Ренк не имел родителей и тоже был одинок. Стареющий рыцарь Тироля полюбил этого юного грустного поэта, правнука майора Валльнера, – человека, который стоял плечом к плечу с Хофером. Валльнера его правнук Тони никогда не видел, и Пихлер понял, что печаль Ренка связана именно с этим. Ренку хотелось понять своего прадеда, увидеть, каким он был на самом деле. Тони пришел в галерею героев искать своего предка, а нашел только картину Дефреггера на грубом холсте. Картина не заменит жизнь.
Поездку в Италию Пихлер задумал во многом из-за Антона, чтобы отвлечь его от грустных мыслей. Пихлер не жаловал итальянцев, но восхищался Италией, как все поэты, и знал итальянский язык. Он думал, что эта поездка впечатлит Ренка. А тот, оторвавшись от дома, вновь начал тосковать, как будто его связывала с Тиролем невидимая пуповина.
Характерная для тирольцев ностальгия отразилась в поэтическом цикле "Италия". В его стихотворениях чужая страна предстает великим, но мертвым городом прошлого, в котором нет места человеку:
Не влечет меня мрамор дворцов и гробниц,
Даже море устало и стало незримо.
Эти древние призраки множеством лиц,
Как во сне, мне явились под стенами Рима.
Не влекут меня розы в тенистых садах
И забытые храмы в руинах мозолей.
Я, наверное, все бы сейчас вдруг отдал,
Чтоб однажды проснуться в немецком Тироле .
* * *
Приблизив к себе Ренка, Адольф Пихлер совершил роковую ошибку: он был выдающимся человеком, но отнюдь не богом, и со своим возрастом ничего уже поделать не мог. Профессор обладал ясным и проницательным умом до самой своей смерти, однако старел, дряхлел и уходил, а Ренку опять предстояло потерять близкого человека, в котором он уже начал видеть утраченного прадедушку.
После смерти Пихлера совсем еще молодой Ренк начинает стремительно сдавать и стареть на глазах: на фотографиях начала века он выглядит не тридцатилетним мужчиной в расцвете сил, а почти стариком – ранние морщины, усталое лицо, погасший взгляд. В сущности, его смерть была предрешена и неизбежна.
Ренк оставил многочисленные сочинения – стихи, новеллы, драмы, статьи, лекции. Он писал о Тироле, Германии, Италии, о любви, о судьбе и о смерти. Последние ему особенно удавались. Ренку не было равных в сочинении эпитафий и панегириков. В память автора кантат Германа Гильма он тоже сочинил стихотворную кантату, которая заканчивалась словами:
И если б люди песен не имели,
То птицами могли бы стать они,
И Гильма в эти горестные дни
Хоть звуком или просто звонкой трелью
Они бы проводили по весне -
Нельзя писателя покоить в тишине .
Но с ним самим случилось именно то, от чего он предостерегал в этой стихотворной кантате.
Ренк умер в Инсбруке ночью 2 февраля 1906 года в возрасте тридцати четырех лет. Этот исход не был для него неожиданностью: почти год он страдал от осложнений после воспаления легких и записывал в дневнике: "Что готовит мне будущее – я не знаю, жду его с надеждой".
Уже после смерти Тони Ренка его старший друг Краневиттер написал о нем в предисловии к собранию его произведений: "Жизнь каждого человека, кем бы он ни назывался, напоминает трагедию, в конце которой стоит горькая смерть. Она холодной, равнодушной рукой закрывает глаза героям, спустившимся со сцены под гром аплодисментов или в полной тишине" .
При всей своей драматургической поэтичности и патетичности, Франц Краневиттер абсолютно точен в оценках: Ренк был именно тем "героем, спустившимся со сцены в полной тишине".
В конце января 1906 года он сидел в одиночестве и глубокой задумчивости в своем кресле, подложив под ноющую спину подушку, и смотрел на свои неразобранные бумаги, которыми был завален круглый стол, на лампу, похожую на морского ската со щупальцами золотистой бахромы, на фотографию Адольфа Пихлера в простой рамке.
