Профессор Стилмен считает этого героя и этот разговор принципиально важным для своей теории, утверждая, что "в своей короткой речи Шалтай-Болтай рисует будущее человеческих чаяний и указывает, что наше спасение в том, чтобы стать хозяевами слов, которые мы употребляем, чтобы подчинить язык нашим с вами нуждам". По его мнению, "Шалтай-Болтай был пророком, человеком, изрекавшим истины, к которым мир был еще не готов". Когда Куин с иронией переспрашивает его: "Человеком?", Стилмен поправляется: "Простите, оговорился. Хотел сказать – яйцом. Впрочем, оговорка моя не случайна и весьма симптоматична, ведь все люди в каком-то смысле яйца. Мы существуем – но мы еще не достигли того состояния, которое предначертано нам судьбой. Мы ведь существуем лишь потенциально, являясь примером "еще не состоявшегося". Ведь человек – существо падшее, мы знаем это из Бытия. Шалтай-Болтай тоже падшее существо. Он падает со стены, и никто, ни королевская конница, ни королевская рать, не могут его "собрать". Вот к этому-то мы все и должны стремиться. В этом наш человеческий долг – подобрать упавшее яйцо. Ибо каждый из нас, сэр, – это Шалтай-Болтай. Помочь ему означает помочь нам самим" [1, 54–55].
Таким образом, американскую национальную идею излагает читателю Шалтай-Болтай, "падшее существо", тот, кто еще по-настоящему не родился, тот, кто думает, что повелевает словами, однако являются ли высказанные им слова Истиной? Действительно ли Америка может стать той самой Землей Обетованной, о которой мечтало человечество на протяжении нескольких тысяч лет?
Проблема национальной идентичности с особой остротой ставится П. Остером и в романе "Левиафан". Главная тема романа – судьба национальных американских идеалов в XX в., судьба государства, явившегося плодом эпохи Просвещения. Проблема заявлена уже в названии и эпиграфе. Название романа прямо отсылает читателя к легендарному библейскому чудовищу, которое в мировой культуре чаще всего обозначает "враждебного Богу могущественного существа, над которым Он одерживает победу в начале времен (Пс. 74/74, 14; Ис. 27, 1)" [16, 43]. Вот как описан Левиафан в Книге Иова: "Нет столь отважного, который осмелился бы потревожить его… круг зубов его – ужас..; <…> дыхание его раскаляет угли, из пасти его выходит пламя; …он царь над всеми сынами гордости" (41, 2–26) [Там же]. Примерно с XII века "вход в Ад изображался в виде разверзшийся челюстей монстра Левиафана (Иов, 41), внутри которого иногда стоял котел" [20, 51–52].
Еще одна аллюзия, возникающая в связи с заглавием – философский труд Томаса Гоббса "Левиафан", раскрывающий суть "общественного договора" и явно указывающий на параллель "государство Америка – Левиафан". Данное значение актуализирует и эпиграф из Р. Эмерсона: "Всякое государство продажно".
Таким образом, в романе выстраивается четкая оппозиция: продажное бездушное государство и противостоящий ему герой – писатель-террорист-идеалист. Его роль в романе обозначена уже в символике его имени – Бенджамин Сакс (Бенджамин от библ. Вениамин, в пер. с евр. "сын правой стороны", т. е. "счастливый, удачливый" [15, 232]; Сакс – слово, которое, по одной из версий, античные авторы произвели от названия боевого оружия племени (Сакс – "боевой нож"). Как видим, в имени героя заключена целая история: талантливый писатель, ставший впоследствии "Призраком Свободы", террористом-философом, идеологом взрывающим миниатюрные копии Статуи Свободы в американской провинции, дабы вразумить сограждан, показать им насколько низко они пали, по сравнению с теми идеалами, которые декларированы национальной американской мифологией. По мнению автора, правда на его стороне (ведь он "сын правой стороны", Вениамин). Он действительно счастливчик, чрезвычайно одаренный от природы писатель, острый ум и художественный талант которого позволяют ему уже после опубликования первого романа, написанного в довольно молодом возрасте, стать известным литератором. Его удачливость долгое время позволяла ему не допускать человеческих жертв во время взрывов и безнаказанным уходить с места преступления, не оставляя следов. Однако, как отмечает автор, современный мир далек от идеала и его удача вскоре изменила ему – он погибает совершенно нелепой смертью от мины собственного изготовления.
