Лопахин. Это в Яшнево? Верст семьдесят будет. (Пауза.) Вот и кончилась жизнь в этом доме»
Второй сюжет с его всепроникающей атмосферой если не отменяет, то существенно сглаживает эстетическую границу между «главными» и «второстепенными» персонажами, кажущуюся извечной и непреодолимой.
«Вообще к персонажам первого плана и персонажам второстепенным, эпизодическим издавна применялись разные методы. В изображении второстепенных лиц писатель обычно традиционнее; он отстает от самого себя», заметила Л. Гинзбург.
Прозаик А. Битов словно продолжает размышления теоретика, утверждая, что главных героев автор рождает изнутри и потому они для него «роднее», второстепенных же персонажей тот же автор лепит извне и потому они от него дальше, «двоюродней». Соответственно меняется и позиция читателя: «Что такое литературный герой в единственном числе Онегин, Печорин, Раскольников, Мышкин?.. Чем он отличен от литературных героев в числе множественном типажей, характеров, персонажей? В предельном обобщении родом нашего узнавания. Персонажей мы познаем снаружи, героя изнутри; в персонаже мы узнаем других, в герое себя».
Но кто здесь, в «Вишневом саде», дан снаружи, а кто изнутри? Снаружи, пожалуй, лишь лакей нового времени Яша. В других же случаях художественная оптика постоянно меняется. Венгерский режиссер И. Хорваи точно говорит о «внешне-внутреннем видении» Чехова.
Действительно, об одних персонажах пьесы говорится больше, о других меньше, но разница эта скорее количественная, а не качественная, ибо каждый из них имеет в сюжете свою звездную минуту, когда из персонажа он превращается в героя.
Гоголевский Бобчинский или, скажем, Кудряш Островского не могут стать героями пьесы, для этого в «Ревизоре» и «Грозе» мало драматического материала. Они созданы и воспринимаются извне, граница между этими «персонажами» и Хлестаковым или Катериной непреодолима. Напротив, легко представить себе водевиль (но чеховский, далеко не беззаботно-смешной) о Епиходове, сентиментальную драму о Шарлотте, вариацию на тему «все в прошлом», героем которой будет Фирс, «историю любви» (тоже по-чеховски парадоксальную) Лопахина и Вари, идейную пьесу о «новом человеке» Трофимове и т. п. Для таких «пьес в пьесе» (рассуждают же обычно о «пьесе Треплева» в «Чайке») материала вполне достаточно.
Любой персонаж «Вишневого сада» может стать героем, в каждом при желании можно узнать себя.
Однако центральный образ в чеховской комедии все-таки существует, хотя замечают его далеко не всегда. Уже Короленко в жесткой социологической схеме увидел его особое место: «Главным героем этой последней драмы, ее центром, вызывающим, пожалуй, и наибольшее сочувствие, является вишневый сад, разросшийся когда-то в затишье крепостного права и обреченный теперь на сруб благодаря неряшливой распущенности, эгоизму и неприспособленности к жизни эпигонов крепостничества».
Когда-то, в конце 1880-х годов, Чехов сделал главным героем своей повести «степь, которую забыли». Людские судьбы там проверялись природой, «пейзаж» оказывался важнее «жанра».
Аналогична структура последней комедии, совпадает даже поэтика заглавия, выдвигающая на первый план центрального «героя» («Степь» «Вишневый сад»). «Раневская, Гаев, Фирс это люди; каждый из них имеет свой личный характер При этом все они не отдельны, не суммированы, а интегрированы в пьесе; не каждый из них в особенности своей герой пьесы, а именно вся жизнь в своем единстве; скорее всего, центральным героем пьесы является не кто иной, как Вишневый Сад. Драматург создал картину жизненного процесса, в который люди входят как высшая ценность, но и как элементы, неотделимые от целого» (Г. Гуковский).
Как и другие персонажи, Вишневый Сад принадлежит двум сюжетам. Даны его эмпирические, бытовые приметы: в окна дома видны цветущие деревья, когда-то здесь собирали большие урожаи, про сад написано в энциклопедии, в конце его рубят «веселые дровосеки».
Но в сюжете внутреннем сад превращается в простой и в то же время глубокий охватывающий символ, позволяющий собрать в одно целое разнообразные мотивы пьесы, показать характеры вне прямого конфликта. Именно вокруг сада выстраиваются размышления героев о времени, о прошлом и будущем, именно он провоцирует самые исповедальные монологи, обозначает поворотные точки действия.
«Аня. Я дома! Завтра утром встану, побегу в сад
Лопахин. Местоположение чудесное, река глубокая. Только, конечно, нужно поубрать, почистить например, скажем, снести все старые постройки, вот этот дом, который уже никуда не годится, вырубить старый вишневый сад
Любовь Андреевна. Вырубить? Милый мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад.
Лопахин. Замечательного в этом саду только то, что он очень большой
Гаев. Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идет прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?
Любовь Андреевна. О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничего не изменилось.
