Когда современная психология снова сталкивается с воскрешенными архетипамиколлективного бессознательного, то тем самым повторяется тот феномен, который хотя и наблюдалсячаще во времена великих религиозных переворотов, но который проявляется и у индивидуума,поскольку господствующие представления верхнего слоя для него больше ничего не значат. Примерэтому — изображенное в «Фаусте» «сошествие в преисподнюю», которое, осознанно илибессознательно, равнозначно «алхимическому деянию» [127].
Вызванная к бытию Тенью проблематика противоположного играет в алхимии большую и решающуюроль — ведь она по ходу алхимического деяния ведет в конечном счете к объединениюпротивоположностей в архетипической форме священного брака, а именно «химической свадьбы».В ней крайние противоположности в облике мужского и женского (как в китайских Ян и Инь)сплавляются в единство, которое больше не содержит в себе противоположностей, а потомунеразложимо. Предпосылкой этого является, конечно, то, что «творец» (т.е. адепт-алхимик)не идентифицирует себя с образами «деяния», а оставляет их в объективной имперсональной форме.Покуда алхимия неутомимо трудилась в лаборатории над деянием, она ощущала себя душевноблагополучной. Ибо покуда было так, у алхимика не было никакой причины идентифицироватьсебя со всплывающими архетипами, поскольку последние всем скопом проецировались на химическоевещество. Изъян этой ситуации состоял, разумеется, в том, что алхимик был обязан представлятьнеразложимую субстанцию как химическое тело, что было предприятием безнадежным, в которомлабораторная алхимия в конце концов почила и уступила место химии [128]. Но душевная часть деяния не исчезла, а вызвала к жизни новыеинтерпретации, как мы видим на примере «Фауста» и по многозначительному отношению современнойпсихологии бессознательного к алхимической символике.
Об отношении аналитической психологии к поэтико—художественному творчеству
Этот доклад К.Г. Юнга был прочитан им в мае 1922 г. на собрании цюрихского Обществанемецкого языка и литературы. Перевод выполнен В. В. Бибихиным, сверен А. В. Михайловым.
Необходимость говорить об отношениях аналитической психологии к поэтико—художественномутворчеству, при всей трудности задачи, — для меня желанный повод изложить свою точку зренияпо нашумевшей проблеме границ между психологией и искусством. Бесспорно одно: две эти области,несмотря на свою несоизмеримость, теснейшим образом связаны, что сразу же требует ихразмежевания. Их взаимосвязь покоится на том обстоятельстве, что искусство в своейхудожественной практике есть психологическая деятельность, и в качестве таковой может идолжно быть подвергнуто психологическому рассмотрению: под названным углом зрения ононаравне с любой другой диктуемой психическими мотивами человеческой деятельностью оказываетсяпредметом психологической науки. С другой стороны, однако, утверждая это, мы тем самымвесьма ощутимым образом ограничиваем приложимость психологической точки зрения: только тачасть искусства, которая охватывает процесс художественного образотворчества, может бытьпредметом психологии, а никоим образом не та, которая составляет собственное существоискусства; эта вторая его часть наряду с вопросом о том, что такое искусство само по себе,может быть предметом лишь эстетически-художественного, но не психологического способарассмотрения.