За окном было темно, ничего не видно. Гудел ветер в трубах, на улице бушевала непогода, и Ренк подумал, что Пихлеру хотя бы довелось в последний раз увидеть горы за окном, небо, тусклое солнце. Ведь он умер в ноябрьский полдень. Не очень-то весело сидеть ночью в доме, вокруг которого бушует вьюга. Лампа то и дело мигает, какие-то тени бегут по стенам, ноют суставы и хрипит в груди. Наверное, его прадедушка чувствовал то же самое.
При мысли о прадедушке Антону стало совсем тоскливо, и тогда он понял: все, что остается, – это писать стихи. Чтобы не думать о будущем, которого больше нет. Ни весны, ни гор, которые тихо дышат, он уже не дождется.
За день до смерти, в ночь с 30 на 31 января 1906 года, он, уже тяжелобольной, успел написать свое последнее стихотворение "Heut’ ist’s nicht richtig…" ("Сегодня все не так") :
Сегодня все не так. С утра бушует вьюга,
Уныло хор чертей выводит мадригал.
Не стало в небе звезд – сторонятся друг друга,
В окно проник чужой, но я его узнал.
То был гонец печали, мне знакомый.
Вдруг с грохотом сорвался камень с дома…
Какой-то нынче странный благовест.
Но вот взошла луна и осветила крест
На каменном полу в моем остроге.
Сегодня умер я. С молитвою о Боге.
* * *
В газету приходили и новые авторы – поэтесса Хедвиг Рейнхард, эссеист и поэт Мартин Бёлиц, художник Август Пеццеи, автор студенческих скетчей Гуго Бонте, четверо братьев Грайнц – Герман, Гуго, Рихард и Рудольф.
Старший из братьев, Рудольф (16 августа 1866–16 августа 1942), учился филологии, литературе и искусству, но по состоянию здоровья оставил университет. В 1905 году он переехал в Инсбрук и работал в журнале "Der Föhn" вместе с Францем Краневиттером. Как писатель, он был творчески плодовит, но не входил в плеяду "Людей "Scherer"" из-за своих религиозных взглядов и пристрастия к консервативным историческим романам. Впрочем, это не помешало ему написать в 1915 году антиклерикальный роман "Игуменья Верена". Критическое отношение Рудольфа к товарищам-литераторам привело к его бегству в Мюнхен в 1911 году. Там он продолжал сотрудничать в молодежных журналах под псевдонимом "Гробовщик Кассиан Черепушка". Позднее он снова вернулся в Инсбрук, где и умер – по стечению обстоятельств, в день своего рождения.
Рихард Грайнц (25 сентября 1870–8 мая 1939) получил юридическое образование, но сотрудничал в газетах и писал очерки, заметки, статьи.
Гуго (3 июня 1873–24 января 1946) жил в Зальцбурге и был писателем, журналистом и переводчиком. Он сочинял стихи и писал дневниковые эссе.
Герман Грайнц (2 июля 1879–19 октября 1938), подобно Рихарду, был юристом по образованию. Он жил в Инсбруке, сочинял комедии для театра и фантастические рассказы.
В "Scherer" сотрудничали два младших брата – Гуго и Герман. Гуго писал стихи и статьи, Герман – эпиграммы.
Поэзия "Scherer" удивляет разнообразием стилей и языка. Мартин Бёлиц писал витиеватые язвительные вирши, часто используя тирольский диалект.
Артур фон Валльпах был уже опытным профессионалом, он не позволял себе вольно обращаться с литературным языком, который считал священным, и только в разговоре иной раз бросал жаргонные словечки. Ритмизированная и почти математическая точность в стихах Валльпаха, продуманность его лирических циклов часто отмечались исследователями. Карл Рёкк, например, составляя антологию поэта, строго учитывал семеричную систему его стихов – по дням недели .
Хедвиг Рейнхард Гвидо фон Лист в шутку назвал "Третий глаз". Ее поэзия полна метафор. Дух символизма сопровождает стихотворение "Нирвана". В образе "последних цветов", с которыми "флиртует жизнь", угадывается коллективный портрет ее товарищей, молодых и опасно беспечных. В типичном для эпохи декадентском привкусе стихотворения звучат пророческие настроения, тревога о будущем. "Обвал" это и война, и конец всего старого мира:
Ленивый век проходит понемногу,
И грезы утекают, как песок,
Придет пора искать во тьме дорогу,
Но тень тревогой ляжет на порог.
