14
Компания «Каро фильм» основана в 1997 году и к весне 2022‐го оставалась четвертой по величине киносетью России. После массового ухода с рынка зарубежных дистрибьюторов начала массово закрывать кинозалы, хотя на апрель 2022-го, согласно исследованию «Невафильм Research», в активе компании числилось 36 мультиплексов на 227 кинозалов (Истомина М. Основатель «Каро» Пол Хет с партнерами запустили обучающую платформу для детей // Ведомости. 06.06.2022. https://www.vedomosti.ru/media/articles/2022/06/06/925403-karo-het-partnerami-platformu-detei (дата обращения 10.09.2023). Примеч. ред.
15
По материалам сайта «Каро фильм» по состоянию на 25 января 2012 года.
16
Beumers B. Cinemarket, or the Russian Film Industry. Mission Possible // Europe-Asia Studies 51. 5. 1999. Р. 871.
17
Будущий инвестор компании «Каро фильм» занялся переоборудованием московских кинотеатров в 1993 году, когда понял, что в городе нельзя сходить в кино (Heth P. How Russia became Europes No 1 cinema market An insiders perspective // Celluloid Junkie. 30.09.2021. https://celluloidjunkie.com/2021/09/30/how-russian-became-europes-no-1-cinema-market-an-insiders-perspective/) (дата обращения 10.09.2023). Примеч. ред.
18
Multiplexing Russia: A Talk with Karos Leonid Ogorodnikov // Film Journal. 01.09.2005. www.filmjournal.com/filmjournal/esearch/article_display.jsp?vnu_content_id=1001022020 (ссылки на интернет-источники перепроверены, в оригинале дата обращения 25.01.2012, в настоящем переводе 10.09.2023, далее будет указываться дата последнего обращения. Примеч. ред.).
19
Ibid.
20
Holson L., Myers S. L. The Russians Are Filming! The Russians Are Filming! // New York Times. 16.07.2006. https://www.nytimes.com/2006/07/16/business/yourmoney/16russia.html (дата обращения 10.09.2023).
21
Ibid.
22
См.: Ferris-Rotman A., Peter T. Russia Sees Revival in Film-Making // New York Times. 03.06.2008. https://www.nytimes.com/2008/06/03/technology/03iht-RUSfilm.4.13434938.html (дата обращения 10.09.2023).
23
Цит. по: Fishman B. Its Freedoms No Longer New, Russian Cinema Matures // New York Times. 23.10.2003. https://www.nytimes.com/2003/10/23/movies/its-freedoms-no-longer-new-russian-cinema-matures.html (дата обращения 10.09.2023).
24
Цит. по: Paton Walsh N. Russian Cinema Holds Out for a New Type of Hero // The Guardian. 28.09.2002. P. 19. См. также: Dolgopolov G. Liquidating the Happy End of the Putin-era // KinoKultura 21. July 2008. www.kinokultura.com/2008/21-dolgopolov.shtml (дата обращения 10.09.2023).
25
Цит. по: Holson, Myers. The Russians Are Filming!
26
По словам Луиса Менарда, «сегодня блокбастеры это реклама; они рекламируют самих себя». Современные американские блокбастеры, бесплатно перенимая зарубежный опыт, «прежде всего занимаются собственным маркетингом» (см.: Menard L. Gross Points // New Yorker 80. 45. 07.02.2005. Р. 8287). Замечания Менарда о «пустоте» голливудских блокбастеров и их задаче заработать как можно больше денег от зарубежного проката были переведены и включены в публикацию материалов круглого стола о российском блокбастере журнала «Сеанс». (См. сноску ниже.)
27
Подробнее см.: Кокарев И. Е. Кино как бизнес и политика: современная киноиндустрия США и России: Учеб. пособие. М.: Аспект-пресс, 2009.
28
См.: Winter J. Remembering War: The Great War Between Memory and History in the Twentieth Century. New Haven, Conn.: Yale University Press, 2006. Р. 183186.
29
Lovell S. The Soviet Union: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2009. Р. 27.
