1983
Под ударением
Посвящается П.Д.
Он открывается, этот великий американский роман (не станем называть его «великой американской новеллой»), голосом памяти значит голосом неопределенности.
Каллены были родом из Ирландии, но встретились мы во Франции, где я узнал их и где смог составить впечатление об их любви и бедах. Однажды они заехали в Шанселе по дороге к дому, который снимали в Венгрии, чтобы повидать мою хорошую знакомую Александру Генри. Это было в мае 1928-го или 1929 года, перед тем как мы все вернулись в Америку, где Алекс встретила моего брата и вышла за него замуж.
Не стоит и говорить, что двадцатые годы очень отличались от тридцатых, а нынче уж и сороковые начались. В двадцатые не было необычным встретить иностранцев в какой-нибудь стране, такой же загранице для них, как и для вас; ваши странствия просто пересекались с их путешествием, и вы прилагали максимум усилий, чтобы поближе узнать их в такие послеполуденные часы, и, может быть, это легкое знакомство вы называли дружбой. В воздухе витало что-то вроде альтруистического или оптимистического любопытства. И причуды человеческой натуры, война и мир, которые соседствуют в душе, вызывали живой интерес и казались чрезвычайно важными[3].
Упоминание десятилетия роман вышел в 1940 году, сороковые едва начались наводит на повесть дополнительный глянец, вкладывая в нее привлекательность несвоевременности; автор словно намекает, что мировые события выхолостили важность «войны и мира, которые соседствуют в душе». Ведь здесь мы имеем дело всего лишь с пустяками частной жизни, к тому же сжатыми до рекордно короткого времени «послеполуденных часов» такова длительность всей истории, от приезда Калленов после ленча, около половины третьего пополудни, до их стремительного отъезда как раз перед началом великолепного обеда. За эти несколько часов намного меньше, чем целый день и вечер в Миссис Дэллоуэй, чертоги воспитанности окажутся сокрушены бурей чувств, а свирепый неразрывный союз Калленов, «их любовь и беды», подвергнется хитроумно тщательному исследованию. «Легкое знакомство» что бы это могло значить?
Поразительный роман, о котором идет речь, роман, до сих пор пребывающий в тени, это Странствующий сокол Гленуэя Вескотта. Он принадлежит, на мой взгляд, к сокровищам американской литературы ХХ века, каким бы нетипичным ни был его изящный, гибкий словарь, всепоглощающее внимание к характеру, глубокий пессимизм и подчеркнутая светскость взглядов. В свою очередь, типично американской принято считать известную широту, даже бесцеремонность манеры письма, а также относительную простоту, даже простодушие в рассуждениях, особенно о таком почтенном предмете, занимающем авторов в Европе, как брак; в Странствующем соколе с браком всё обстоит непросто.
Не подлежит сомнению, что американская литература не раз являла миру сложные спектакли строящегося на принципах нравственности воображения, некоторые из которых представляют собой драмы изощренного психологического насилия, что отражаются в сознании наблюдателя. Задача повествующего «я» в Странствующем соколе рассмотреть, обдумать, понять (а значит испытать недоумение) происходящие события. Кто этот простоватый, грузный, настороженный мужчина и эта изысканно одетая женщина с соколом или небольшим ястребом в клобуке, цепляющимся за грубую перчатку на ее руке? Присутствие и странности этой пары побуждают рассказчика писать. Он скор на красноречивые краткие характеристики. Повествователь предлагает свои суждения по мере развития неурядиц в жизни супругов.
Завязка романа предполагает сверхъестественную скорость, с которой всеядный наблюдатель способен сформировать «впечатление» о двух до той поры неизвестных ему людях: «вы прилагали максимум усилий, чтобы поближе узнать их». О том, когда это впечатление было сформировано, говорится с мастерской неопределенностью: «Это было в мае 1928 или 1929 года, перед тем как мы все вернулись в Америку». Почему Вескотт решил, что рассказчик не уверен, в каком году произошла встреча? Может быть, он хотел сгладить значение финансового краха 1929 года для пары своих праздных и богатых американских экспатриантов не мнимых «богачей», как Зельда и Скотт Фицджеральды, а серьезных богачей, как в романе Генри Джеймса об американцах, «делающих» Европу. Или, может быть, эта расплывчатость просто проявление хороших манер рассказчика с его выразительным, как у персонажа Джеймса, именем Алвин Тауэр. Хорошие же манеры диктуют сомнения рассказчика относительно собственной проницательности: Алвину Тауэру не хотелось бы просто «казаться умным».
Имя следует за предназначением. Отстраненный, более того, лишенный всяких иллюзий и, фактически, прошлого рассказчик (мы не узнаем о причинах его одиночества; до середины книги мы даже не будем знать его фамилии, а чтобы догадаться о его имени, мы должны быть осведомлены о том, что Алвин Тауэр центральная фигура в раннем автобиографическом романе Вескотта Бабушки) тем не менее не так загадочен, как может показаться. В действительности «я» Странствующего сокола, холостяк с туманным прошлым и друг одного или основных персонажей романа, близкородственен рассказчикам, которые излагают Роман о Блайтдейле Готорна, Священный источник Джеймса и Великого Гэтсби Фицджеральда. Все эти погруженные в себя повествователи до известной степени подавлены еще более безрассудными, или витальными, или склонными к саморазрушению людьми, за которыми они наблюдают.