Флиртует жизнь с последними цветами,
Доносят горы отдаленный гром.
Увидеть бы, что будет дальше с нами
В том времени, неведомо другом.
Застыла вечность в сводах древних гротов,
Раскатисто гремел вдали обвал.
А нам подумалось, что это сильный кто-то
Нас в ту минуту в лоб поцеловал .
3.5. Тирольский обличитель
Центральная пресса Краневиттера хвалебными рецензиями не баловала, и причина, по словам его биографа Хольцнера, – в пессимистической, безысходной интонации его произведений. Натурализм, упадничество, тема вырождения сельской семьи были в данном случае ответом драматурга на догмы патриархального уклада и нарочито оптимизированный тон, в котором обычно подавались фермерские, сдобренные фольклором сюжеты. Но даже в этих отзывах прессы заметны различия в общественно-политических и социокультурных взглядах печатных изданий.
Краневиттер начинал как комедиограф, и его фарс "Невеста дьявола" (1883), в котором простые селяне намяли бока Князю Тьмы и его подручным, вздумавшим украсть пригожую девицу Лизи у ее жениха, произвел сильное впечатление.
Однако после премьеры далеко не комедийного спектакля "Во имя дома и двора" в январе 1895 года между газетами разгорелась настоящая полемика.
Пангерманская "Tiroler Tagblatt" утверждала, что эта пьеса – "громкая заявка на сильный драматургический талант", поскольку "опустошительный процесс" показан в ней "с огромной страстью и трагизмом" .
К этому мнению присоединилась газета "Bote für Tirol und Vorarlberg" ("Почта Тироля и Форарльберга"): "Вне всяких сомнений, речь идет о невероятно одаренном драматурге, сумевшем правдиво и последовательно показать нам реальную проблему от начала до конца" .
В то же время "Innsbrucker Nachrichten" язвительно резюмировали: "Судя по другим, уже известным работам автора, следовало ожидать, что и эта драма не явит ни капли сентиментальности, типичной для наших народных пьес. Однако увиденное превзошло все возможные ожидания по степени своего неправдоподобия и упадничества" .
Впрочем, в той же газете, хотя и несколько позднее, товарищ Краневиттера Антон Ренк полным метафор языком, типичным для "младотирольцев", выражал свое восхищение пьесой, ставшей "новым этапом в развитии народной драмы Тироля", а драматурга сравнивал с хирургом общества: "Подобно остро заточенному скальпелю врезается эта драма в политическое тело, дабы удалить из него вредоносные опухоли <…> На сцене появилась первая реалистическая драма, написанная тирольцем. Беспощадный разговор о жестокости и страстях. Дело сделано! Начало положено!" .
Защищая Краневиттера от обвинений в "упадничестве", Ренк усматривал в критических произведениях своего товарища надежду на возможное обновление мира, которое за безысходной картиной сельского вырождения кажется почти незаметным .
О том, что такое "сельское вырождение" и "безысходный натурализм" в творчестве Краневиттера, говорит одна лишь экспозиция к небольшой пьесе "Шнапс", жанр которой сам автор обозначил словами "сельская трагедия".
Грязное полотенце на железном крюке, неубранная комната, печка с керамической лепниной, изображающей стигматы Христа.
Осенняя, как пишет Краневиттер, "последняя, меланхолическая" муха присаживается на распухшее лицо пьяной матери семейства, валяющейся в беспамятстве, и, укусив ее, падает замертво .
Даже в печке со стигматами угадывается злая ирония Краневиттера над формальной и жалкой попыткой опустившегося семейства соблюдать католическую традицию – "все как у людей".
Отец семейства, алкоголик и дебошир, ругается непотребными словами на тех, кто укладывает его на кровать после очередной попойки. Брошенным под самое Рождество детям остается только молиться "боженьке" и ставить свечки в надежде, что их молитвы услышат. Они больше не желают по приказу отца ходить к хозяину лавки и выпрашивать еду в долг.
Такова у Краневиттера картина того самого провинциального быта, который всегда принято было изображать в виде сахарного пряника. Для Австрии конца XIX века пьесы тирольского драматурга стали революцией.
