Вдобавок к глубокому освоению деловых навыков Михалков удерживал студию собственной харизмой. Джордж Фарадей, интервьюировавший персонал Михалкова в 1990‐х годах, цитирует отзыв одного члена команды «Тритэ» о своем начальнике:
[Он] такой могущественный. В его организации чувствуешь себя как за каменной стеной, свободным от властей и мафии. <> Своим трудом он заработал себе неоспоримую славу. Он гений. <> А его отцом был знаменитый Сергей Михалков. Он никогда не был связан с правительством. Его любят все русские женщины, он образец для большинства мужчин «Тритэ». Он чист. Он моральный авторитет.
Фарадей далее характеризует его стиль управления как феодальный или барский91.
Позиции Михалкова укрепились в 1994 году с получением «Оскара» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке» за картину «Утомленные солнцем», размышлявшую о сталинизме. Эта копродукция студии «Тритэ» и французского Channel One рассказывает об историческом прошлом в жанре пасторальной семейной драмы. Разворачивая действие в московских и костромских ландшафтах, которые можно увидеть и в других фильмах Михалкова, он переносит в советскую эпоху дореволюционный чеховский мир. Сам он играет роль ветерана Гражданской войны комдива Котова, убежденного большевика, который любит свою страну и свою семью, но не испытывает любви к социализму. Его соперник Митя, интеллектуал из Серебряного века, воевавший на стороне белых, а ныне служащий в НКВД. Он возвращается в дом, в котором вырос дом жены Котова, чтобы взять того под стражу.
Идея фильма в том, что такие Мити и Котовы действовали из ностальгического патриотизма. Оба любили одну и ту же землю, одни и те же пейзажи и одну и ту же женщину. Михалков подсказывает зрителю, что советскую историю лучше всего понять как затянувшуюся Гражданскую войну внутри одной семьи, члены которой воюют между собой из глубочайшей любви к Родине. Как отмечали многие критики, успех фильма в России объяснялся идеей искупительной жертвы. Посвященный «опаленным солнцем революции», он задумывался как способ простить Мить и Котовых, возложив вину за ужасы 1930‐х годов на одного Сталина. Сам Михалков утверждал, что большевизм не принес счастья стране. Но при этом задавался вопросом: можно ли на основе этого неоспоримого факта выносить моральные суждения о жизни нескольких поколений только потому, что им случилось родиться не в лучшие времена?92 Фильм возвел Михалкова в ранг суперзвезды, сделал его самым популярным режиссером постсоветской России, также продержав продажу видеокассет 48 недель после выхода на экраны93.
Именно популярность вкупе с деловой хваткой способствовала его избранию на пост председателя правления Союза кинематографистов. Выйдя в мае 1998 года к микрофону, чтобы произнести свою коронную речь, он обрисовал ту перспективу, которая требовалась российскому кинематографу. Прежде всего он напомнил аудитории, какое место занимало кино в советской культуре; подчеркнул, что оно было «важнейшим из искусств», потому что могло объединять массы. Несмотря на то что Михалков отозвался о советской идеологии в том плане, что она «манипулировала» этим мощным оружием, он тем не менее видел в кино способ создания модели нового общества и нового героя, который требовался государству и власти в данное время.
В 1998 году, подчеркнул Михалков, российскому кино требовались новые образцы поведения и новые герои, особенно в силу того, что Америка через кино сумела создать свой собственный образ, сама в него поверила, стала следовать ему и заставила весь мир воспринимать ее такой, какой она себя видит. Михалков задается вопросом:
За что же мы хотим получать со зрителя деньги? Что он должен вынести из кинотеатра? Что должно твориться в его душе, когда он выходит из зала на улицу, заплатив за билет, купленный с зарплаты, которая получена с опозданием в четыре месяца?94
У русских, заключает он, нет своего образца, своего символа. Человек не может существовать без героя. Между тем в российском кино в героях недостатка нет. В 1990‐е российские режиссеры предложили антигероев проституток и киллеров, создававших негативные ценности. Комментируя замечание, что американское кино создает положительных героев и позитивные ценности, он замечает: «все дети знают Сталлоне, все дети знают Шварценеггера, потому что через их героев американский кинематограф преподает этим детям понятия о чести и справедливости». И затем продемонстрировал аудитории видеоролик с чернушными фрагментами из фильмов. После чего задал делегатам несколько риторических вопросов:
Что имеем мы? Кто вырастет из наших детей? Что они будут знать про нашу страну? За что они должны ее любить? Что может их удержать на этой земле? Что может помочь выживать в тяжелых условиях?
Понятно, что фильмы 1990‐х, обращенные к плохому и разрушительному, не могли бы достичь этих высоких целей.
Кино самое сильное оружие, декларировал Михалков, и, если мы выпустим его из рук, оно может быть подхвачено нашими врагами и обращено против нас. А результат может оказаться катастрофическим, ибо если сегодняшняя ситуация не изменится, то лет через пятнадцать мы получим страну с властью и народом, ничего не знающими о своей собственной стране95.