Аналогичное разграничение нам приходится проводить и в области религии: там психологическоеисследование тоже ведь может иметь место только в аспекте эмоциональных и символическихфеноменов религии, что существа религии никоим образом не касается и коснуться не может. Будьтакое возможным, не только религия, но и искусство считались бы подразделом психологии. Яничуть не собираюсь тут отрицать, что подобные вторжения в чужую область фактически имеютместо. Однако практикующий их явно упускает из виду, что столь же просто можно было быразделаться и с психологией, свести к нулю ее неповторимую ценность и ее собственное существо,рассмотрев ее как простую деятельность серого вещества мозга наряду с другими видамидеятельности желез внутренней секреции в рамках известного подраздела физиологии. Да такое,как всем известно, уже и случалось. Искусство в своем существе — не наука, а наука в своемсуществе — не искусство; у каждой из этих двух областей духа есть свое неприступное средоточие,которое присуще только ей, и может быть объяснено только само через себя. Вот почему, говоряоб отношении психологии к искусству, мы имеем дело только с той частью искусства, которую впринципе можно без натяжек подвергнуть психологическому разбору; и к чему бы ни пришлапсихология в своем анализе искусства, все ограничится психическим процессом художническойдеятельности, без того, что будут затронуты интимнейшие глубины искусства: затронуть их дляпсихологии так же невозможно, как для разума — воспроизвести или хотя бы уловить природучувства. Что говорить! Наука и искусство вообще не существовали бы как две раздельные сущности,если бы их принципиальное различие не говорило само за себя. Тот факт, что у маленького ребенкаеще не разыгрался «спор факультетов» и его художественные, научные и религиозные возможностиеще дремлют в спокойной рядоположности, или тот факт, что у первобытных людей элементыискусства, науки и религии еще сосуществуют в нераздельном хаосе магической ментальности,или, наконец, тот факт, что у животного вообще не наблюдается никакого «духа», а есть одинголый «природный инстинкт», — все эти факты ровно ничего не говорят в пользу изначальногосущностного единства искусства и науки, а лишь такое единство могло бы обосновать их взаимноепоглощение или редуцирование одного к другому. В самом деле, прослеживая в ретроспективномпорядке ход духовного развития вплоть до полной изначальной неразличимости отдельных духовныхсфер, мы приходим вовсе не к познанию их глубокого изначального единства, а просто кисторически более раннему состоянию недифференцированности, когда еще не существовало ни одного,ни другого. Но такое стихийно—элементарное состояние вовсе не есть начало, из которого можнобыло бы заключать о природе позднейших и более высокоразвитых состояний, пусть даже онинепосредственным образом, как оно всегда бывает, происходят из того единства. Длянаучно—методологической установки всегда естественно пренебрегать сущностной дифференциациейв пользу причинно—следственной дедукции и стремиться к подчинению разнообразия универсальным,хотя бы и чересчур элементарным понятиям.
Именно сегодня эти соображения кажутся мне особенно уместными: ведь за последнее время мыне раз видели, как именно поэтико—художественное творчество интерпретировалось таким путемредуцирования к более элементарным психическим ситуациям [129]. Черты художественного творчества, отбор материала и индивидуальнуюразработку последнего можно, конечно, попытаться объяснить интимным отношением художника ксвоим родителям, но наше понимание его искусства ничуть не станет после этого глубже. В самомделе, подобную редукцию можно провести и во всевозможных других случаях, включая не в последнююочередь болезненные нарушения психики: неврозы и психозы, равно как хорошие и дурные привычки,убеждения, особенности характера, увлечения, специфические интересы тоже ведь редуцируются котношениям, существовавшим у ребенка с родителями. Но нельзя допустить, чтобы все эти оченьразные вещи имели, так сказать, одно и то же объяснение, иначе легко докатиться до вывода,будто перед нами одна и та же вещь. Если произведение искусства истолковывать как невроз, толибо произведение искусства — определенный невроз, либо всякий невроз — произведение искусства.Можно принять такой способ выражения в качестве парадоксальной игры слов, но здравыйчеловеческий рассудок противится и не хочет, чтобы художественное творчество ставили на однудоску с неврозом. В крайнем случае какой-нибудь врач-психоаналитик через очки профессиональногопредрассудка станет видеть в неврозе художественное произведение, но думающему человеку с улицыникогда не придет в голову смешивать патологию с искусством, хоть он не сможет отрицать тогофакта, что художественное произведение возникает в условиях, сходных с условиями возникновенияневроза. Но это и естественно, коль скоро известные психологические условия повсеместно имеютсилу, причем — ввиду относительного равенства обстоятельств человеческой жизни — мы каждый разснова и снова встречаем одно и то же, идет ли речь о неврозе ученого, поэта или обычногочеловека. Все ведь имели родителей, у всех так называемый материнский и отцовский комплекс,всем присуща сексуальность и с нею те или иные типические общечеловеческие проблемы. Если наодного поэта больше повлияло его отношение к отцу, на другого — его привязанность к матери, атретий, может быть, обнаруживает в своих произведениях явственные следы сексуальноговытеснения, то ведь подобные вещи можно говорить о всех невротиках, и больше того, о всехнормальных людях. Мы не приобретаем здесь ровно ничего специфического для суждения охудожественном произведении. В лучшем случае таким путем расширится и углубится знаниеистории его возникновения.