Достаточно сравнить жуткие образы Краневиттера со светящимися лицами здоровых и упитанных селян с полотен живописца Дефреггера, и все станет понятно.
Без сопоставления этих двух представителей культурной элиты Тироля здесь явно не обойтись, хотя бы уже потому, что оба они вышли из крестьянской среды, а значит – оба имели право на изображение крестьянской жизни.
И Краневиттер, и Дефреггер – самородки: дети фермеров-скотников, они рано проявили свои способности и уже в юности попали в совсем другую среду. Лица обоих поражают: ничего истинно крестьянского. Краневиттер и Дефреггер утонченно красивы. Юный драматург – мальчик из романтической поэмы: девический румянец на фарфоровом лице, грустные, немного обиженные глаза гётевского Вертера. Дефреггер напоминает рыцаря или благородного разбойника, героя средневековых сказаний.
Но отрицать факт бесполезно: оба выросли в глухой провинции и начали работать над одними и теми же темами – бытом и историей своего класса. Краневиттер критически смотрел на крестьянскую жизнь и показывал ее недостатки, Дефреггер любовался нехитрым счастьем сытого крестьянского семейства, собравшегося по традиции за общим столом. Краневиттер решил обратиться к истории Андреаса Хофера, чтобы выявить истинных и ложных героев. Дефреггер тоже начал писать Хофера и его соратников, но продолжил традицию парадной исторической живописи с монументальными героическими позами.
Они оба быстро обрели широкую известность, но разного рода. Краневиттер – скандальную, Дефреггер – одобрительно-покровительственную. Возможно, оба показывали правду – каждый свою.
* * *
Франц Краневиттер (Franz Kranewitter) (18 декабря 1860 -4 января 1938) родился на ферме и сразу после школы поступил в литературный институт Карла Брентано в Нассерейте. В Инсбрук он переехал в 1875 году с целью учить германистику, а позднее увлекся театральной и журнальной деятельностью. Драматург энергично боролся против старого мира, всех его проявлений. Покончив с сельскими трагедиями, он взялся за исторические. В 1899 году появились его фарсы "Михаэль Гайсмайр" и "Андре Хофер", переосмысляющие героическое прошлое Тироля.
Хольцнер называет "Андре Хофера" "спорной драмой", поскольку драматург действительно посягнул на самое главное – на национального героя, на которого должен был равняться каждый австриец и каждый тиролец. Но для Краневиттера Хофер был не пламенным лидером повстанцев, а "одиноким анти-героем": именно так он называет своего противоречивого протагониста.
В основе пьесы были настроения последнего письма Хофера, написанного перед казнью: "Умереть, оказывается, настолько легко, что даже плакать не хочется". По мнению драматурга, государство и Церковь намеренно ваяли из Хофера мученика совести. Ради этого даже стоило предать его и дать ему героически и совершенно нелепо умереть, чтобы потом превратить его в историческое пугало, набитое опилками.
У Краневиттера монолог Хофера вовсе не напоминает героические восклицания "За Бога, кайзера и отечество":
Я больше не солдат отныне!
О небо! Я один в пустыне:
Мне Франц нанес удар незримо -
Я предан властелином Рима! .
Интересно, что этот монолог вызывает по меньшей мере две аллюзии, которые в контексте истории Хофера и его гибели давно напрашивались. Строки "О небо! Я один в пустыне…" проводят параллель с образом Христа. В то же время правивший в начале XIX века император Австрии Франц I (он же Франц II по европейскому листу монарших имен) носил титул "милостью Божьей избранный Римский Император, превечный Август, наследственный император Австрии". То есть тот самый кайзер, которому и был посвящен лозунг "За Бога, кайзера и отечество!", предстает здесь в незавидной роли "римского прокуратора" Пилата, предающего Хофера на казнь, а также в роли посланца Рима с его деспотией, государственной и католической. Уже одно это сравнение являлось оскорблением двора и действующей церкви, а драматург Краневиттер представал чуть ли не предателем идеалов страны, ее вечных ценностей. Естественно, для оппозиции с ее лозунгом "Долой Рим!" Краневиттер был героем.