Сьюзен Сонтаг
Под ударением
Посвящается Элизабет Хардвик
Материк, город, страна, общество:
выбор никогда не бывает велик, никогда не бывает свободен
Здесь или там Не лучше ли остаться дома,
где бы он ни был?
Элизабет Бишоп. Вопросы о путешествиях
Susan Sontag
Where the Stress Falls
Перевод
Марк Дадян
Copyright © Susan Sontag, 2001. All rights reserved
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2024
Чтение
Проза поэта
«Я был бы никем без русского XIX века» в 1958 году провозгласил Камю в посвящении Пастернаку одному из созвездия великих писателей, творчество которых, наряду с анналами их трагических судеб, сохраненных, возвращенных, открытых нам благодаря переводам в последние двадцать пять лет, превратили русский XX век в событие столь же значимое, а учитывая, что это наш с вами век, в событие гораздо более неотступное и настойчивое.
Русский XIX век, изменивший наши души, был достижением авторов прозы. Русский XX век главным образом стал достижением поэтов но не только в поэзии. Собственная проза вызывала у поэтов чувства вполне страстные: всякий идеал серьезности неизбежно влечет за собой шквал критики. Пастернак в последние десятилетия жизни отметал как ужасающе модернистскую и самодовольную великолепную, изысканную мемуарную прозу своей юности (например, Охранную грамоту), одновременно провозглашая, что роман, который он писал, Доктор Живаго это самое оригинальное и совершенное из его творений, по сравнению с которым меркнет вся его поэзия. Но чаще поэт склонен определять поэзию как предприятие абсолютно превосходное (высшая цель литературы, высшее состояние языка) по сравнению с любым прозаическим произведением как если бы проза ограничивалась сообщением, служебной деятельностью. «Поучение нерв литературы», в ранней статье писал Мандельштам. Таким образом, «что верно по отношению к литератору, сочинителю, абсолютно не применимо к поэту». Если автор прозы всегда обращается к «конкретному слушателю», представителю эпохи, то поэт «связан только с провиденциальным собеседником», с будущим, пишет Мандельштам. «Обменяться сигналами с Марсом задача, достойная лирики»[1].
Цветаева разделяет понимание поэзии как вершины литературного творчества тем самым определяя все великие творения, даже написанные прозой, как поэзию. Статью Пушкин и Пугачев (1937) она завершает словами: «Был Пушкин поэтом. И нигде он им не был с такой силой, как в классической прозе Капитанской дочки».
Тот же притворный парадокс, которым Цветаева заключает рассказ о своей любви к повести Пушкина, получает дальнейшее развитие в статье Иосифа Бродского, предпосланного изданию цветаевской прозы (на русском): характеризуя эту замечательную прозу, Бродский не может не констатировать, что «проза была для Цветаевой всего лишь продолжением поэзии, но только другими средствами». Как и его предшественники среди великих русских поэтов, Бродский нуждается, в целях определения поэзии, в карикатурном Другом, а именно в некоем банальном уме, который он отождествляет с прозой. Принимая аксиоматичную ущербность прозы, а также мотивов, побуждающих поэта к прозе обратиться («Нужда или невежество рецензента, не говоря уже о простой почте»), в противоположность возвышенным, нормативным целям поэзии (настоящая тема которой абсолютные объекты и абсолютные чувства), невозможно не заключить, что поэт аристократ словесности, прозаик ее буржуа или плебей; что поэзия авиация, а проза пехота (еще один образ из Бродского).
Подобное определение поэзии фактически тавтологично как если бы проза была тождественна «прозаическому». Пренебрежительный эпитет «прозаический», означающий нечто скучное, банальное, рядовое, унылое, в полной мере романтическая идея. (Оксфордский словарь английского языка относит самое раннее употребление слова в этом фигуральном смысле к 1813 году.) Одна из ключевых линий «защиты поэзии» в романтической литературе Западной Европы сводится к тому, что поэзия это форма не только языка, но и существования: идеал насыщенности, абсолютной искренности, благородства и героизма.
Республика изящной словесности это, скажем так, аристократия. Слово «поэт» всегда звучало как вельможный титул. Однако в романтическую эпоху благородство поэта перестало отождествляться с превосходством как таковым и приобрело бунтарское значение как олицетворение свободы. Романтики изобрели писателя как героя эта фигура обладает первостепенным значением для русской литературы (которая достигла первых высот лишь в начале XIX столетия); так случилось, что история сотворила из риторики реальность. Великие русские авторы действительно герои у них нет выбора, если им суждено стать великими, а русская литература продолжает пестовать романтический идеал поэта. В глазах современных русских стихотворцев поэзия отстаивает нонконформизм, свободу, индивидуальность отвергая социальное, презренное и пошлое настоящее, занудство коммунизма. (Это как если бы проза в ее «природном состоянии» воплощала государство.) Неудивительно, что поэты яростно отстаивают абсолютный характер поэзии и ее коренное отличие от прозы.