30
См.: Добренко Е. Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008.
31
Солженицын А. Архипелаг ГУЛАГ. Ч. 1, гл. 8: Закон-ребенок. https://book-online.com.ua/read.php?book=4604&page=116 (дата обращения 10.09.2023).
32
Я заимствовал эту замечательную идею в книге: Humphrey C. The Unmaking of Soviet Life: Everyday Economies After Socialism. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 2002.
33
Цифры из следующего источника: Dark Blue World (2001): International Box Office Results // Box Office Mojo website. www.boxofficemojo.com/movies/?page=intl&id=darkblueworld.htm (дата обращения 10.09.2023). Подробнее о чешском кино после падения социалистической системы см.: Hames P. The Ironies of History: The Czech Experience // East European Cinemas / Ed. A. Imre. London: Routledge, 2005. Р. 135150.
34
См.: Ballots and Box Office: Did Polands President Exploit Katyn Tragedy? // Spiegel. 05.10.2007. www.spiegel.de/international/europe/0,1518,509645,00.html (дата обращения 10.09.2023).
35
Katyn (2009): International Box Office Results // Box Office Mojo website. www.boxofficemojo.com/movies/?page=intl&id=katyn.htm. В России «Катынь» вышла в ограниченный прокат и вызвала оживленные отклики. Некоторые пользователи в своих постах на «Кинопоиске» восприняли фильм Вайды как антироссийский; другие увидели в нем акт национального искупления грехов. См. «Кинопоиск»: www.kinopoisk.ru/level/1/film/270249 (дата обращения 10.09.2023).
36
Я обращался к этой теме в двух статьях, посвященных центральноазиатскому кино: The Gifts of History: Young Kazakh Cinema and the Past // KinoKultura 27. January 2010. www.kinokultura.com/2010/27-norris.shtml (дата обращения 10.09.2023) и Landscapes and Loss: The Great Patriotic War in Central Asian Cinema // Central Asian Cinema / Eds. M. Rouland, G. Abikeyeva. London: I. B. Tauris, 2013. Р. 7387.
Тема посткоммунистического кино и обращения к прошлому могла стать предметом еще одной моей книги; однако даже на поверхностный взгляд феномен «блокбастерной истории» доминирует в нарративах современных национальных кинематографий от Польши до Казахстана. Подробнее о польском кино и его попытках описать коммунистическую эпоху см.: Haltof M. Polish National Cinema. New York: Berghahn Books, 2002, chapters 8, 9, 10. Что касается Украины, см. редакционную статью в журнале: Блокбастерко: У пошуках нацiональноï кiноiдеï // Шо. 2011. 78. На обложке этого специального выпуска кадр с Нави из «Аватара» Джеймса Кэмерона в традиционной украинской вышиванке. См. также: Пiдгора-Гвiаздовскii I. Блокбастерко, де тi? // Там же. С. 4053. Чтобы получить представление о спектре фильмов о прошлом, см.: KinoKulturas special issues // KinoKultura website. www.kinokultura.com/index.html. Об исследовании послевоенной европейской памяти и «сравнительной виктимологии», оформившей коммунистический способ воспоминания, см.: Judt T. From the House of the Dead // Postwar: A History of Europe Since 1945. New York: Penguin, 2005.
37
Shevchenko O. Crisis and the Everyday in Postsocialist Moscow. Bloomington: Indiana University Press, 2008.
38
См. послесловие к сборнику переводов его «советских» вещей: Afterword: Farewell to the Queue // Sorokin V. The Queue / Trans. S. Laird. New York: New York Review of Books, 2008. P. 254.
39
Humphrey. The Unmaking of Soviet Life. P. xvii. Я заимствовал термин «патриотизм отчаяния» из исследования Сергея Ушакина о российском патриотизме конца 1990‐х. См.: Oushakine S. The Patriotism of Despair: Nation, War, and Loss in Russia. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 2009.