Рассказчику как зрителю неизбежно присуще соглядатайство. Пристальный взгляд оборачивается подглядыванием или по меньшей мере обнаружением вещей, не предназначенных для глаз постороннего. Ковердейл, жутковатый рассказчик в Романе о Блайтдейле, наблюдает за своими друзьями с насеста, скрытого в кроне дерева, а также с поста у окна в гостиничном номере, откуда он вглядывается в окна дома напротив. Священный источник классический пример романа, где рассказчик прильнул к замочной скважине. Сцена откровения в Странствующем соколе, отражающая ненависть Каллена к питомице его жены, происходит, когда Тауэр, как оказалось, смотрит в окно и видит Каллена, который, украдкой приблизившись к соколу, вынесенному в сад после кровавой трапезы, вытаскивает нож, снимает с птицы клобук и перерезает привязь, чтобы выпустить ее на волю.
Брак нормативная связь в этом мире пар, в который входят не только Каллены и пара слуг с их буйной чувственностью, но и псевдопара, образованная Александрой Генри и гостящим у нее в доме задумчивым другом с неопределенными пристрастиями. Может быть, обеспокоенность Тауэра уровнем собственного понимания проистекает из мысли, что он одинок и стои´т вне мира супружеских связей. «Жизнь это почти сплошной насест. Не существует гнезда, и никто не находится с тобой на той же самой скале или на той же самой ветке. Любовные взаимоотношения слишком мелочны, чтобы ради них жертвовать дружеским общением». В нем говорит иссушенная мудрость не склонного к супружеству сознания. «Независимо от того, прихожу я в конце концов к правильному пониманию людей или нет, я часто начинаю с досадной поверхностности».
Тауэр описывает прихотливость сочинения романов и подводные камни на пути понимания окружающей действительности. Все наши болезненные рассказчики это и автопортреты писателей, и воплощенные упражнения в подавлении собственного «я». Ковердейл, «ледяной холостяк» Готорна, поэт. Рассказчик-холостяк Вескотта огорчен своей неспособностью стать «художником» («никто меня не предупредил, что в действительности у меня недостаточно таланта»), что не мешает ему мыслить как романист, наблюдать как романист, красоваться искрометными суждениями романиста. «Иногда, подобно женщине, я обостренно чувствую характер или темперамент других людей, и эта чуткость почти случайно может обернуться как в их пользу, так и против них».
В тауэровском признании двойственности романиста по отношению к объекту наблюдения нет самодовольства, присущего леденящим рассуждениям Ковердейла:
Меня посетила мысль, что я пренебрег своими обязанностями. Возможно, обладая властью выступать от имени судьбы и отвести несчастье от своих друзей, я предпочел предоставить их своей судьбе. Та холодность, что колеблется между инстинктом и интеллектом, которая побуждала меня всматриваться с умозрительным интересом в людские страсти и порывы, похоже, немало преуспела в обесчеловечивании моего сердца.
Однако человеку непросто решить, холодно или горячо его сердце. Теперь же я думаю, что если и допустил ошибку в отношении Холлингсворта, Зенобии и Присциллы, то это было по причине избытка, а не недостатка сочувствия.
Тауэр обнаруживает свои смешанные чувства к паре, которую наблюдает. Он чувствует себя сбитым с толку. Он сочувствует то жене, то мужу: в ней ощущается горячность и большая чувственность, в нем отчаяние и удрученность. По мере изменения баланса сил между ними сами Каллены, похоже, несколько раз на протяжении романа претерпевают серьезнейшие изменения. (Неврастеничная, хрупкая жена даже меняется во внешнем облике она будто становится крепкой, грубой, неукротимой.) Иногда Тауэру кажется, что он плетется в хвосте поразительно изменчивых, интересных супругов, иногда же кажется, что он накладывает на их историю больше сложности, чем это правдоподобно, и повествование рискует превратиться в историю извилистого, мучительного сознания Тауэра на манер позднего Генри Джеймса. Но Вескотт не заходит так далеко. В целях развития своей повести автор довольствуется преимуществами, которые таятся в образе нервического рассказчика. Романист, взявшийся за мучительную историю, должен был снабдить книгу сложными персонажами, которые раскрываются лишь постепенно. Но есть ли более гениальный, экономичный метод, чем вывести сложность персонажа из нестабильности восприятия рассказчика? Для этой цели вряд ли подойдет кто-то лучше Тауэра. Его желание открывать, констатировать и опровергать значимые черты в человеческом характере неутолимо.