Проза соотносится с поэзией, сказал Валери, как ходьба с танцем романтические идеи о присущем поэзии превосходстве, конечно, не ограничиваются великими русскими поэтами. Для поэта обратиться к прозе, считал Бродский, это как перейти с галопа на рысь. Впрочем, контраст заключается не только в скорости, но и в массе: сжатость лирической поэзии по сравнению с распространенностью прозы. (Гертруда Стайн, виртуоз пространной прозы, искусства «антилаконичности», сказала, что поэзия есть имя, а проза глагол. Иными словами, гений поэзии в именовании, а гений прозы в изображении движения, процесса, времени: прошлого, настоящего и будущего.) Собрание прозы каждого большого поэта Валери, Рильке, Брехта, Мандельштама, Цветаевой намного «толще» собрания его или ее стихотворений. Престижу, которым романтики награждали худобу, есть нечто аналогичное в литературе.
То, что поэты нередко пишут прозу, тогда как прозаики редко пишут стихи, не должно считаться, в противоположность утверждению Бродского, доказательством превосходства прозы. Согласно Бродскому, «поэт в принципе выше прозаика. <> стесненный в средствах поэт может сесть и сочинить статью; в то время как прозаик в той же ситуации едва ли помыслит о стихотворении». Но дело, конечно, не в том, что за стихи платят хуже, чем за прозу, а в особой стати поэзии в вытеснении поэзии и любителей поэзии на обочину; стихосложение, которое некогда считалось весьма распространенным умением, подобно игре на музыкальном инструменте, теперь представляется областью почти непостижимой. Стихи не пишут не только писатели-прозаики, но и в целом культурные люди. (Так же как, скажем, стихи перестали учить наизусть.) Современные достижения в литературе отчасти связаны с общим дискредитированием идеи литературной виртуозности. Так, сегодня кажется почти сверхъестественным, если автор создает блистательную прозу более чем на одном языке; мы восхищаемся Набоковым, Беккетом, Кабрера Инфанте но еще два столетия назад такая виртуозность была бы вполне естественной. Обычной до недавнего времени была и способность писать стихи и прозу.
В XX веке стихотворчество нередко воспринимается либо как прихоть юного писателя-прозаика (Джойс, Беккет, Набоков и другие), либо как его побочное занятие (Борхес, Апдайк и другие). Быть поэтом, таким образом, это нечто большее, чем просто сочинение стихов, даже выдающихся: Лоуренс и Брехт, написавшие замечательные стихотворения, обычно не считаются великими поэтами. Быть поэтом это определиться с выбором, оставаться (вопреки всему) поэтом и только. Так, единственный общепризнанный пример в литературе XX века выдающегося прозаика, который был и великим поэтом, это Томас Харди; он перестал писать романы, чтобы писать стихи. (Харди перестал быть писателем-прозаиком. Он стал поэтом.) В этом смысле распространение, причем не только среди современных русских авторов, получила романтическая идея поэта как человека, в наибольшей степени приближенного к идеалу.
Однако необходимо сделать исключение для критики. Поэт, одновременно выступающий мастером критического эссе, не теряет своего высокого положения; большинство великих русских поэтов от Блока до Бродского писали великолепную критическую прозу. Поистине, начиная с романтической эпохи большинство самых влиятельных критиков были поэтами Кольридж, Бодлер, Валери, Элиот. То, что поэты реже принимались за другие формы прозы, знаменует современность как раз с эпохи романтизма. Гёте, Пушкин или Леопарди, авторы великих стихов и равновеликой художественной прозы, не выглядят нелепыми или тщеславными. Однако умножение стандартов прозы в последующих литературных поколениях возникновение традиций прозы на стыке с изобразительными искусствами, рост «нелитературной» и «паралитературной» прозы сделали подобные достижения куда более необычными.
Граница между прозой и поэзией всё более проницаема это диктуется этосом максимализма, характерным для современного художника: создавать произведения, которые достигают самых пределов. Норма, которая казалась применимой к лирической поэзии, а именно что стихотворения воспринимаются как лингвистические артефакты, неизменные и не подлежащие дальнейшим манипуляциям, во многом влияет и на современную прозу. Как проза, начиная с Флобера, тяготеет к насыщенности, высокой скорости и лексической неизбежности поэзии, так представляется необходимым и дальнейшее «укрепление двухпартийной системы» в литературе, размежевание и противопоставление прозы и поэзии.
Причина, по которой именно проза, а не поэзия вынуждена постоянно обороняться, состоит в том, что «партия прозы» это в лучшем случае ситуативная коалиция. Как может не выглядеть подозрительным термин, который согласно современным взглядам охватывает эссе, мемуары, романы, рассказы и пьесы? Проза это не просто призрачная категория, состояние языка, определяемая негативным образом, по своей противоположности поэзии. («Всё, что не проза, то стихи, а что не стихи, то проза»[2], провозглашает в мольеровском Мещанине во дворянстве учитель философии, и буржуа вдруг узнает, что всю свою жизнь боже мой! он говорит прозой.) Теперь это словечко обозначает целое множество литературных форм, которые, в их современном развитии и, прямо скажем, стремительном исчезновении, всё чаще избегают именований. Как термин, используемый для описания сочинения, что, по словам Цветаевой, не есть поэзия, «проза» относительно недавнее понятие. Когда эссе перестают походить на эссе, а длинные и короткие произведения больше не похожи на романы и рассказы в былом понимании, мы называем их прозой.