В образе главного героя активно актуализируется архетип Дон Кихота – любимого героя Остера (см. рассуждения о нем в романе "Стеклянный город" из "Нью-Йоркской трилогии" [1, 65–68]). Автор подчеркивает это на первых страницах романа, представляя портрет Бенджамина Сакса: "Высокий, чрезвычайно худой молодой человек с узким лицом и каштановой бородкой. <…> Он сразу обращал на себя внимание: этакая каланча, в побитом молью пальто и бейсбольной кепке "Нью-Йорк Нике", поверх которой намотан голубой шарф, закрывавший уши. Он был похож на человека, страдающего от зубной боли, или, скорее, на русского солдата в зимнем Сталинграде. <…> Столь чудаковатый вид должен был порождать у всех насмешливые улыбки, но его пронзительные глаза сразу отбивали всякую охоту смеяться. За обманчивым первым впечатлением – долговязый баскетболист в странном прикиде – вас ждало открытие: от взгляда этого человека ничто не ускользало, а в его голове крутились тысячи шестеренок" [2, 9]. Повествователь также отмечает, что "он часто производил впечатление этакой нелепой каланчи с головой в облаках, чудака, погруженного Бог знает в какие мысли и занятия" [2, 13].
Однако портретным сходством своего героя и хитроумного идальго из романа Сервантеса Остер не ограничивается. Судьба Сакса схожа с судьбой Дон Кихота тем, что и тот и другой заимствуют ее в текстах. Дон Кихот – в рыцарских романах, Сакс – в научной работе о терроризме и анархизме. Однако Бенджамин Сакс не просто попадает в плен к тексту прочитанной им диссертации, он сам выбирает свой путь, корректируя собственное поведение при помощи приемов и способов, подсказанных работой и демонстрируя во всех ситуациях редкостный ум, интуицию и умение тонко чувствовать людей, видеть их хорошие стороны, вдохновлять. Повествователь отмечает, что "Сакс изначально предполагал в собеседнике бездну ума, и у того невесть откуда появлялось человеческое достоинство и ощущение собственной значимости" [2, 13].
Таким образом, Бенджамин Сакс становится совестью нации, рыцарем, защищающим призрачный мир мечты в борьбе с жесточайшим прагматизмом и бездуховностью. Повествователь говорит о нем также как о современном Робин Гуде, который посягнул на самое святое, что есть у Америки: на статую Свободы, которая "последние сто лет… возвышается над политическими и идеологическими бурями, стоя незыблемо на пороге страны как олицетворение лучшего, что в нас есть. Она связана не столько с реальностью, сколько с надеждой, не столько с фактами, сколько с верой, и едва ли сыщется человек, готовый осудить то, что она собой отождествляет: демократию, свободу, равенство перед законом. Это лучшее, что Америка предложила миру, и, как бы мы ни сокрушались по поводу ее неспособности соответствовать этим идеалам, сами идеалы хороши. Они согревали сердца миллионов людей. Они подарили всем нам надежду, что когда-нибудь мы будем жить в более достойном мире" [2, 157].
Однако ситуация, по мнению автора, настолько критическая, что он "разрешает" своему герою посягнуть на самое святое, дабы всколыхнуть Америку. После второго взрыва в газете появляется обращение террориста-философа к согражданам:
"Проснись, Америка. Хватит проповедовать одно, а делать другое. Если ты не хочешь, чтобы на воздух взлетали статуи, докажи, что ты порываешь с лицемерием. Сделай для своих граждан что-нибудь получше, чем бомбы. Иначе мои бомбы будут продолжать взрываться". И подпись: "Призрак Свободы" [2, 157].
