Тексты Лысикова, написанные за последние 15 лет, улавливают обновленный запрос на пафосный катастрофизм. Подобная поэтика всегда чревата надрывом и даже срывом о чем свидетельствуют такие жесты, как стихотворения, состоящие из одних отточий. При этом по-настоящему страшные и самые удачные фрагменты в этих стихах берут как раз тишиной:
Холодная констатация действует сильнее лихорадочного нагромождения ужасов. Прямо слышишь, как это должно интонироваться, и не случайно на новом альбоме «Андрей» Дельфин склоняется именно к спокойному произнесению, а не к пению или агрессивному напору речитатива. Оттененные музыкой, эти тексты производят гораздо большее впечатление и действительно создают ощущение катастрофы. Впрочем, катастрофическому миру возможна эскапистская альтернатива: уход в детство, посмертное растворение во Вселенной или побег в некое иное, посткатастрофическое и пригодное для жизни пространство, где вдвоем с подругой можно жить со светлой грустью, отгородившись от «покинутого нами ада». Этот пейзаж из стихотворения «Отрывая от себя куски» и трека «Двое» топос, реализованный еще Бродским в «Пророчестве». Тем самым Бродским, после которого, по мнению моего знакомого, в русской поэзии остался только Дельфин.
Виталий Пуханов. Школа Милосердия / Вступ. ст. С. Львовского. М.: Новое литературное обозрение, 2014
Воздух
Мир стихов Виталия Пуханова это мир уже после катастрофы:
Романтическое и красивое (в том числе порядок регулярного метра) начинает казаться шелухой, а то и слишком тяжелым для человека в нескончаемой экстремальной ситуации балластом скажем, гирями, которые когда-то помогли нарастить мускулы, но сейчас могут утянуть на дно. Герои с хитринкой, сумасшедшинкой, травмой такие, как майор Федоскин или гастроном Соколов Иван Демьяныч, или дети, которых советские родители водили к доктору, чтобы «сделал больно». В абсолютизации предельно простого картофеля, черного хлеба, земли («Привкус земли»), наконец, говна («Будем делать добро из зла. / Дом из воздуха. Хлеб из говна. / Нету войлока, нету льна. / Есть отчаянье, тишина») видится здесь гордость, едва ли не бравада: вот с чем остается человек на пределе.
Перемены в поэтике Пуханова по сравнению с предыдущей книгой 2003 года «Плоды смоковницы» кажутся разительными, и автор предисловия Станислав Львовский отмечает это. Между тем, если перечитать сейчас «Плоды смоковницы», предпосылки поворота к новому стилю заметны уже там. Объем короткого отзыва не дает возможности разобраться, почему именно сейчас, в относительно «некатастрофические» времена, Пуханов создает тексты не о предчувствии катастрофы, а о катастрофе случившейся и обжитой, и на каком уровне она на самом деле произошла, но хотя бы поставить этот вопрос необходимо. Дополнительная проблема в том, что в «Школу милосердия» книгу, которой давно ждали, вошла лишь небольшая часть написанного Пухановым за эти годы и принцип отбора не всегда очевиден; все ясно с принципом отбора последнего раздела, этакого собрания «стихов о поэзии и поэтах», но оно как раз и диссонирует со всем остальным. Конечно, здесь есть ставшее уже хрестоматийным «В Ленинграде, на рассвете» и другие тексты, работающие так, как только и могут работать жестокие парадоксы, умещенные в лаконичную стихотворную форму.
Недавно мне пришло в голову, что ближайшим предшественником Пуханова в русской поэзии нужно считать Бориса Слуцкого: как и Слуцкий, Пуханов создает стихотворения-эффекты, сталкивая проблемы истории с проблемами этики, ощущая себя выразителем мироощущения целого невыговорившегося поколения (у Слуцкого: «Я умещаю в краткие строки / В двадцать плюс-минус десять строк / Семнадцатилетние длинные сроки / И даже смерти бессрочный срок. // На все веселье поэзии нашей, / На звон, на гром, на сложность, на блеск / Нужен простой, как ячная каша, / Нужен один, чтоб звону без. / И я занимаю это место»).
