Панаев сделал следующий после Карамзина шаг в направлении дальнейшей спецификации бытового материала и прорисовки этнографического контекста. В отличие от «Бедной Лизы», крестьянский быт которой больше напоминает пасторальные декорации и лишен каких бы то ни было маркеров деревенскости, отделенной от Москвы, Панаев позаботился об этнографических деталях, которые рассыпаны и в тексте, и в сносках, поясняющих образованному читателю смысл таких простонародных феноменов, как «посиделки» или «божница». Впоследствии многие авторы рассказов из крестьянского быта, включая Тургенева и Григоровича, будут часто прибегать к этому простому, но функциональному приему.
Точность географических (в Н-ской губернии без труда угадывается Новгородская) и социальных реалий (рекрутский набор, выкупные квитанции) тем не менее обесценивается двумя свойствами повести, которые жестко привязывают ее к идиллическому модусу письма. Прежде всего это полное игнорирование крепостного права (вспомним, что идиллия, по Панаеву, невозможна при современном рабстве): Иван и другие крестьяне как будто ничего не знают о рабстве, они свободны, ограничены же в своих действиях только рекрутским набором по указу государя, верой (все они набожны и ходят в церковь) и патриархальной этикой (Дуня смиренно подчиняется воле отца, хотя он много раз назван корыстным). Единственными источниками насилия в повести оказываются государство и патриархальные обычаи отцов выдавать дочерей замуж не по их воле.
Вторая особенность «Ивана Костина» чудесное вторжение в сюжет повести, как deus ex machina, монаршего благоволения в виде 2000 рублей, которые одновременно и решают проблему Костина, и усугубляют ее (он прибывает в деревню всего лишь две недели спустя после свадьбы Дуни, тогда как, проживи он дольше в Питере и вернись позже, отчаяние могло быть не таким сильным). Как можно предполагать, не очень правдоподобные повороты сюжета продиктованы, с одной стороны, пристрастием Панаева к резким контрастам, высвечивающим психологически сложные ситуации, а с другой страстным желанием во что бы то ни стало подчеркнуть благородство русского мужика, русской крестьянки и государя. Иван и Дуня характеры почти идеальные, лишенные внутренних противоречий (один поход в кабак не в счет). Иван прекрасный работник, заработавший трудом гигантскую сумму и выучившийся в Питере грамоте, мечтающий записаться после свадьбы в мещане. Дуня «богомольна, рукодельна, приветлива, добросердечна»110. Единственный противоречивый персонаж повести корыстный староста Борис, отец Дуни, да состоящий с ним в сговоре завистливый и пронырливый писарь. Никаких иных проявлений социального зла мы не встречаем.
Сказанное позволяет прочитывать «Ивана Костина» как разрушенную идиллию: благоприятное течение событий, ведущее к свадьбе, внезапно прекращается, но потом благодаря вмешательству государевой милости восстанавливается, чтобы разрушиться в финале снова. Любовная идиллия Ивана и Дуни навсегда утрачена. Как говорит Дуня, они встретятся «по втором пришествии». Финал повести открыт: Иван скитается, и нарратору остается лишь надеяться на его возвращение к прежней благодетельной трудовой и нравственной жизни.
Другие жанровые эксперименты 1820‐х гг., связанные с поиском форм, адекватных новой национализирующей эстетике, были связаны со сменой «предмета» при сохранении внешней жанровой «рамы», как писал Н. И. Гнедич в предисловии к своим знаменитым «Рыбакам» (1822). Как известно, принципы изображения русского народного быта в его идиллиях оказались увязаны с гомеровским эпосом. Аналогичным путем шел А. А. Дельвиг в «русской идиллии» «Отставной солдат» (1829), где встреча возвращающегося с Отечественной войны в Курскую губернию солдата подается как вергилиевский разговор с пастухами у костра и одновременно, за счет ретроспективы, приобретает национальный масштаб, так как повествует об окончании войны и взятии Парижа русской армией (буквально по теории Альперса). Таким образом, разработка новой формы шла в целом в том же русле, что и синтезирование идиллии и эпоса в творчестве Гете 1790‐х гг., хотя произведений, сопоставимых с «Германом и Доротеей», в эти годы в России не появилось.