Великим событием в литературе XX века стала эволюция прозы особого рода: нетерпеливой, страстной, эллиптичной, обычно от первого лица, часто использующей рваный ритм и нерегулярную форму прозы, которой чаще всего пишут поэты (или литераторы с поэтическим складом ума). Для некоторых поэтов писать прозой это заняться чем-то совершенно другим, говорить иным (более убедительным, более рассудочным) голосом. Превосходные критические и культурологические статьи Элиота, Одена и Паса всё же не относятся в этом смысле к прозе поэта. Критика и отдельные статьи Мандельштама и Цветаевой да. В отличие от Мандельштама, который был автором критических статей, труда о поэтике (Разговор о Данте), повести (Египетская марка), воспоминаний (Шум времени), Цветаева в своей прозе ограничивается более узким кругом жанров, чистыми образцами поэтической прозы.
Особенность прозы поэта не только в ее особой горячности, плотности, скорости, ткани. У нее особая тема: развитие поэтического призвания.
Обычно проза поэта принимает одну из двух форм повествования. Первая сугубо автобиографична. Вторая форма, которая также имеет мемуарную природу, представляет собой портрет другого брата-писателя (часто представителя старшего поколения и ментора) или любимого родственника (обычно одного из родителей, дедушки или бабушки). Посвящение другому дополняет рассказ о самом себе: поэт избегает пошлой самовлюбленности в силу глубокого, искреннего восхищения другим. Отдавая дань признания и вспоминая важные встречи в жизни и в литературе, писатель обозначает мерки, по которым надлежит оценивать его собственную личность.
В прозе поэт обычно повествует о том, что значит быть поэтом. А для того чтобы написать автобиографию поэта, требуется мифотворчество. Изображаемая личность личность поэтическая, которой часто и безжалостно приносится в жертву личность в ее повседневности, а также все окружающие. Поэтическая личность есть реальная личность, эта вторая только носитель; когда поэтическая личность умирает, умирает человек. (Совмещение двух личностей определяет патетичность судьбы.) В значительной степени проза поэта особенно мемуарная форма посвящена летописи триумфального становления поэтической личности. (В дневниковых записках, другом важном жанре прозы поэта, в центре внимания находятся отношения между поэтом и его повседневной личностью, и сложности общения между двумя. Дневники например, Бодлера или Блока изобилуют правилами по защите поэтической личности; отчаянными максимами поощрения; рассказами об опасностях, неудачах и поражениях.)
В прозе Цветаевой предстает портрет ее поэтической личности. В воспоминаниях о Максимилиане Волошине, Живое о живом (1933), Цветаева говорит о дикой девочке с бритой головой и в очках, недавно издавшей первую книгу стихов. Волошин, уже признанный поэт и критик, написавший о Цветаевой хвалебную статью, вдруг пришел ее посетить. (На дворе 1910 год, и Цветаевой восемнадцать. Как большинство поэтов, и в отличие от большинства прозаиков, она рано обнаружила свой дар.) Ласковое воспоминание о «ненасытности на настоящее» Волошина это, конечно, и слова Цветаевой о самой себе. В мемуарных записках о детстве автор тоже говорит о развитии поэтического призвания. Мать и музыка (1935) рождение лирической души через погруженность в музыку, звучавшую в доме; мать Цветаевой была пианисткой. Мой Пушкин (1937) в душе поэта рождается страстность (и ее особая разновидность «страсть во мне несчастной, невзаимной, невозможной любви»); об этом повествуется через призму детских отношений с образом и легендой Пушкина.
Проза поэта обычно элегична, ретроспективна. Кажется, что ее предмет должен относиться к исчезнувшему прошлому. Иногда причиной, побудившей поэта писать прозой, может стать физическая кончина возьмем, к примеру, воспоминания Волошина и Белого. Однако источником элегичности никогда не бывает трагедия изгнания, даже если это ужасные лишения и страдания, которые переживала в эмиграции Цветаева до возвращения в Советский Союз в 1939 году (где, находясь фактически во внутренней ссылке, она совершила самоубийство в августе 1941 года). В прозе поэт всегда скорбит об утраченном рае он просит память говорить или рыдать.
Проза поэта автобиография страсти. Всё творчество Цветаевой есть аргумент восторга, а также гения, то есть иерархии: это Прометеева поэтика. «Всё наше отношение к искусству исключение в пользу гения», написала Цветаева в поразительном эссе Искусство при свете совести. Быть поэтом это состояние бытия, возвышенного бытия: Цветаева говорит о любви к идеалу. В ее прозе ощущается тот же эмоциональный полет, что и в ее поэзии: ни один современный автор не подошел ближе к опыту вышнего. Цветаева задается вопросом: «Никто дважды не вступал в ту же реку. А вступил ли кто дважды в ту же книгу?»