Виктор Iванiв. Трупак и врач Зарин. М.: Автохтон, 2014
Воздух
Стихи этой книги захватывающее кружение, паронимическая аттракция, переходящая порой в глоссолалию: «Уляулю балда» переиначенная «Улялюм» (баллада) По. Игра с такими названиями очень соблазнительна, как и подобная резкая звукопись:
Здесь есть свои неконтролируемые зоны (в чем, может быть, и состоит прелесть): например, «гелиевая ручка» это ошибка (как показывает поиск, довольно частотная) или намеренное искажение?
В плетении звуков легко завязнуть, но за звуковой работой все же проясняется общий лирический сюжет обретение «я» в диком квесте среди лесов и садов, оставленных романтизмом; герой идет, оставляя позади всю обветшалую архитектуру эпохи и жанра, всю их искаженную обязательную программу: встречи с прекрасными девами, могилы милых а кроме того, и балладный слог, и рефрены (Веселой будь и ты пилотка-малолетка); кажется, будто они обрушаются от его поступи. Из леса в парк, из парка в церковь, из церкви в «порно театр», а оттуда в пространство русской киносказки, где об окончательном распаде объявляет не ворон По, а мизгирь (кличка героя «Снегурочки» обозначает паука, но скорее всего свою роль сыграло и созвучие с державинским снигирем; вместо «Nevermore» мизгирь изрекает не менее фатальное «съеблось»):
И хотя никого и ничего нет примерно как «никаких людей нет» в романе Пепперштейна и Ануфриева, квест получается удивительно насыщенным; последнее стихотворение «ЛИМИТ ИСЧеРЧИ» прощальный четырехстопно-ямбический галоп вокруг детально проработанной панорамы; думается, это понравилось бы Введенскому:
Алексей Парщиков. Дирижабли / Предисл. И. Кукулина. М.: Время, 2014
Воздух
Это наиболее полное собрание стихотворений и поэм Алексея Парщикова. Впервые эти стихотворения располагаются в хронологическом порядке, что позволяет проследить эволюцию его поэтики. В ранних текстах отчетливо виден сплав, в котором берет начало лирика Парщикова и о котором пишет в предисловии Илья Кукулин: неподцензурная поэзия 19601980‐х (в первую очередь Бродский) и «официальные» шестидесятники (Соснора, Вознесенский): «Подземелье висит на фонарном лучике, / отцентрированном, как сигнал в наушнике». К этому необходимо еще добавить Пастернака, от которого ранний Парщиков зависим ритмически и интонационно.
В 1980‐е из этого сплава влияний кристаллизуется собственная поэтика. Парщикова всегда интересовало устройство мира во всех подробностях; отсюда просодия долгого дыхания, чтобы все вместить; не преминуть заметить, что дом с огромной кухней, с кортами и лабиринтом спален; рассказать о принципе работы первой пушки:
Наконец, сделать вывод об интенциональной справедливости мироустройства и предложить способы для ее реального достижения: «Зачем вцепился в брата брат, / Дай им двуручную пилу!»
