Совершенно ясно, что основатель компании «Каро» Леонид Огородников не только создал сеть мультиплексов. Он был агентом реновации российского кино, российской истории, российской памяти, российских ценностей и российской нации. Вскоре после открытия преображенного кинотеатра «Пушкинский» и запуска плана по созданию в стране сети мультиплексов Никита Михалков начал работу над фильмом «Сибирский цирюльник». Михалков успешно брендировал себя и свой фильм в качестве примеров «нового российского патриотизма». Премьера «Сибирского цирюльника» состоялась в Кремле, и затем фильм триумфально прошел по стране. Его реконструкция «России, которую мы потеряли» задала доминанту культуры нулевых годов.
Часть I. Россия, которую мы потеряли
Если успешность фильма можно измерить тем, насколько хорошо он описывает эпоху и отвечает запросу аудитории, то документальная картина Станислава Говорухина «Россия, которую мы потеряли» (1992) может считаться наиболее значимой лентой девяностых. Показанная по телевидению в период распада Советского Союза, она изображала дореволюционную Россию, где крестьяне были здоровы и счастливы, рабочие достаточно зарабатывали на жизнь, масштабные проекты, такие как строительство Транссибирской магистрали, делали страну могущественной, а преисполненная энергии аристократическая и интеллектуальная культура процветала.
Основанный на первоначально изданной за границей книге эмигранта С. С. Ольденбурга «Царствование императора Николая II»68, фильм Говорухина рисует мир мечты. Кошмар начинается в 1917‐м, когда большевики во главе с Лениным разрушили эту мечту монархической России вместе с традициями страны (в одном эпизоде Говорухин, как бы предвещая недоброе, мельком замечает, что дед Ленина был евреем). Хуже того, большевики настоятельно проводили массированную политику уничтожения памяти о «настоящей России», какой она была в 1913 году. «История России написана ее убийцами, заявляет Говорухин в фильме. Мы должны узнать Россию, должны узнать, кем были наши отцы, чтобы строить наше будущее». «Россия, которую мы потеряли» вышла в эпоху гласности вслед за публицистической лентой Говорухина «Так жить нельзя» (1990), представлявшей социализм как не оправдавшую надежд народа ущербную систему. Фильм удостоился премии «Ника» (российский аналог «Оскара») в номинациях «Лучший документальный фильм», «Лучшая режиссерская работа», «Лучшая сценарная работа» и стал единственным документальным фильмом, получившим эти награды. Две эти публицистические ленты содержали в себе общий исторический посыл: между 1917 и 1991 годами россияне утратили свою национальную идентичность. Чтобы обрести ее вновь, подчеркивал Говорухин, необходимо воскресить прошлое и обуздать демонов коммунизма.
«Россия, которую мы потеряли» послужила действенной платформой ревитализации памяти, решительным образом разрушавшей советские исторические нарративы, заменяя их альтернативными интерпретациями фактов. Взявшие в 1917 году власть большевики немедленно приступили к переформатированию исторических нарративов, создавая на их месте новые, закладывающие фундамент новой мифологии. Большевистские создатели памяти стремились искоренить историческую память эпохи царизма и заменить ее новой, революционной. В этих целях они учредили новую хронологию и выработали для народных масс новые интерпретации прошлого69.
В этом процессе важную роль сыграл кинематограф, особенно когда в юбилейном 1927 году вышли фильмы, осуществившие пореволюционное преображение прошлого. «Октябрь» Сергея Эйзенштейна, «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина и «Падение династии Романовых» Эсфири Шуб создали стройную, полную драматизма предысторию, неминуемо предвосхищавшую события Октября 1917-го70. Эти три фильма способствовали переформатированию исторической памяти, заменив ее новым нарративом, превратившим Россию до 1917 года в удушающую, деспотичную, не совместимую с жизнью территорию.