Михалков перечислил несколько практических мер по восстановлению российской киноиндустрии. Во главе списка значилась государственная поддержка. Далее следовало регулирование кинематографа и телевидения. Требовалось также введение более жестких законов против пиратства и лицензирование отечественной кинопродукции. Россия нуждалась в строительстве и реконструкции кинотеатров. Но прежде всего, отметил Михалков, индустрию может возродить только зритель, который, однако, будет платить только за то кино, в котором узнает самого себя. Российскому кино в глазах Михалкова требовалась эпическая блокбастерная история.
Неслучайно он только что завершил съемки трехчасового исторического эпика, призванного привлечь аудиторию, предложить ей новых героев и победить Голливуд его же оружием. Премьера «Сибирского цирюльника» должна была состояться в том же Кремлевском дворце, где Михалков произносил свою речь. К тому моменту дворец уже был оснащен системой Dolby. Содержание фильма было однозначно воспринято зрителями. «Цирюльник» Михалкова помог родиться новой нации.
«Он русский. Это многое объясняет»
Фильм Михалкова числится в списке самых дорогостоящих картин, когда-либо снятых за пределами Голливуда (49 миллионов долларов). В момент выхода на экран это был третий по бюджету фильм в истории Европы. Ностальгический взгляд на русские ценности сочетался здесь с устремленностью Михалкова в будущее на основе переоценки прошлого. Романтическое видение российского прошлого в этом фильме, как пишет в своей обстоятельной статье Биргит Боймерс, заслуживает сравнения с «Унесенными ветром»96. Обращение к истории для артикуляции злободневных проблем заслуживает также, чтобы сравнивать «Цирюльника» с «Рождением нации».
В блокбастере Михалкова история явно использовалась в насущных для современности целях так же, как это делалось в фильмах Дэвида Селзника и Дэвида Уорка Гриффита. С этой точки зрения «Цирюльника» можно рассматривать, как пишет Пьер Сорлен,
как документ социальной истории, который <> прежде всего нацелен на освещение того, как отдельным индивидам или группам людей следует понимать свое время97.
Сорлен утверждает, что, кроме того, не следует «пренебрегать политической или экономической базой» исторических фильмов. Наиболее значимые исторические фильмы для специалистов-историков удовлетворяют четырем критериям: они оригинальны, имеют отношение к текущим событиям, положительно воспринимаются публикой и, наконец, создаются и прокатываются во время кризиса98. Согласно Сорлену,
каждый исторический фильм индикатор базисной исторической культуры страны, ее исторический капитал99.
При оценке исторического фильма важен «акцент на логике истории»; то есть в нем должны присутствовать персонажи, действие и символы, которые режиссеру даже не требуется объяснять, поскольку аудитория узнает их как часть своего исторического наследия. Притом что
все исторические фильмы вымысел, главное в них сама история; иначе говоря, то, каким образом фильм маркируется политическими коллизиями своего времени100.
«Сибирский цирюльник» идеально отвечает требованиям, описанным Сорленом для исторического кино. Задумывавшийся во время распада Советского Союза, фильм пребывал в этом состоянии почти до конца 1990‐х, дожидаясь своей очереди, пока Михалков не нашел необходимый источник финансирования. Появившийся на свет в 1999 году, в острейший момент экономического и политического кризиса, охватившего постсоветскую Россию, «Цирюльник» сфокусировал в себе многочисленные споры не только о состоянии российского кино, но и о состоянии российской нации.
Производство фильма заняло длительное время, а его обсуждение заняло более десятилетия. Сценарий был написан в 19871988 годах, во время распада Советского Союза, и опубликован в 19921993‐м, в период всеобщего экономического, политического и социального разлада. Снимал же его Михалков между 1995 и 1997 годами, во время относительной стабильности, когда сама Москва переживала возрождение примерно по тому образцу, который изображал Михалков. Мэр столицы Юрий Лужков начал переустройство города; в число его замыслов входило восстановление церквей царского времени, переименование улиц и т. д. Амбициозные планы Лужкова по реновации совпадали с замыслом Михалкова показать другую Москву. Так в его фильм попали только что восстановленные на своих прежних местах Иверские ворота и храм Христа Спасителя101.
В конечном счете «Сибирский цирюльник» призван был ответить на вопросы, которые ставил режиссер в своей речи в 1998 году. Фильм рассказывает мифическую историю о прошлом России, чтобы очертить ценности России будущего. В его представлении истинно русскими в большей мере являются не западные, а азиатские традиции, что возвращало общество к веками длившемуся спору о том, является ли Россия европейской или азиатской страной, или и той и другой, либо же вовсе некой уникальной державой. В рекламной кампании исполнитель главной роли Олег Меньшиков представлялся под слоганом «Он русский. Это многое объясняет». Эта фраза в фильме звучит из уст американского сержанта, как бы подчеркивая странность и иррациональность России и эту черту русской идентичности Михалков акцентирует не только в этой картине, но и во всей серии своих исторических фильмов, начиная с 1970‐х годов102. Рассказывая вопреки голливудскому канону историю любви без хеппи-энда, он вместе с тем снимает самый голливудский фильм в российской истории. Так или иначе, Михалков презентует более позитивный взгляд на Россию, ее моральные ценности и ее наследие, чем прочие фильмы 1990‐х. Сам режиссер сказал: «Мало ли мы видели голливудских фильмов, изображающих русских чудовищами, киллерами, проститутками?»103 «Сибирский цирюльник», выпущенный в прокат после обрушения рубля, но одновременно с призывом создавать новых героев, стал одним из важнейших культурных событий постсоветской жизни конца прошлого века.