Окно возможностей для национальной идиллии стремительно закрывалось. Уже в самом конце 1820‐х гг. в рамках новой романтической эстетики появляются тексты, созданные литераторами недворянского происхождения и дискредитирующие или по крайней мере подрывающие незыблемую ценность идиллического модуса. По-видимому, первым таким новаторским текстом стала «народная быль» выходца из купцов Н. А. Полевого «Мешок с золотом» (1829, переработано в 1834), которая является антиидиллическим поворотом в русской прозе о крестьянах, хотя и заканчивается хеппи-эндом в виде счастливой свадьбы. Тем не менее новый повествовательный голос бойкого журналиста, ориентированный на устную интонацию, позволил Полевому остранить сентименталистски гладкий стиль и проблематизировать жанр идиллии, только-только утвердившийся в литературе 1820‐х гг.:
Признайтесь, что читателю идиллий розового романиста русская деревня кажется недостойною красок и лиры, а розовое описание просто враньем?
Крестьянки русские не пастушки аркадские, но как часто вы увидите на щеках их розы, в сердце найдете сильные страсти, услышите от них речь умную и смысленную. Подите в деревню вечером, в праздник, когда хороводы их, издалека видимые, пестреют на зелени луга: до сердца русского долетят звуки их родной унылой песни; они напомнят ему безвестную красавицу, погибшую от любви к милому другу, доброго молодца, который не пережил красной девицы Нет, друзья мои, я знаю русских крестьян, я живал, говаривал с ними, просиживал вечера в их беседах, в их хороводах, слыхал многое, что западало мне в душу и оставалось в памяти. У них свой мир, свои поверья, свой ум, свои недостатки и добродетели. Дай мне перо Ирвинг, Цшокке, я рассказал бы вам много, много такого, что стоило бы рассказа о наших городских красавицах, швейцарских пастухах и шотландских горцах. И как мне жаль, что я не могу изобразить вам настоящего быта русских крестьян, их жизни, нравов и обычаев! И в деревнях так же горят страсти, так же любят, так же бывают счастливы и тоскуют, как в белокаменной Москве и в позолоченном Петербурге. Там есть свои богачи, свои бедняки111
В этом металитературном введении к повести Полевой затрагивает все ключевые проблемы рассказов о крестьянах, выходя далеко за рамки лишь упоминаемых здесь пасторали и идиллии. Во-первых, он откровенно заявляет, что «мы не знаем русских деревень», что в контексте 18201830‐х гг. было аналогично позиции ультраромантиков Марлинского или Белинского, заявлявших, например, о том, что у нас нет критики или «нет литературы». Во-вторых, позиция говорливого Полевого колеблется между утверждением о самобытности и инаковости крестьян («у них свой мир, свои поверья, свой ум, свои недостатки и добродетели») и через несколько предложений обратным утверждением, что страсти, радости и горести жителей Петербурга и отдаленной деревни идентичны.
В сюжетном отношении «Мешок с золотом» на первый взгляд повторяет многие перипетии «Ивана Костина» (вплоть до упоминаемых сумм: две тысячи вознаграждения получает Иван от государя, а Ванюша от купца за обнаружение пропавшего мешка). В обоих текстах любовь и будущий брак молодых оказываются под угрозой из‐за внезапного обеднения (хотя и по разным причинам). Оба героя отправляются на заработки в Питер (один каменотесом, другой извозчиком) и там же почти чудесным образом обретают искомое богатство, чтобы вернуться в родную деревню и сочетаться браком с возлюбленной. Исходные ситуации все же различны: если в «Иване Костине» герой сватается и в итоге получает запрет на брак, то у Полевого до сватовства дело не доходит. Интригу запускает богатый соперник Москвич, как он назван в повести, который соблазняет Груню и уговаривает ее отца выдать девушку за него. Поэтому элементарный сюжет «Мешка с золотом» правильнее будет описать как «Соперники».