Гражданская война стала тем событием, которым новый режим воспользовался как удачной возможностью продвинуть строительство социализма. Кино сыграло в этом выдающуюся роль. Первым советском хитом стали снятые Иваном Перестиани «Красные дьяволята» (1923), рассказывавшие о том, как в Гражданскую войну красные сражались с «зелеными» Нестора Махно71. После того как после 1927 года юбилейные фильмы установили фильмический нарратив Революции, режиссеры начали обращаться к осмыслению Гражданской войны.
Самым успешным плодом этих усилий оказался фильм Георгия и Сергея Васильевых «Чапаев» (1934), повествующий о неграмотном крестьянине Василии Чапаеве, ставшем героем войны и погибшем в 1919 году. Фильм стал каноническим произведением сталинской эпохи в течение шести недель после его выхода на экран сам Сталин посмотрел «Чапаева» 16 раз и после смерти вождя долго оставался популярным72.
Фильмы, подобные «Чапаеву», закладывали основы исторической памяти о Гражданской войне и ее значении. Необходимой составляющей политического образования является знание, а знакомство с Гражданской войной по фильмам помогало усвоить его, научившись распознавать хороших героев и злых врагов. А также исходить из того, что тесно связанные народ и партия вместе трудились над строительством социалистического государства.
Для внедрения нового образа жизни (нового быта) большевики ополчились против ключевых элементов того, что они определяли как «старый быт». На переднем крае культурного битвы началось наступление на религиозность, особенно на православие. Большевики, бывшие активистами Союза воинствующих безбожников, ездили по русским городам и весям, вскрывая останки святых, разбивая церковные колокола и разрушая прочие символы православия73. Антирелигиозная пропаганда, понемногу угасая, сохранялась на протяжении всего советского периода, с чем столкнулся Андрей Тарковский в ходе работы в середине 1960‐х над фильмом «Андрей Рублев», где на экране воссоздавалась религиозная образность и музыка, служившие заведомыми источниками беспокойства для советских чиновников.
Фильм Говорухина был против большевистского проекта переформатирования памяти. А его название, что называется, ушло в народ, став слоганом для возвращения к памяти о России эпохи Романовых и переосмысления советского эксперимента. Он также послужил броским ярлыком для обозначения других утраченных идеалов, взывающих к возвращению74. Так, в конце 2003 года «Новая газета» начала проект «Кино, которое мы потеряли» о кинематографе предыдущего десятилетия, в котором на протяжении последующих трех лет приняли участие многие ведущие критики. Кино 1990‐х погружалось в забвение, и критики решили вернуть лучшие из фильмов «потерянной» эпохи зрителям, напомнив, что российское кино сумело выжить75.
Проект «потерянного кино» зафиксировал два основных направления, которые развивались вплоть до 2003 года. Первый касался того, в какой мере замысел Говорухина создал модель понимания прошлого как череды утраченного. «Россия, которую мы потеряли» стала мощным средством отображения мифа о деградации нации. Иначе говоря, речь шла о том, что после 1917 года «настоящая Россия» и ее ценности канули в Лету. Второй, на котором публикации «Новой газеты» ставили особый акцент, был связан с появлением российского блокбастера, и особенно исторических фильмов, использовавших «потерянную Россию» Говорухина в тех же целях. В 2004 году зрители не видели никакого потерянного кино и более не нуждались в том, чтобы брать «уроки истории» царской России только у Говорухина. Они получили возможность совершать путешествия в девственно чистую Сибирь или старую Москву. Они могли услышать в кинозале и звуки православных песнопений. То есть смотрели фильмы, показывающие радикально иной образ монархической эпохи, нежели тот, что был в советском кино. Чтобы обрести символы русскости, достаточно было посмотреть фильмы Никиты Михалкова и Карена Шахназарова, почитать Бориса Акунина и послушать Эдуарда Артемьева, предлагавших комплексный образ национального возрождения76.