После каждого взрыва Сакс обращается к американцам с очередным воззванием. Повествователь отмечает, что "всегда краткие, они раз от разу все лучше – точнее, поэтичнее, оригинальнее – выражали его разочарование страной. <…> В отличие от типичных террористов с их громогласной риторикой и воинственными требованиями, Призрак не просил невозможного. Все, чего он хотел, это чтобы Америка заглянула в себя и очистилась. В этом смысле в его призывах слышалось что-то библейское; то был не крик политического активиста, а скорее тихий голос измученного пророка (выделено нами. – В. Г.). В сущности, он просто говорил вслух то, о чем про себя думали многие" [2, 158].
Сакс как Дон Кихот бросается навстречу ветряным мельницам этого мира. После долгих лет в душном пространстве он словно глотнул свежего воздуха, вырвался из клетки прогнившей общественной системы на свободу. В кои-то веки в "анналах американского безумия" (выделено нами. – В. Г.) [2, 158] он нашел себе СТОЯЩЕЕ ДЕЛО. В задушевной беседе со своим другом Питером Сакс восклицает: "Не могу тебе передать, как я был счастлив. Я освободился, у меня словно выросли крылья. <…> Я очистился, воспрянул, восстал из пепла. Что-то вроде религиозного перерождения. Как будто я услышал глас Божий. Мои повседневные заботы канули в небытие. Мне предстояло нести миру слово святой истины" [2, 167]. Сакс чувствует себя пророком, даже миссией новой религии – религии Свободы. У него, как у настоящего "учителя" есть даже свой апостол – писатель-повествователь Петр Аарон. Имя данного героя также знаковое (Петр в пер. с арам. "камень" [16, 307], Аарон с евр. "осиянный") [15, 21]. С одной стороны, такое имя отражает благоговейное отношение автора к писательскому труду и осознание того спасительного значения и "апостольской" роли, которую играют деятели культуры вообще и писатели в частности в деле сохранения гармоничного состояния культуры и цивилизации. С другой стороны, поскольку герой не идеален, в имени заключена и ирония: если апостолы таковы, то какова же паства?
В заключение хочется сказать несколько слов о последнем романе П. Остера "Сансет парк", текст которого был опубликован в 2010 г. И здесь Остер остается верен себе: данное романное пространство представляет собой усложненное интертекстуальное повествование с элементами антиутопии, с упоминанием множества книг и культурных реалий Америки. Снова знаковое название. На этот раз (как и в "Нью-Йоркской трилогии") – топоним. Сансет парк (Sunset Park) – реальное место, район Западного Бруклина. В художественном пространстве романа Остера он превращается в парк "заката цивилизации", в место, где ломаются судьбы и умирают надежды. На этот раз романное пространство выстроено как мозаика личностных повествований, которые связаны между собой героем по имени Майлс Хеллер. Майлс не писатель (официально он не пишет книг и не издает их), однако в юности подавал большие надежды и его сочинения вызывали восхищение у искушенного в писательском мастерстве отца-издателя.