Полевой существенно дальше Карамзина и Панаева продвинулся в развитии темы социального и культурного антагонизма между городом и деревней. Помимо того что соперником Ванюши становится не кто иной, как Москвич, вобравший в себя все негативные стороны городского образа жизни, повествователь разражается своего рода проклятием большому городу Москве, который не вызывает в мигрантах из провинции ничего кроме меланхолии и глубокой фрустрации:
Какое-то унылое чувство ощущает человек, вырванный из мирного уголка и брошенный в море большого города, особливо пестрой Москвы. Не зная еще ее, он составляет себе понятие по-своему, видит ее, перемешивает свое понятие с видимым; обширность давит его воображение; сближение крайностей обыкновенная участь больших городов изумляет его взоры, и первое чувство после того унылость, отчуждение от нового местопребывания, воспоминание о старом, знакомом уголке, где каждая травка как будто родная, каждый человек знаком с детства, и солнце светит веселее, и хлеб слаще! Тут жестоко страдает и самолюбие человеческое, когда пришелец видит себя для всех чуждым. Нет ему ни слова, ни привета: он один, один и чувствует это одиночество: не для него все живет и движется вокруг, всякий занят своим, спешит, идет мимо пришельца, его никто не знает, когда прежде утром встречало его ласковое слово родного и на каждом шагу привет знакомого112.
Нагнетание зловещей атмосферы вокруг Москвы и вообще большого города подготавливает у Полевого второй микросюжет, который вплетен в повествование и составляет своего рода вторую кульминацию. Речь идет об элементарном сюжете «Искушение», чрезвычайно популярном в литературе о крестьянах (см. об этом в главах 8 и 12).
Вхождение жанра идиллии в кризисный период отразилось и на толковании соответствующего понятия в пособиях по теории словесности и поэтике. Современная исследовательница судьбы жанра в русской литературе так резюмирует эволюцию семантики понятия в руководствах 18201870‐х гг.:
Таким образом, основными понятиями в риториках 18201870‐х гг. являются пастушеская поэзия, идиллия и эклога, семантически рассматриваемые как синонимы. Большинство авторов риторик относят эклогу к драматическому и эпическому родам, идиллию к лирическому. Разноголосица в терминологии, а также отнесенность идиллии к тому или иному роду, в сущности, свидетельствуют о том, что авторы риторик отказывают идиллии в четких стабильных формах, фиксируют общность жанровой содержательности смежных с нею понятий, как бы опосредованно удостоверяя факт ее жанрового угасания. Жанровая размытость идиллии создает предпосылки ее перехода в эстетическую категорию, на что обращает внимание Давыдов, вводя понятие идиллического настроения как зажанровой проекции113.
Это еще одно из сферы тогдашней теории подтверждение тезиса о постепенном превращении идиллии из жанра в жанровый модус. В критике 1840‐х гг. мы также находим случаи переосмысления понятия. Так, В. Н. Майков в статье для «Карманного словаря иностранных слов» (1845) фиксирует определение и понимание идиллии, характерное для позитивистского и отчасти социалистического узуса (Майков был близок к кругу М. В. Петрашевского):
Поэтическое произведение, имеющее предметом своим изображение быта людей, не вышедших еще из естественной простоты, из оков природы. В прошедшем столетии и в начале нынешнего в идиллиях обыкновенно выводились мечтательные лица, пастушки и пастушки так называемого золотого века. Однако ж эти лица разговаривали и действовали как маркизы блестящего двора Людовиков. Само собою разумеется, что такого рода произведения отжили свою эпоху: мечта о золотом веке разрушена, мы знаем уже, что первобытное состояние человека есть состояние грубости и жестокости. Поэзия нашего времени, держась истории и действительности, не пускается более в мир ложно истолкованных басен. Но так как и всегда можно найти людей, находящихся еще под владычеством природы, то самый предмет идиллии не может исчезнуть: мы называем этим именем всякую сцену из жизни людей, не освободившихся из оков первобытного неразвития114.