Основанное Фрейдом направление медицинской психологии дало историкам литературы много новыхповодов к тому, чтобы приводить известные особенности индивидуального художественного творчествав связь с личными, интимными переживаниями художника. Это ни в коем случае не должно заслонятьот нас того факта, что в ходе научного анализа поэтико—художественного творчества давно ужепрослежены определенные нити, которыми — целенаправленно или намеренно — личные, интимныепереживания художника вплетаются в его произведения. Вместе с тем работы Фрейда помогают иногдаглубже и полнее проследить влияние на художественное творчество переживаний, восходящих к самомураннему детству. При умеренном, со вкусом, применении его методов нередко вырисовываетсязавораживающая картина того, как художественное творчество, с одной стороны, переплетено сличной жизнью художника, а с другой — все-таки возвышается над этим переплетением. В этихпределах так называемый «психоанализ» художественного произведения, по сути дела, еще нискольконе отличается от глубокого и умело нюансированного литературно—психологического анализа.Разница в лучшем случае количественная. Но иногда психоанализ приводит нас в замешательствонескромностью своих заключений и замечаний, которые при более человеческом подходе были быопущены уже из одного чувства такта. Этот недостаток благоговения перед «человеческим, слишкомчеловеческим» как раз и является профессиональной особенностью медицинской психологии [130], которая, как справедливо подметил уже Мефистофель,«не за страх» «хозяйничает без стыда» там, где «жаждет кто-нибудь года» [131], — но, к сожалению, это не всегда делает ей честь. Возможность делатьсмелые выводы легко соблазняет исследователя на рискованные шаги. «Скандальная хроника» в малыхдозах часто составляет соль биографического очерка, двойная порция ее — это уже грязноевынюхивание и подсматривание, крушение хорошего вкуса под покровом научности. Интерес исподвольотвлекается от художественного творчества и блуждает по путаному лабиринту нагромождаемых другна друга психических предпосылок, а художник превращается в клинический случай, в рядовойпример «сексуальной психопатии». Тем самым психоанализ художественного произведения далекоотклоняется от своей цели, и рассмотрение переносится в область общечеловеческую, дляхудожника ни в малейшей мере не специфическую, а для его искусства крайне несущественную.
Анализ такого рода не дорастает до художественного произведения, он остается в сфереобщечеловеческой психики, из которой может возникнуть не только произведение искусства, но ивообще все что угодно. На этой почве выносятся донельзя плоские суждения о художественномтворчестве как таковом, вроде тезиса: «Каждый художник — нарцисс». Да всякий, кто в мерувозможного проводит свою линию, — «нарцисс» [132],если вообще позволительно употреблять это созданное для ограниченных целей понятие из областипатологии неврозов в столь широком смысле; подобный тезис ничего поэтому не говорит, а толькошокирует наподобие какого-нибудь острого словца. Поскольку анализ такого рода вовсе не занятхудожественным произведением, а стремится лишь как можно глубже зарыться, подобно кроту назадворках, в недра личности, то он постоянно увязает в одной и той же общей для всех нас почве,держащей на себе все человечество, и не случайно добываемые на этом пути объяснения поражаютсвоей монотонностью: все то же самое, что слышишь в часы приема у врача-психоаналитика.
Редукционистский метод Фрейда — метод именно медицинского лечения, имеющего объектомболезненную и искаженную психологическую структуру. Эта болезненная структура занимает местонормального функционирования и должна быть поэтому разрушена, чтобы освободить путь к здоровойадаптации. В таком случае сведение рассматриваемых явлений к общечеловеческой почве вполнеоправданно. Но в применении к художественному творчеству тот же метод ведет к уже описаннымрезультатам: сдергивая с художественного произведения сияющую мантию искусства, он извлекаетдля себя лишь голую повседневность элементарного — вида живых существ, к которому принадлежити художник. Золотое сияние высокого творчества, о котором, казалось бы, только и должна былабы идти речь, меркнет после его обработки тем медицинским методом, каким анализируют обманчивуюфантазию истерика. Подобный разбор, конечно, очень интересен и, пожалуй, имеет не меньшуюнаучную ценность, чем вскрытие мозга Ницше, показавшее, от какой нетипической формы параличаон умер. Но и только. Разве это имеет какое-то отношение к «Заратустре» [133]? Какими бы ни были второй план и подпочва творчества, разве «Заратустра» —не цельный и единый мир, выросший по ту сторону «человеческой, слишком человеческой» слабости,по ту сторону мигреней и атрофии мозговых клеток?