Майлс – молодой человек из хорошей семьи (отец – глава преуспевающего книжного издательства, мать – известная актриса, мачеха – профессор-филолог), окончивший престижную школу, подававший большие надежды, но внезапно оставивший колледж. Ему 28 лет, он умен, образован, красив, но давно махнул на себя рукой. Как пишет автор, он "безадресно плыл по течению в холодном отстранении от мира" [3, 7]. У него никакого представления о собственном будущем. Он работает в бригаде мусорщиков фотографом – фотографирует вещи, которыми в избытке завалены брошенные дома. Майлс понимает, что занимается пустым, никому не нужным делом, однако привязан к этому занятию. Фотографируя вещи, он словно пытается удержать этот рушащийся мир на плаву, продлить его агонию. У него нет никаких амбиций, "он доволен происходящим и никуда не спешит" [3, 3], "у него появилась способность жить настоящим, ограничить себя нахождением здесь и сейчас" [3, 3], "никаких планов на будущее, никаких желаний и надежд, лишь только то, что мир предлагает тебе между одним рассветом и другим – жить, уменьшив свои желания настолько, насколько возможно вообще для человеческого существа" [3, 3]. Он ведет аскетический образ жизни, ограничивая себя во всем: у него нет телевизора, радио и компьютера. Он с удовольствием отказался бы и от автомобиля (променял бы его на велосипед), но он нужен ему для работы. Та же история и с сотовым телефоном. Единственное исключение Майлс делает для цифровой камеры. Именно она помогает ему выживать в этом "королевстве несбывшихся желаний" [3, 2]. За свою работу герой получает сравнительно неплохую зарплату, которой хватает на еду, на то, чтобы оплатить небольшую квартирку в бедном районе и на книги. Покупка книг – это единственная роскошь, которую он оставил для себя из своей прошлой жизни – "книг в бумажных обложках, в основном романов. Американских авторов, британских, переводы с иностранных; в конце концов, книги для него не роскошь, а, скорее, необходимость, и чтение – привычка, от которой он и не хотел бы избавиться" [3, 3].
Майлс – фанат литературы. Девушка Пилар, в которую он фатально влюблен, которую он боготворит, также плод литературной страсти. Примечателен факт их знакомства: они совершенно "случайно" оказались рядом в парке за чтением одной и той же книги – романа Ф. С. Фицджеральда "Великий Гетсби". Пилар – единственное, что держит героя в этом худшем из миров, где даже солнце – враг. Автор отмечает, что Майлсу "кажется, что оно несет людям больше зла, чем добра. Это макиавеллевское солнце, считает он, лицемерное солнце; и свет от него не освещает вещи, а, наоборот, скрывает – ослепляет тебя постоянным сверхъярким сиянием, обрушивает на тебя волны влажного пара и выматывает тебя видениями будто-миражей и колеблющихся изображений пустоты. Все блестит и сверкает, но нет в этом ничего вещественного, ни спокойствия, ни отдыха" [3, 3]. Кстати, у Пилар Санчес имя также знаковое (Пилар – Pilar – с исп. "колонна", Санчес – Sanchez – с португ. – "святой") – "Святая Колонна". Именно на этой святой колонне и держится хрупкий мир Майлса Хеллера (Майлс – Miles – c лат. "солдат", Хеллер – heller – с нем. "светлый, умный, светловолосый, яркий") – "светлого солдата" жестокого мира Сансет-Парка.
Что же ценно в виртуальном мире "Сансет парка"? Его ценности – книги и знания, добываемые в процессе обучения, образования. Когда Майлс утверждает, что его ничего не привлекает в будущем, это не совсем так. Его мечта – дать образование Пилар, чей пытливый ум жаден до всякого рода информации. Автор пишет: "Он, молодой человек безо всяких амбиций, не окончивший колледж и отвергший прелести жизни для избранных, решил добиться чего-нибудь для нее и протолкнуть ее как можно дальше" [3, 5].
На страницах романа фигурирует множество книг: Беовулф, Данте, книги У. Шекспира, Милтона, Дж. Китса, Г. Ибсена, А. Стриндберга, А. П. Чехова, Т. Уильямса, Ф. С. Фицджеральда, Дж. Джойса, Т. Драйзера, Э. Олби, С. Беккета, Алена Робб-Грийе, Курта Воннегута, Нормана Мэйлера, Харолда Пинтера, Джона Апдайка и многих других авторов.