Для такого рассказчика есть только один способ завершить повесть отшатнуться от собственного знания. После пьяных полупризнаний, рыданий, криков и опасного флирта, после того как был извлечен на свет (и брошен в пруд) большой револьвер, после того как нервные прощания чуть сгладили неловкость и Каллены вместе со своим соколом устремились в ночь на длинном темном «Даймлере», после того как Тауэр и Александра вышли в сад, размышляя вслух об этих хаотичных, фантастических сценах, Тауэр вновь призывает видения хищной бесчеловечности, что он мысленно собрал во время визита Калленов, то есть вспоминает книгу, которую мы только что прочли:
[Я] покраснел. Боюсь, что мое мнение о людях это наполовину просто догадки, они очень схематичны. Я постоянно впадаю в фальшивую и мстительную сентиментальность; и мне за это стыдно; не могу сказать, какой закон дает мне право мстить. Иногда я полностью сомневаюсь в своих моральных суждениях; и пока выступаю рассказчиком, мне эти суждения нашептывает дьявол.
Можно ли считать столь исступленную рефлексию типично американской? Думаю, что да, но не имею возможности это доказать. Единственный известный мне английский роман, который содержит схожие оттенки мучительной застенчивости и приглушенных страданий, это книга, которая отчасти послужила источником вдохновения для Странствующего сокола Вескотта: Солдат всегда солдат (1915) Форда Мэдокса Форда. Роман Форда это также история агонии супружеских отношений, пробивающейся сквозь рутину праздности, и «проект памяти», предпринятый американским экспатриантом, коротающим время в континентальной Европе. В центре драмы английская пара за границей, друзья богатой американской пары. Историю рассказывает именно американский муж, ныне вдовец его жена умерла со времени «печальной истории», о которой он вспоминает.
Как в художественной литературе, так и в автобиографии повествование от первого лица, как правило, нуждается в предлоге в обосновании. Рассуждать о себе считалось некогда делом неблаговидным: автобиографии и классические романы, рядящиеся в одежду мемуаров, обычно начинаются с перечисления причин, смягчающих эгоистичные начинания автора. Даже в наше время, когда эгоистичность едва ли требует извинений, книга исследования самого себя, роман, отлитый в форме личного воспоминания, продолжает кутаться в объяснения Моя повесть будет полезна для других. Это всё, что я умею делать. Это всё, что мне остается делать. Я хочу понять что-то, чего не понимаю. В действительности я говорю не о себе, а о них.
Солдат всегда солдат начинается со слов космополита-рассказчика, который «сегодня» сел за письменный стол, чтобы «выяснить» наконец то, что он, к сожалению, не понимал в то время, когда эти события разворачивались. «Нам с женой казалось, мы знаем о капитане Эшбернаме и его супруге всё, но в каком-то смысле мы совсем ничего о них не знали». Не знать тогда по правилам художественной литературы, где (в отличие от жизни) что-то должно происходить, это знать теперь. Рассказчик повторно выражает недоумение, время от времени беспокоится о своей неспособности правильно описать прошлое, тревожится о не совсем верной передаче фактов. У читателей нет возможности воспринимать эти признания в неполном понимании фактов иначе как доказательства того, что повествователь видит или, скорее, позволяет нам видеть обреченного капитана Эшбернама с совершенной ясностью.
Брак занимает центральное место во многих великих романах и нередко побуждает автора к обобщениям. В романах, рассказанных от третьего лица, лучшее время для трубного гласа обобщений самое начало книги.
«Все знают, что молодой человек, располагающий средствами, должен подыскивать себе жену»[4]. Кто произносит эти слова? Автор, причем с сарказмом. Обитатели мирка, в котором разворачивается роман Джейн Остин, действительно так думают впрочем, этого, пожалуй, недостаточно, чтобы о предложенной максиме «знали все».
А кто говорит: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему»? Опять же автор. Или, если угодно, книга. В первой строке матримониального романа Толстого лишь легкий оттенок иронии. Но разве кто-нибудь, внутри или за пределами романа, согласится с этой фразой? Нет.
Авторитет знаменитых начальных фраз Гордости и предубеждения и Анны Карениной зиждется на их кажущейся неопосредованности, независимости от говорящего, будто природа мудрости в ее безличности, предвидении, властности. Ни одно, ни другое утверждение (Остин и Толстого) не соответствует действительности. Оба представляются бесспорно зрелыми и уместными в качестве нетерпеливых суждений о жестокости супружеской жизни и отчаянии наивной жены, обнаружившей неверность мужа. Это сильная рука, с которой можно начать роман, некая аксиома о человеческом поведении, предложенная в упреждающем или ироничном ключе как вечная истина. («Все знают» «Все счастливые семьи») В романах старой школы знание о человеческой природе всегда соответствует настоящему времени.
В современном романе мудрость, скорее всего, будет обращена в прошлое, прозвучит сокровенно. Голос уязвимого, сомневающегося в себе рассказчика более привлекателен и, похоже, больше заслуживает доверия. Читатели жаждут отображения вторжения личности; то есть слабости. Объективность подозрительна она считается фальшивой или холодной. Обобщения предложить можно, но с ехидцей. (Пафос и неуверенность в себе всегда приветствуются.) Уверенность в чем бы то ни было кажется высокомерной. «Много я слышал разных историй, но эта самая печальная из всех» знаменитая начальная фраза романа Солдат всегда солдат. Печальные истории источают знаки, будто пот, и голос несколько брезгливого рассказчика, после множества колебаний и сомнений, берется их расшифровать.