Глава 2. Первый блокбастер для свежей нации 77
По понятным причинам в студию Никиты Михалкова «Тритэ» попасть сложно. Офисы студии и ее местоположение отражают статус ее основателя оскароносного режиссера, получившего награду Академии за фильм «Утомленные солнцем» (1994). Находящаяся в центре Москвы между Пушкинской площадью и Патриаршими прудами студия «Тритэ» занимает жилое здание советских времен. Это одна из опор, позволивших проделать поворот к «блокбастеру для людей», занявшему доминирующие позиции в нулевые годы.
Студия «Тритэ» абсолютное воплощение связи коммерческих устремлений, патриотизма и культа личности. Основанная в 1988 году и названная по первым буквам трех слов (творчество товарищество труд), студия получила эмблему медведь, держащий в лапах три буквы Т. Трудно переоценить символичность названия студии как синтеза русской и советской патриотической культуры. Однако любому посетителю служебного помещения становится ясно, что оно является центром продвижения только основателя студии Никиты Михалкова.
На сайте студии он представлен как утонченный покоритель женских сердец, аристократ новой России, знаменитый кинорежиссер, известный политик и страстный поборник русской национальной идеи78.
Оставляя в стороне соображения о том, в какой мере Михалков является идеалом для мужчин и женщин, заметим, что прочие характеристики, касающиеся многоликости режиссера, продюсера, политика и националиста, никаких сомнений не вызывают. Все эти качества присутствуют в его постсоветском (1999) блокбастере «Сибирский цирюльник». Более того, продавать образ сильной России из рук маскулинного русского человека означало не только зарабатывать деньги. Это означало возрождать патриотическую культуру. «Цирюльник» стал культурным прорывом тем первым взрывным актом патриотизма, благодаря которому Путин счел возможным его возрождение.
Требуются новые герои: смотрите на экран
К маю 1998 года российский кинематограф достиг очередного дна. Самые успешные фильмы собирали от силы 300 тысяч зрителей (для сравнения: на позднесоветские фильмы, к примеру «Маленькую Веру» (1988) или «Интердевочку» (1989), продавалось по 4050 миллионов билетов)79. Обветшавшие кинозалы стали добычей воров и бездомных. К просмотру предлагались в основном американские фильмы местами неплохие, но в большинстве своем категории Б, не нашедшие спроса в Соединенных Штатах. Цены на билеты в одном из немногих кинотеатров, оснащенных звуком Dolby, колебались от 5 до 30 долларов, то есть равнялись недельной зарплате среднего россиянина.
Пиратство предоставляло возможность россиянам, у которых была видеотехника, смотреть кино дома и гораздо дешевле. На видеоэкранах страны преобладали мрачные фильмы, нагнетавшие соответствующие настроения; в народе их называли чернухой. Культура чернухи (от прилагательного «черный») рисовала позднесоветскую и раннюю постсоветскую действительность как проникнутую глубоким пессимизмом, насилием и разрухой80. «Мосфильм», некогда крупнейшая киностудия в России, могла позволить себе выпускать не более пяти-семи фильмов в год. «Ленфильм» сдавал часть помещений в аренду автомойке81. Как заметил кинопродюсер Сергей Сельянов, жизнь оказалась важнее искусства, а между тем именно искусство в свое время давало возможность уйти от советской обыденности82.
К 1998 году состояние российского кино вселяло отчаяние. Уважаемый критик, главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей в конце декабря 1997 года признал, что кино 1990‐х потеряло аудиторию. На съезде Союза кинематографистов Дондурей прокомментировал негативное влияние чернухи на зрителей. «Мы все прекрасно знаем, сказал он, что герои коммерчески успешного кино не могут быть циниками, пораженцами, неудачниками или немотивированными убийцами. Комплекс национальной неполноценности в кино культивироваться не может»83. Хуже того: за образцом героя российская аудитория обратилась к американскому кино. Назвав Голливуд «главным мифотворцем мира», Дондурей утверждал, что, пройдя десятилетний путь массированного воздействия, российские зрители гордятся американскими героями, американскими полицейскими, американскими собаками и особенно американским правительством84. Понятно, что требовался какой-то выход из этой ситуации, и Дондурей нашел ответ: надо делать фильмы, обращенные к массовой аудитории85.