Перелом в развитии поэтики Парщикова происходит в стихах книги «Фигуры интуиции», построенной уже не как собрание разрозненных стихотворений и не как поэма, рассматривающая некоторый топос или историческое событие, а как набор образцов, предъявляющих единый способ взгляда на предметы. Здесь, особенно в заглавном цикле, Парщиков выходит на рассуждения об абстракциях рассуждения, которые протягивают нити от более традиционного метареализма к сфере интересов Аркадия Драгомощенко. В следующей книге «Cyrillic Light» совершается вроде бы шаг назад, к простым сюжетам («Автостоп в горах», «Борцы»), но эта поэзия уже обогащена метареалистическим опытом анализа и синтеза или, точнее сказать, разъятия и пересборки: исходный образ, которым поэт заворожен, становится эмблемой, обозначающей и себя, и множество других вещей («Львы», «Паук»), и естественным кажется влечение от одушевленных и неодушевленных предметов к чистым субстанциям («Нефть, я записал, это некий обещанный человек, / заочная память, уходящая от ответа и формы»). Наработанный, сложный и блестящий, этот навык приводит позднего Парщикова к созданию монументальных «Дирижаблей», где абстракция и конкретика с максимально возможной свободой чередуются и взаимозаменяются; к ставшим уже классическими строкам:
Галина Рымбу. Передвижное пространство переворота: Первая книга стихов. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2014
Воздух
Галина Рымбу говорит с нами как имеющая силу и это хорошо; можно было бы заявить, что таким голосом в русской поэзии давно не разговаривали и таких вещей давно не произносили, но на самом деле и разговаривали, и произносили, только не одновременно. Примат нонконформизма обуславливает здесь и ярость интонации, и отстаивание рискованных тем (как следствие неприятия складывающегося общественного договора), и телесность, и манифестарность, и что, наверное, самое важное отказ от прежней «метафизической» поэтики в пользу экспрессии и часто прямого, лобового высказывания, при котором поэзия становится неотделима от лозунга, перерастает в лозунг и обратно:
Этот самый, возможно, известный и лучший текст Рымбу важен тем, что огонь «за солидарность за слабость»: многие тексты книги написаны перед лицом общественно-политической системы, в уровень понимания которой потенциально не входят тексты другого рода, такие как «я вижу реальность». Сила, конечно, в том, что эти непрошеные тексты, защитные залпы, обретают-таки качество настоящей поэзии: утратив метафизическую отвлеченность, поэзия Рымбу не утратила визионерства. «Вижу» здесь частый глагол: «я открываю глаза и вижу: большое сердце дети посыпают землей» этот, как и многие другие, экспрессионистский образ вполне сообразуется с идеей о том, что любой институт есть торжество мертвого: «все университеты здесь стоят на крови / и в зачетках и в студаках плещется кровь». Но визионерство не настроено исключительно на восприятие мертвенного можно и по-другому:
Приняв необходимость нового говорения, Рымбу начинает движение к тому, чтобы ее текст разрешал выходящие за пределы собственно поэзии задачи: «как нам избежать вечной агрессии участия?» (И при этом участвовать в чем-то ином; к сожалению, ответ, который дают тексты, предполагает встречную агрессию, пусть этот «огонь» пока? только иносказательный.) И если не разрешить задачу, то хотя бы обозначить тупик, перед этим попытавшись проломить его со всей страстью: «Секс это пустыня»; секс сколько-то успешный в описываемом мире это секс насильника секс насилия, секс власти, и, конечно, он неприемлем. Вместе с тем книга Рымбу демонстрирует расщепленность метода, и по крайней мере у одного из возможных направлений есть недостатки: эмоциональная кумуляция экспрессивных, почти батаевских образов грозит сорваться в голый выкрик, если ее, как в том самом стихотворении об огне, не упорядочивает некий принцип. Проще говоря, поэзии Галины Рымбу требуется особый ритм и, когда он находится, получаются тексты обжигающие.
Василий Ломакин. Стихи 20032013 гг. / Вступ. ст. К. Кобрина. М.: Новое литературное обозрение, 2014
Воздух
Работа Василия Ломакина со стилями и жанрами завораживает примерно так же, как разрушение обветшалого строения шар-бабой: в роли последней выступает сумма непредсказуемости, своеобразный символический капитал, наживаемый стихами по мере кумулятивного их чтения. Иногда поэзия Ломакина обнаруживает странное сходство со стихами, вполне вписывающимися в популярный канон, например текстами Ильи Лагутенко: «Трется малиной / На крепкие Альпы» нарочитая «неправильность» предлога здесь следует не из тщательного смыслового различения (как, например, в философских текстах), а из интуитивного диктата чувственности: точность не разума, но тела.