40
Anemone A. About Killers, Freaks, and Real Men: The Vigilante Hero of Aleksei Balabanovs Films // Insiders and Outsiders in Russian Cinema / Eds. S. M. Norris, Z. Torlone. Bloomington: Indiana University Press, 2008. P. 127141, 130.
41
См.: Сиривля Н. Братва // Искусство кино. 8. 2000. http://old.kinoart.ru/archive/2000/08/n8-article2 (дата обращения 10.09.2023).
42
Гусятинский Е. Брат жил, брат жив, брат будет жив // Искусство кино. 3. 2001. https://old.kinoart.ru/archive/2001/03/n3-article7. См. также: Condee N. The Imperial Trace: Recent Russian Cinema. Oxford: Oxford University Press, 2009. P. 229 (дата обращения 10.09.2023).
43
Гусятинский Е. Брат жил, брат жив, брат будет жив.
44
Там же.
45
Там же.
46
Cowen T. Creative Destruction: How Globalization is Changing the Worlds Cultures. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 2002. Ch. 4. Джозеф Шампетер обозначил это термином «креативная деструкция» (см.: Schumpeter J. Capitalism, Socialism and Democracy. New York: Harper, 1942, chapter 7). Шампетер описывает эволюционную природу капитализма и то, как капиталистический процесс всегда развивает внутри себя особые социальные и природные анклавы. Более того, Шампетер считает, что «фундаментальным импульсом, запускающим капиталистический мотор, являются новые потребительские товары, новые способы производства, новые рынки, новые формы индустриальной организации, которые он создает» (P. 8283). Бесконечные мутации разрушают старые практики «креативной деструкции». На основе этой аргументации Коуэн объясняет возникновение глобального капитализма: он учитывает глобализацию как процесс гомогенизации, указывая, что она тоже создает новое из старого.
Моя же позиция базируется на следующей работе: Foley D. Adams Fallacy: A Guide to Economic Theology. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2006. Фоули считает, что широко распространенное, причем особенно среди экономистов, мнение, что экономическую сферу можно отделить от жизни, рассматриваемой как область личного интереса, руководства объективными законами, от общественной жизни, где преследование личных интересов имеет более сложный характер, это мнение ошибочно. Отделение экономики от политики, общества и культуры носит в современной политэкономии фундаментальный характер. Я вслед за ним также считаю это разделение некорректным. На протяжении всей книги Фоули показывает, что лидеры современной экономической теории, начиная с Адама Смита и заканчивая Шампетером, выступают против этой точки зрения.
47
Подробнее о переутверждении постсоциалистических национальных идентификаций перед лицом глобализации см.: Blum D. National Identity and Globalization: Youth, State, and Society in Post-Soviet Eurasia. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.
48
Humphrey. The Unmaking of Soviet Life. P. 63.
49
Lovell S. Destination in Doubt: Russia since 1989. London: Zed Books, 2006. P. 12. Книга Лоувелла дает лучший исторический обзор посткоммунистической России. Об истории России 1990‐х см.: Service R. Russia: Experiment with a People. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2003.
50
Morris J. The Empire Strikes Back: Projections of National Identity in Contemporary Russian Advertising // Russian Review 64. 4. October 2005. P. 643. Моррис пишет: «В отличие от других стран, большинство которых отдали в маркетинге дань лозунгу покупай свое, российская продукция становится все более связанной с тезисами о российской национальной идентичности в самом широком и неопределенном смысле».
51
Маслова Л. Незримый бой // Сеанс. 23/24. Сентябрь 2005. https://seance.ru/articles/nezrimyiy-boy/ (дата обращения 10.09.2023).
52
Майзель Е. Жертва качества, выигрыш темпа // Там же. https://seance.ru/articles/zhertva-kachestva-vyiigryish-tempa/ (дата обращения 10.09.2023).
53
Юсипова Л. Наши пошли // Там же. https://seance.ru/articles/nashi-poshli/ (дата обращения 10.09.2023).
54
Дондурей Д. Что такое русский блокбастер? // Там же. https://seance.ru/articles/chto-takoe-rossiyskiy-blokbaster-6/ (дата обращения 10.09.2023).