Майков, таким образом, следуя, в сущности, шиллеровской традиции, расширяет предметную сферу идиллии до изображения любых людей, уклад жизни которых отстает от темпов развития цивилизации. Примечательно, что Бутурлинский комитет, учрежденный 2 апреля 1848 г., нашел предосудительной и вредной даже эту статью115, очевидно, потому, что содержащееся в ней описание первобытного состояния читалось цензорами как прозрачное указание на крепостное право.
По сути, словарная статья Майкова фиксировала новый всплеск интереса к идиллии в России 1840‐х гг., но уже в совершенно новом контексте французского утопического социализма116. Трансфер утопического и филантропического дискурса из Франции в Россию привел к появлению, а затем и к популярности в публицистике и прозе особого стиля и типа репрезентации, получившего благодаря А. А. Григорьеву название «сентиментальный натурализм»117. Утопическое воображение оперирует четким идеалом свободы, равенства и братства, перемещая его из прошедшего «золотого века» в неопределенное будущее, даже если идеал этот и недостижим. Обостренный интерес русской литературы середины 1840‐х гг. к утопическому социализму воплотился в повышенном внимании к наиболее бедным и обездоленным из крестьян крепостным (барщинным), а не только к государственным или оброчным. Реактуализация некоторых маркеров сентиментального режима репрезентации вызвала к жизни старые жанры идиллию, пастораль, роман в письмах.
Жанровым и дискурсивным образцом для русских писателей в этом отношении стал цикл сельских повестей Жорж Санд «Чертово болото» (1846), «Франсуа-найденыш» (1848), «Маленькая Фадетта» (1849), а также чуть более ранний роман «Жанна» (1844)118, где утопические программы поведения были упакованы в идиллический сельский хронотоп и пасторальный антураж119. Сельские романы Санд оказали мгновенное и ощутимое воздействие на сюжеты, пейзажный стиль и идеологию русской прозы конца 1840‐х начала 1850‐х гг., причем не только о крестьянах120. Критика же очень быстро, еще до цензурного «железного занавеса» 1848 г., успела осмыслить социалистический и филантропический потенциал сельских идиллий Санд для «перезагрузки» жанра. Так, переводчик и критик А. И. Кронеберг писал:
«La Mare au diable», «Чертово болото», идиллия.
Идиллия! Когда-то при этом слове перед вами вдруг обрисовывалась готовая, чуть не стереотипная сцена: пастушок в белой батистовой рубашке, голубых панталонах с розовыми бантиками и со свирелью в руке; возле него пастушка в соломенной шляпке, с невинным барашком на атласной ленте. <>
Уж и то шаг вперед, что самый бесстыдный писака не осмелится теперь изобразить крестьянина в атласном кафтане. Это значило бы или смеяться над тем, что достойно уважения, а не насмешки, или выказать едва ли возможное в наше время невежество.
А ведь была же пора, когда сахарными идиллиями восхищались как истинною поэзией, не подозревая, что истинная поэзия и поэтическая истина одно и то же. Да и кому была охота добираться до истины? Раздушенные маркизы и богачи едва ли подозревали существование простого бедняка. Его быт, его образ мыслей, чувства, привычки, нужды, все это было для них совершенная terra incognita. Простой человек был для салона миф, а услужливые поэты вывели его на сцену в своих произведениях как миф из золотого века Аркадии. <>
Прежде государственная жизнь сидела взаперти, в кабинете, а литература в другом; народ был в поле, но и он был взаперти. Теперь все перемешалось: политика перешла на площадь, в кабинете министра и литератора невидимо присутствует народ и кабинетные люди очень ясно сознают это присутствие.
То, что прежде считалось несообразностью, эстетическим цинизмом, оскорблением тонкого вкуса, воспроизведение действительности так, как она есть, теперь сделалось необходимостью, неизбежным фоном всякой картины121.