Аня. Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад.
Трофимов. Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест
Лопахин. Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь
Любовь Андреевна. О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..»
Чеховский образ вызвал суровую отповедь Бунина, считавшего себя большим специалистом по усадебной культуре. Автор «Антоновских яблок» прочел только внешний сюжет пьесы и упрекнул Чехова в неточности: «Вопреки Чехову, нигде не было в России садов сплошь вишневых: в помещичьих садах бывали только части садов, иногда даже очень пространные, где росли вишни, и нигде эти части не могли быть, опять-таки вопреки Чехову, как раз возле господского дома, и ничего чудесного не было и нет в вишневых деревьях, совсем некрасивых, как известно, корявых, с мелкой листвой, с мелкими цветочками в пору цветения (вовсе не похожими на то, что так крупно, роскошно цветет как раз под самыми окнами господского дома в Художественном театре)»
«С появлением чеховской пьесы, возразил А. Эфрос, эта бунинская правда (а быть может, он в чем-то и прав) переставала казаться правдой. Теперь такие сады в нашем сознании есть, даже если буквально таких и не было».
Вишневый Сад подобен Москве «Трех сестер». Туда нельзя попасть, хотя он за окном. Это место снов, воспоминаний, упований и безнадежных надежд.
С ним связан и второй ключевой символ пьесы звук лопнувшей струны.
Кажется, впервые эта струна появилась у Гоголя в «Записках сумасшедшего»: «сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали?» Параллели чеховскому образу находят в разных местах: у Гейне, Дельвига, Тургенева, Куприна, в русских переводах «Гамлета». Ближе всего к Чехову оказывается все-таки Толстой.
В эпилоге «Войны и мира» речь идет о сломе эпох, конце одного и начале другого исторического витка. Пьер Безухов рассуждает: «Что молодо, честно, то губят! Все видят, что это не может так идти. Все слишком натянуто и непременно лопнет» И чуть дальше: «Когда вы стоите и ждете, что вот-вот лопнет эта натянутая струна; когда все ждут неминуемого переворота надо как можно теснее и больше народа взяться рука с рукой, чтобы противостоять общей катастрофе».
Вот она и лопнула, эта натянутая струна, хотя в финале чеховской пьесы этого еще никто, кроме автора, не расслышал. Общая катастрофа воспринимается героями как личная неудача (или удача).
Если вишневый сад смысловой центр изображенного мира, то звук лопнувшей струны знак, символ его конца во всей его тотальности, без успокоительного деления на грешников и праведников, правых и виноватых.
Герои практически все бегут от настоящего, и это приговор ему. Но, с другой стороны, гибель вишневого сада, конечно в разной степени, приговор тем людям, которые не смогли или не захотели спасти его.
В самом начале XX века Чехов угадывает новую формулу человеческого существования: расставание с тенями прошлого, потеря дома, гибель сада, выход на большую дорогу, где ожидает пугающее будущее и жизнь «враздробь».
Покинутый дом потерянный рай.
«Жизнь-то прошла, словно и не жил».
И от судеб защиты нет.
«Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву.
Занавес».
Через пятнадцать лет литератор, по-свойски называвший Чехова «нашим Антошей Чехонте», в своей «La Divina Commedia» (тоже комедия!) заменит звук струны грохотом железа и опустит над русским прошлым свой занавес.
«С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею железный занавес.
Представление окончилось. Публика встала.
Пора одевать шубы и возвращаться домой.
Оглянулись.
Но ни шуб, ни домов не оказалось».
(В. Розанов. «Апокалипсис нашего времени»)
Между Марксом и Богоматерью
(19061907. «Мать» М. Горького)
А. Блок. 1918Злоба, грустная злобаКипит в грудиЧерная злоба, святая злоба
Горьковский роман постепенно превратился в книгу-пугало, книгу-химеру. Сегодня легче всего согласиться с тем, что это просто плохая книга; и миллионы школьных часов, потраченных на «изучение» «Матери», ее чудовищно огромные тиражи, постановки Б. Брехта и Ю. Любимова, экранизации В. Пудовкина, М. Донского, Г. Панфилова (снимающего теперь про государя-императора) всего лишь следствие и результат идеологического оболванивания, формовки советского читателя, который надо с презрением осудить, отвергнуть и позабыть.
Место «социалистического реализма», значит, и Горького, значит, и самой известной его книги на идеологической свалке тоталитарной эпохи. Что «Мать», что «Молодая гвардия», что «Кавалер Золотой Звезды» все едино. Место на пьедестале пусто не останется.
Но не слишком ли по-революционному скор суд? Не теплится ли в этой сброшенной с пьедестала, разбитой на куски статуе какая-то жизнь?
Древние греки не знали, что они древние. Сочиняя свой текст в Америке 1906 года и в Италии 1907-го, Горький еще не знал о классике соцреализма, Первом съезде советских писателей и лозунге: «Если враг не сдается».
«Что мы знаем, поющие в бездне, о грядущем своем далеке?»