55
https://seance.ru/articles/chto-takoe-russkiy-blokbaster-4/.
56
https://seance.ru/articles/chto-takoe-russkiy-blokbaster-15/.
57
Это очень долгая дискуссия в советских и российских кинематографических кругах. Она началась в 1920‐х годах, когда советская публика предпочитала голливудские фильмы авангардистским лентам Сергея Эйзенштейна или Дзиги Вертова. Советские критики осуждали то, что считали «мелкобуржуазным, тупым», но Сталин призвал к постановке «зрительских» фильмов, где бы голливудский стиль соединялся с советским содержанием, таких, как музыкальные комедии Григория Александрова. Подробнее об этом см.: Youngblood D. Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s. Cambridge: Cambridge University Press, 1992; Kenez P. Cinema and Soviet Society: From the Revolution to the Death of Stalin. London: I. B. Tauris, 2001; Beumers B. A History of Russian Cinema. Oxford: Berg, 2009. Ch. 2.
Этот спор разгорелся с новой силой в 1960‐х и 1970‐х, когда брежневское правительство поощрило издание социологических исследований с подсчетом того, что зрители хотят видеть на экране. Этими данными воспользовались киностудии, создавшие в 1970‐х и в начале 1980‐х блокбастеры (тогда говорили «боевики»), такие как «Москва слезам не верит» (1979) и «Пираты двадцатого века» (1980). Многие критики осудили эту тенденцию. Как впервые отметил Джошуа Ферст, эта линия постепенно привела советские студии к рекламированию своей продукции; они стали обращать внимание на кассовые сборы. См.: First J. From Spectator to Differentiated Consumer: Film Audience Research in the Era of Developed Socialism (19651980) // Kritika. Vol. 9. 2. Spring 2008. P. 317344.
58
См.: Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014.
59
Здесь я отдаю должное следующим публикациям: Kuisel R. Seducing the French: The Dilemma of Americanization. Berkeley: University of California Press, 1993; Grazia V. de. Irresistible Empire: Americas Advance through 20th Century Europe. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2005.
60
Подробнее о телевидении и его роли в новой России см.: MacFayden D. Russian Television Today: Primetime Drama and Comedy. London: Routledge, 2008. Макфейден рассматривает способы, с помощью которых телесериалы использовали новейшую историю, как средство найти ответы на важные вопросы: «Что с нами на самом деле происходит?» и «Почему это происходит?»
61
Condee. The Imperial Trace. P. 4.
62
Русская национальная самобытность сложная проблема, к обсуждению которой подключились многие исследователи, представляющие разные научные дисциплины. Статья Конди прекрасный обзор мнений ученых, занимающих одну позицию, на основе модели, введенной Джеффри Хоскингом, Рональдом Григором Суни, Борисом Гройсом, Александром Эткиндом и другими. В этой парадигме России якобы исторически не хватало национальной идентичности и/или самосознания, поскольку государство фокусировало свою энергию на усилении имперского начала (сначала русского, потом советского).
Эта аргументация наводит на размышления; однако Конди цитирует только своих единомышленников. В качестве примера противоположного мнения можно привести точку зрения Саймона Фрэнклина и Эммы Уиддис, выступающих против тезиса об «имперской идентичности, подавляющей национальную»: «В основе многих рассуждений о русской идентичности лежит уверенность <> в том, что у этого вопроса есть один ответ, что русскость можно локализовать, описать, и описать объективно». Эти же авторы считают, что этот вопрос следует рассматривать «как поле культурного дискурса», «тему многостороннего аргументирования, конфликтующих соображений, противостоящих друг другу образов, разнородных критериев». В таком случае русскость предстает перед нами как набор идей, взглядов, образов и притязаний: в этом смысле она напоминает весь другой мир, а не источник русского Sonderweg, «особого пути» (это отсылка к исторически сложившимся притязаниям Германии на уникальную форму адаптации к современности, что, в частности, породило нацизм). См.: Franklin, Widdis. National Identity in Russian Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. Р. xii.