До сих пор я говорил о фрейдовском методе редукции, не вдаваясь в подробности этого метода.Речь идет о медицинско—психологической технике обследования психических больных. Она всецелозанята путями и способами, с помощью которых можно было бы дойти до второго плана психики, ееподкладки, до так называемого бессознательного. Техника эта зиждется на допущении, чтоневротический больной вытесняет определенные психические содержания ввиду их несочетаемости(несоединимости) с сознанием. Несочетаемость эта мыслится как нравственная, а вытесненныепсихические содержания должны соответственно носить негативный — инфантильно—сексуальный,непристойный или даже преступный характер, из-за которого они предстают для сознаниянеприемлемыми. Поскольку идеальных людей нет, у всех есть такой второй план сознания, независимоот того, способны они это признать или нет. Его можно обнаружить поэтому всегда и везде,достаточно лишь применить разработанную Фрейдом технику интерпретации.
В рамках ограниченного по времени сообщения я, естественным образом, не могу вдаваться вподробности техники такой интерпретации. Мне придется поэтому довольствоваться лишь несколькимипояснениями. Бессознательный второй план не остается бездейственным, он дает о себе знать,специфически влияя на содержание сознания. К примеру, он производит продукты фантазиисвоеобразного свойства, которые иногда нетрудно свести к тем или иным подспудным сексуальнымпредставлениям. В других случаях он вызывает характерные нарушения сознательных процессов,которые путем редуцирования тоже можно проследить вплоть до вытесненных содержаний сознания.Очень важный источник для выявления бессознательных содержаний — сновидения, непосредственныйпродукт деятельности бессознательного.
Суть фрейдовского метода редукции в том, что он группирует все признаки бессознательной«подпочвы», бессознательного второго плана, и путем их анализа и истолкования реконструируетэлементарную структуру бессознательных влечений. Содержания сознания, заставляющие подозреватьприсутствие бессознательного фона, Фрейд неоправданно называет «символами», тогда как в егоучении они играют роль просто знаков или симптомов подспудных процессов, а никоим образом нероль подлинных символов; последние надо понимать как выражение для идеи, которую пока ещеневозможно обрисовать иным или более совершенным образом. Когда Платон, например, выражает всюпроблему гносеологии в своем символе пещеры [134],или когда Христос излагает понятие Царства Божия в своих притчах, то это — подлинные инормальные символы, а именно попытки выразить вещи, для которых еще не существует словесногопонятия. Если бы мы попытались истолковывать платоновский образ по Фрейду, то, естественно,пришли бы к материнскому чреву и констатировали бы, что даже дух Платона еще глубоко погруженв изначальную и, больше того, инфантильно—сексуальную стихию. Но зато мы совершенно не заметилибы, что Платону удалось творчески создать из общечеловеческих предпосылок в своих философскихсозерцаниях; мы поистине слепо прошли бы у него мимо самого существенного, и единственно лишьоткрыли бы, что, подобно всем другим нормальным смертным, он имел инфантильно—сексуальныефантазии. Подобная констатация имела бы ценность только для того, кто, положим, всегда считалПлатона сверхчеловеческим существом, а теперь вот может с удовлетворением заключить, что дажеПлатон — человек. Кто, однако, вздумал бы считать Платона богом? Разве что, пожалуй, человек,находящийся под властью инфантильных фантазий и, таким образом, обладающий невротическойментальностью. Редуцировать фантазии невротика к общечеловеческим истинам полезно помедицинским соображениям. К смыслу платоновского символа это не будет иметь ни малейшегоотношения.