«Цирюльник» рассказывает историю о том, как американка Джейн Кэллаган (в исполнении Джулии Ормонд) в 1885 году приезжает в Россию по вызову ирландско-американского изобретателя Дугласа Маккрэкена (Ричард Харрис). Ее задача заключается в том, чтобы помочь Маккрэкену обеспечить финансирование его «бизнеса» производства паровой самоходной лесопилки, известной как «сибирский цирюльник», способной с беспощадной «эффективностью» вырубать сибирские леса. Здесь, конечно, явственно прочитывается параллель с Россией 1990‐х, когда зарубежные капиталисты пытались осуществить разнообразные «деловые схемы», большинство которых были нацелены на то, чтобы нажиться на природных ресурсах страны. Таким образом, Михалков поместил актуальную повестку дня в прошлое, во времена царствования Александра III, когда Россия была впервые вовлечена в масштабную индустриализацию (которую, соответственно, финансировали французы)104.
Безденежный Маккрэкен нанимает Джейн, чтобы та сыграла роль его дочери и обворожила генерала Радлова (Алексей Петренко), который курирует Императорскую военную академию. Джейн и Маккрэкен намереваются использовать Радлова для получения доступа к великому князю. Джейн, с одной стороны, олицетворяет циничную хватку капитализма, что выражается в ее готовности торговать даже собственным телом. С другой стороны, она не столь однозначно проста, и ее образ становится более многогранным после встречи с михалковским «положительным героем», молодым юнкером Андреем Толстым, которого играет Олег Меньшиков. Толстой тот самый носитель моральных ценностей, который мог служить образцом для россиян конца 1990‐х и далее в XXI веке. Героизм Андрея проявляется в его благородстве и «русском духе» эфемерном, но основополагающем компоненте, существенном для понимания русской идентичности105. Объяснившись Джейн в любви, он готов все отдать ради нее, в том числе и свою жизнь. Увидев, как генерал Радлов любезничает с Джейн на любительском представлении «Севильского цирюльника», где Андрей играл Фигаро, он в порыве ревности выхватил смычок у контрабасиста и прямо со сцены бросился на Радлова и сбил с его головы парик. За свой поступок Толстой был сослан на каторгу в Сибирь. Поступки Андрея, который действует исключительно из соображений чести, резко контрастируют с поведением Джейн. В этом контексте особенно важно, что он русский, а она американка. В ход опять-таки идут отсылки к современности: русские действуют из бескорыстных убеждений, а американцы только ради материальной выгоды.
Однако отношения Джейн с Толстым подвигли ее на то, чтобы задуматься о своем моральном облике и о стране, в которой она пребывает. Мы узнаем, что у нее трудно складывалась семейная жизнь, что она претерпела насилие, и все это в итоге заставило ее свернуть на кривую дорожку. Опыт жизни на Западе не позволил ей испытать любовь, развил в ней безверие и ощущение бесполезности нравственных норм. Андрей и сама Россия привели ее к переоценке ценностей. Тем не менее ей не удалось по-настоящему осмыслить суть вещей, поскольку, как говорит Михалков в своем фильме, умом Россию не понять.
Если Джейн нелегко понять, что означает быть русским, то зрителям «Сибирского цирюльника» это конкретно объясняется через историю, культуру и традиции страны, которые обсуждаются по ходу фильма. Большое внимание уделяет здесь Михалков «русским традициям» с целью зажечь в современном обществе новый интерес к традициям монархической эпохи. В эти традиции оказываются вплетены история жизни Андрея, его крепкая привязанность к семье, ревностное служение стране и преданность своему военному училищу все то, что заново должно открыть для себя современное общество. «Цирюльник» был призван восстановить честь российской армии, ставшей в 1990‐х объектом массированной критики со стороны средств массовой информации, фокусировавшейся на низкой зарплате военнослужащих, неуставных отношениях и некомпетентности командования (особенно во время чеченской войны). Михалков посвятил свой фильм «русским офицерам, их верности Отчизне, доблести и героизму», а Александр III (в исполнении самого Михалкова) восхваляет русского солдата за то, что он «храбр, стоек и терпелив». «Русские традиции», олицетворенные Андреем и его товарищами-юнкерами, свод неподвластных времени русских идеалов, прежде всего репрезентируемых морально безупречным патриотичным солдатом.