Эротический/порнографический дискурс у Ломакина оказывается одним из важнейших механизмов означивания, и, право, не стоит полагать, что эти стихи (как делает в предисловии к книге Кирилл Кобрин) так уж внеположны обыденному сознанию: в иной культурной ситуации, при иной дистрибуции эти тексты вполне могли бы в нем работать. Разумеется, не все: скажем, традиционное (и традиционно в культуре смягчаемое) сочетание/противостояние эроса и танатоса у Ломакина заострено до предела: «Она трясется мелким ебом / А рядом печь где жгут цыган». Если говорить о трагизме этих стихов, об отображенном в них «русском космосе» (Станислав Львовский), то это трагизм плясовой: тексты, с их внезапными восклицательными знаками, со внезапными срывами стилистических регистров, тексты, которые должны сопутствовать выкрикиваться в безумном, отчаянном, пьяном танце (как у Сорокина в монопьесе «Русская бабушка»).
Есть два поэта, которые сейчас восходят, если вспомнить цитату совсем неуместной здесь Ахмадулиной, к подобной (по градусу, не по содержанию) «высокой степени безумства»: Ломакин и Виктор Iванiв. Ухарство, маскирующее отчаяние, роднит стихи Ломакина и с новейшими опытами Данилы Давыдова. Впрочем, «русский космос» ближе к хронологическому концу книги проявляется в по-настоящему «социальных» текстах (социальных текстах социопата?), таких как «1993» или «Белгородская засечная черта»; есть здесь и несколько совсем ясных текстов, чистых нот, опять-таки неожиданных на общем фоне. Прочертить условную линию от ясности и гармонии к хаосу в случае Ломакина невозможно, но распад языка в последних текстах этой книги выглядит по отношению к космосу (и не только русскому) вполне закономерно: перед нами обломки космического мусора («Со свяще / тверой // чернныи злойзаж, я ппы / ите на // сту»). Интересно в свете того, как понятен сегодня Ломакин, взглянуть на опыты языковой деконструкции столетней давности: такой ли уж заумью был Крученых? (Хотя правильнее возводить ломакинское словотворчество/словоразрушение к Хлебникову.)
Григорий Дашевский. Стихотворения и переводы. М.: Новое издательство, 2015
Воздух
Вышедшее вслед за сверхмалым посмертным сборником практически полное собрание стихотворений и переводов Григория Дашевского позволяет пристально взглянуть на наследие поэта, уже после своего безвременного ухода оказавшегося в числе главнейших. Эта ситуация интересна хотя бы потому, что Дашевский поэт камерный, интровертный; к сборнику прилагается его статья «Как читать современную поэзию», в которой он пишет о русских стихах после Бродского (Бродский, по Дашевскому, закрывает 200-летнюю традицию русской романтической поэзии); вышло так, что Дашевский претендует на одно из первых мест в намеченном им постромантическом каноне.
Два теоретических текста вообще очень помогают читателю этого сборника, что говорит, между прочим, об исключительной проницательности Дашевского-критика. Так, в авторском предисловии к книге «Дума Иван-чая» он разделяет вошедшие в нее стихи на два этапа: лирический («отдельный и внутренний») и освобожденный от иллюзий лирики, склонный к общностно-констатирующему высказыванию «совместный и внешний». Нужно сказать, что этот вектор был продолжен и впоследствии. Мы видим, как сначала Дашевский одновременно борется и сотрудничает со стихией Античности, вверяя свое сообщение завораживающим его, но поначалу неподатливым метрическим и синтаксическим схемам (а также просодии Бродского и Елены Шварц), а затем, становясь поэтом все более зрелым, уже не просто заключает с этими схемами союз, но подчиняет их себе.
Стихотворения позднего Дашевского это тонкая стилистическая эклектика. Мы видим, что вообще античная поэтика (а представленный том в полной мере демонстрирует, насколько важна она была для Дашевского) способна сделать в применении к русскому языковому материалу: можно даже представить себе, что Дашевский создавал невозможного классического поэта, вплоть до фрагментов, из которых в значительной степени состоит раздел стихов, не вошедших в прижизненные книги. Вместе с тем стихи последнего десятилетия жизни Дашевского своим трагическим и точно выверенным лаконизмом, на мой взгляд, превосходят почти все написанное им ранее (за исключением поэмы «Генрих и Семен»). Нежная неуверенность лирического наблюдения сменяется лапидарным стоицизмом наблюдения «постлирического», и эта позиция оказывается более выигрышной.