Мандельштам делил все произведения мировой литературы на разрешенные и написанные без разрешения. «Первые это мразь, вторые ворованный воздух». Сегодня кажется странным, но «Мать» была книгой, написанной без разрешения. Она появится сначала на английском. В России же с большими цензурными купюрами. В полном виде ее разрешат только в 1917-м.
Исследователи книжного чтения свидетельствуют, что среди читателей-рабочих уже в 1910-е годы Горький был одним из самых читаемых и почитаемых авторов, опережая самого Льва Толстого. В середине 1920-х он прочно входил в ряд литературных «генералов» вслед за Пушкиным, Гоголем, Тургеневым, причем «Мать» по известности превышала все другие его произведения, вместе взятые. И только потом, в 1930-е, его, как и Маяковского, «стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине». Хотя вслед за Пастернаком нельзя сказать, что в этом Горький неповинен
Тот очевидный факт, что горьковский роман не шедевр, не столько решает проблему, сколько задает дополнительную загадку. Феномен «плохой книги», занимающей неподобающе высокое место, регулярно воспроизводится в нашей культуре от «Ивана Выжигина» Ф. Булгарина и «Что делать?» Н. Чернышевского до эфемерных «шедевров» конца 1980-х, перечитать которые невозможно всего через десять лет.
Этот парадокс осознал уже Пушкин, как раз в связи с булгаринской книгой: «Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями, имеющими видимое достоинство; не думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влиянию; и в сем отношении нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных» («О журнальной критике»).
Начать, однако, следует с наблюдений литературных.
Если взглянуть на «Мать» без предварительного восхищения или предубеждения, неровность горьковского письма первое, что сразу бросается в глаза. Начало романа (история жизни старшего Власова, детство и юность Павла) написано опытной и жесткой рукой будущего автора окуровского цикла и рассказов «По Руси». Точные, злые детали (похожая на вой пьяная песня, верная собака, которую убивают после смерти хозяина), атмосфера отчаянной российской безнадежности (фабрика тут общая модель мира), бессмысленного томления души, толкающего человека на самые дикие поступки.
Но очень скоро реалистически начатый роман делает бросок в область утопии. По мере превращения симпатичного рабочего парня в пролетарского Данко стилевой регистр книги резко меняется. Даже доброжелательные критики (В. Боровский), говоря о главной героине, замечали, что Горький впал в один из грехов романтизма. Потом этот грех объявили достоинством. Но дело в том, что в романе он имеет не персональный характер (что было бы проще и понятнее), а становится стилевой стихией. Авторские умиление и восторг съедают психологию и историю, делают многих персонажей одномерно-плоскостными. Софья с трудом отличима от Наташи, Весовщиков от Рыбина, Николай Иванович от Егора Ивановича, враги и вовсе оказываются на одно лицо.
Забыв совет язвительного Базарова другу Аркадию не говорить красиво, персонажи Горького выражаются преимущественно поэтически-экзальтированно, в духе «Старухи Изергиль» и «Песни о Буревестнике».
Для демонстрации высоты их помыслов и чистоты чувств у автора словно не хватает обычных слов: он громоздит метафору на метафору, громыхает эпитетами, в самых драматических местах превращая текст едва ли не в автопародию.
«Мы все дети одной матери, непобедимой мысли о братстве рабочего народа всех стран земли. Она греет нас, она солнце на небе справедливости, а это небо в сердце рабочего, и кто бы он ни был, как бы ни называл себя, социалист наш брат по духу всегда, ныне и присно и во веки веков!» декламирует Андрей Находка, один из самых положительных и самых красноречивых персонажей. И тут бессмысленно спрашивать, почему, почему мать-мысль мгновенно превращается в солнце на небе справедливости, а это небо столь же молниеносно оказывается в сердце рабочего. Образы не претендуют даже на минимальную психологическую и пластическую точность. Ясно одно: хороший человек говорит какие-то правильные вещи.
В том же духе выдержана и авторская речь: «Билась в груди ее большая горячая мысль, окрыляла сердце вдохновенным чувством тоскливой страдальческой радости, но мать не находила слов и в муке своей немоты, взмахивая рукой, смотрела в лицо сына глазами, горевшими яркой и острой болью»
В финале клубок мыслей и чувств совсем запутывается, превращаясь в с трудом контролируемое «автоматическое письмо», где банальные «лучистые глаза» идут в одном ряду с якобы оригинальным «осенним сердцем», которое «освещено творческой силой солнца весны» и в котором почему-то цветут и рдеют кристаллы слов. «Ее доброе большое лицо вздрагивало, глаза лучисто улыбались и брови трепетали над ними, как бы окрыляя их блеск. Ее охмеляли большие мысли, она влагала в них все, чем горело ее сердце, все, что успела пережить, и сжимала мысли в твердые, емкие кристаллы светлых слов. Они все сильнее рождались в осеннем сердце, освещенном творческой силой солнца весны, все ярче цвели и рдели в нем».