между опрокинутой в золотой век эстетической программой «Идиллий» и бытописательной остросюжетной новеллой-анекдотом двумя жанрами, в которых Панаев больше всего писал в конце 1810‐х 1820‐е гг.108 «Иван Костин» соединяет обе линии панаевского творчества в экспериментальный текст со сложными психологическими мотивировками и конфликтом, принадлежащим изображаемому быту109. Элементарный сюжет «Запрет на брак», положенный в основу конфликта, обставлен многочисленными осложняющими обстоятельствами. Каменотес Иван, заработавший в Питере 2000 рублей ассигнациями, возвращается в родную деревню и влюбляется в Дуню, дочь богатого и корыстного старосты. Сватаясь к ней (она отвечает взаимностью), Иван наталкивается на сопротивление старосты, который прочил дочь в жены волостному писарю, но, узнав, что у Ивана есть капитал, соглашается на брак. Костин возвращается в Питер завершить дела, но внезапный рекрутский набор, под который попадает муж его сестры, рушит эти планы. Иван на все сбережения покупает рекрутскую квитанцию и освобождает зятя. Оставшись в Питере, чтобы возместить утрату накоплений, он так же внезапно, через генерала, у которого работает, получает благодарность от самого государя, который награждает его теми же двумя тысячами за благородный поступок. Костин на радостях возвращается в деревню, но староста уже выдал дочь за писаря. Напившись в кабаке, Иван уходит скитаться, пытаясь забыться в работе.