К текстовому блоку "Майлс Хеллер" примыкает история о его знакомом Бинге Нэйтане и его друзьях, живущих в заброшенном доме напротив кладбища Гринвуд. Бинг (Bing – "звонок") – знакомый Майлса еще со школьных лет. Остер пишет, что "он похож на большого ленивого медведя с коричневого цвета бородой и золотой сережкой в левом ухе – шесть футов ростом и покачивающейся походкой двухсот двадцати фунтов веса. Его обычная одежда состоит из черных провисших джинсов, желтых рабочих ботинок и клетчатой рубахи дровосека. <…> Изо всех занятий в его жизни, самое любимое – играть на ударных инструментах" [3, 33–34]. По авторскому замыслу он один из практиков протеста против цивилизации потребления, ученик Майлса, который научил его "ценностям противостояния, способам, коими возможно было уклониться от бессмысленного общества, втягивающего их в свою игру" [3, 108]. Бинг – "воин презренного племени, чемпион по вызыванию раздражения, добровольный отвергатель современной жизни и мечтатель о новой реальности, созданной на руинах прогнившего мира" [3, 31]. Он живет по своим законам в своем собственном мире и предлагает другим последовать за ним: "День за днем, он борется за возможность следовать главному правилу его ожидания будущего: не принимать обычность происходящего, сопротивляться любым устоявшимся мнениям" [3, 32].
Бинг считает, что со времен вьетнамской войны "идея Америка больше не существует, что страна уже более не может предложить ничего желанного" [3, 32]. Он уверен, что объединяющая современных людей идея прогресса дискредитировала себя, "в обществе потребления, порожденного жадностью, озабоченных одной лишь выгодой корпораций, атмосфера в обществе становится более враждебной, более ненадежной, полной бессмысленного существования и лишенной объединяющих целей" [3, 32]. Автор отмечает, что протест становится целью его жизни, он пишет: "Его протесты смешны, возможно, результаты его раздражающих всех поступков незаметны или ничтожны, но они помогают ему сохранять в себе достоинство человеческого существования, его благородство. Он уверен в том, что у будущего нет будущего, а поскольку важно только настоящее, то пусть это будет настоящее, пропитанное духом прошлого. Вот поэтому у него нет ни мобильного телефона, ни компьютера, ничего созданного цифровой технологией – он не хочет быть обязан ничем современным технологиям. Вот поэтому он проводит свои выходные, играя на ударных инструментах в джазовой группе – джаз мертв и интересен лишь небольшой кучке людей" [3, 32].
Бинг собирает вокруг себя команду единомышленников, которые в этом жестоком мире пытаются реализовать свой творческий потенциал: Алис Бергстром пишет диссертацию о послевоенном американском кино, Эллен Брайс пытается найти себя в живописи, Джек Баум – начинающий писатель. В этот тесный круг вливается и Майлс Хеллер. Несмотря на то что "все ненадежно, да и каждым утром они могут проснуться и быть выселенными прямиком на улицу" [3, 17], община заброшенного дома пытается сохранить человеческие отношения, оказывая друг другу посильную помощь и поддержку. Их внимание "сконцентрировано на местных, особенных, почти невидимых деталях каждодневных событий. Решения, принимаемые ими, всегда невелики, но невеликость не означает неважность…" [3, 32].
Еще один важный акцент в романе – культовый для Америки фильм Уильяма Уайлера "Лучшие годы нашей жизни" (1946). Он вклинивается в жизнь общины, многие герои высказывают о нем свое мнение. И снова, как это часто бывает у П. Остера, фильм становится деталью, подчеркивающей несовершенство американской жизни, глобальное расхождение между глянцевой голливудской пропагандой и реальной жизнью. Однако не все так однозначно. С другой стороны, фильм показывает иную Америку, Америку, в которой люди, их чувства, мысли, эмоции еще являлись ценностью. Таким образом, знаковый для американцев фильм становится не только образом, скрепляющим фрагментарную ткань романа, но и поводом поразмышлять о судьбе современной Америки.
Финал романа нельзя назвать оптимистичным: брошенный дом опечатан, друзья вновь оказываются кто на улице, кто в больнице, а кто – в бегах от полиции. Надежды вновь не сбылись, мечты разрушены. Оказавшись вновь на пепелище своей жизни, герой, Майлс Хеллер, спрашивает себя "стоит ли надеяться на будущее, если нет никакого будущего" [3, 138] и принимает решение "просто жить, проживать сейчас, этот момент, этот уходящий момент, сейчас, которое здесь и которое не здесь, сейчас, которое ушло навсегда" [3, 138].