И вот выходит Никита Михалков. В конце работы декабрьского съезда 1997 года члены Союза кинематографистов избрали его председателем правления СК РФ.
Редакторы «Советского экрана» так объяснили этот выбор: кинематографисты поняли, что оказались на руинах распавшегося Союза. Возложив вину за несчастья на действовавший секретариат, они почувствовали необходимость «железного кулака» и доверили управление Союзом Никите Михалкову сильному и прагматичному лидеру86.
В ответ Михалков сказал:
Я хочу понять, насколько вы поняли, что произошло 11 лет назад. Я хочу понять, почему сегодня вы зовете меня. <> Я еще не согласился, потому что то, что я увидел здесь, ужасно За семь лет с нуля мы сделали студию своим трудом, не сняв ни одной чернухи, ни одной порнухи, ни одной рекламы. И тем не менее в списке Variety студия «Тритэ» стоит впереди «Мосфильма». Талант дает Бог, деньги можно выиграть, уважения и достоинства добиваются трудом. Трудом87.
Он принял этот пост. Пять лет спустя председатель созвал чрезвычайный съезд. Пользуясь своими связями, он провел его в Государственном Кремлевском дворце. И представил 4400 приглашенных членов Союза монтажный фильм из фрагментов чернушных лент. А потом начался фейерверк.
То, что Михалков получил этот пост, неудивительно. Он сын детского писателя Сергея Михалкова, написавшего слова к советскому гимну, и поэтессы Натальи Кончаловской, дочери художника Петра Кончаловского и внучки художника Василия Сурикова. У Михалкова не имеющие себе равных в России дворянские корни, и мало кто может сравниться с ним своим неоспоримым звездным статусом.
Как актер Михалков впервые достиг известности в 1963 году, снявшись в главной роли в фильме Георгия Данелии «Я шагаю по Москве». А как режиссер Михалков сделал себе имя в 1974‐м благодаря приключенческому фильму о Гражданской войне «Свой среди чужих, чужой среди своих». Начиная с этой картины Михалков умел неизменно вызывать у зрителей ностальгию по прошлому. Деревня у него предстает более «русской», нежели «искусственные» города, такие как Санкт-Петербург; русское искусство более «естественным» выражением души по контрасту с декадансом западного искусства, а история как нечто повторяющееся, потому что прошлое хранит в себе вечные ценности. В емкой формулировке Биргит Боймерс это звучит так: его фильмы «демонстрируют сдвиг от ностальгии, намеренно сконструированной как миф, к ностальгии по прошлому как подлинному»88. Сам же Михалков
маневрировал между официозом и интеллигентским диссидентством, между коммерческим и авторским кино, между патриотизмом и национализмом, представая как художник и пророк, рассказчик и моралист, режиссер и общественный деятель, эстет и политик89.
Мало кто из россиян узнаваем так же, как Михалков. Его имя поистине стало синонимом российского кино. Михалков воспользовался новыми возможностями, предоставленными сначала перестройкой, а затем отказом от социалистической экономики. Студия «Тритэ», основанная в 1988 году после его ухода с «Мосфильма», стала самой успешной кинокомпанией 1990‐х как раз благодаря имени Михалкова. Успешно брендируя за границей свое имя как «русского» режиссера, Михалков получал денежные средства и обзаводился связями, что помогло ему приобрести целый этаж жилого дома, который до сих пор служит его личной студией. Затем он ловко повел дела с французской компанией Camera One и предоставлял услуги «Тритэ» американским кинокомпаниям по внутрироссийским расценкам без торговой наценки. Один из московских продюсеров студии Сергей Гуревич, работавший на фильме Филипа Нойса «Святой» (1997), признавал, что этот опыт научил их тому, «как продюсировать кино и продвигать его на рынке, как снимать в новых условиях»90.