В конце концов Марго отказалась от знаменитых выходов, которые так не нравились Рудольфу. Она также согласилась завершить первый акт романтическим соло в собственной интерпретации, и чуть позже британская пресса восторженно отозвалась об этом "настоящем партнерстве, которое существует лишь тогда, когда каждый вдохновляет и укрепляет другого", как писала "Санди Телеграф".
"Лебединое озеро" стало в итоге одним из самых успешных спектаклей. В Вене в октябре 1964 года занавес поднимался 89 (!) раз, этот рекорд не перекрыт и по сей день (он записан в Книге рекордов Гиннесса 2004 г.).
Еще одним доказательством легендарного успеха пары Фонтейн - Нуреев явился выпуск австрийской почтовой марки с их изображением.
Мировая пресса исключительно тепло отзывалась о нежданно сложившемся дуэте. Однако среди пишущей братии были и такие, кто не воспринимал пару. Например, ветеран американской критики Джон Мартин, работавший в "Нью‑Йорк Таймс" с 1927 года. "Для Королевского балета настал черный день, когда в Лондон прибыл Нуреев, это "ходячее недоразумение", - написал он после первого американского турне английской труппы весной 1963 года. - Видеть этого парня партнером Фонтейн - что может быть печальнее, о каком бы балете ни шла речь". А заканчивалась статья так: "Трудно не почувствовать себя так, словно тебя предали; впечатление такое, будто Марго пришла на великосветский бал с жиголо".
Джон Мартин боролся за "моральную чистоту" Марго, а Америка, наоборот, рукоплескала нежной "Жизели", тревожному "Лебединому озеру", взрывному "Корсару". По свидетельствам очевидцев, Фонтейн и Нуреев были не просто парой, как другие. На каждом спектакле с их участием творилась загадочная алхимия, о которой Марго Фонтейн выразилась так: "Когда я на сцене, я не вижу Рудольфа, мужчину, которого я хорошо знаю, с которым говорю каждый день. Я вижу Альбера, или Дезире, или другого персонажа, настолько он был ими одержим".
Рудольф говорил: "Мы становились одним телом, одной душой. Мы двигались так, что дополняли друг друга во всех движениях. Не было больше никакой культурной пропасти, никакой разницы в возрасте. Мы были поглощены нашими персонажами. Публика была в восхищении, потому что мы были в восхищении друг от друга, от наших ролей".
Фонтейн и Нуреев решительно взялись за дело, начав с двух легендарных балетов ХГХ века - "Жизели" и "Лебединого озера". Но эти два спектакля были лишь первыми в длинном списке совместных работ. Всего они станцевали вместе двадцать шесть балетов.
Участие в гала‑концертах приносило неплохие доходы, но публика ждала от пары больших классических балетов, да и сами они получали от них удовольствие. За "Жизелью" и "Лебединым озером" последовали "Спящая красавица", "Раймонда" и "Баядерка". В этих балетах гармонично сочетались классическая правильность Марго и романтизм Рудольфа, ее английская сдержанность и его русское буйство.
В конце 1966 года они начали танцевать вместе "Спящую красавицу". Принцесса Аврора явилась для Марго своеобразной визитной карточкой, с которой она гастролировала (с триумфом) в Соединенных Штатах. Роль принца - также одна из лучших ролей Рудольфа.
Они не были единодушны, когда решились взяться за этот балет (лондонская премьера состоялась 26 декабря, когда все переваривали рождественский ужин). Но четыре года спустя Нуреев изменил хореографию, добавив несколько вариаций, - и спектакль заиграл новыми красками.
Нуреев очень рано начал перекраивать классику на свой манер, к вящему неудовольствию английских пуристов, убежденных, что "святотатственные прочтения" принижают роль балета. Но так ли это на самом деле?
В ноябре 1962 года Нуреев обновил свое знаменитое па‑де‑де из "Корсара", которым он сначала вдохновил советскую публику, а затем покорил парижан. Па‑де‑де, напомню вам, состоит из общего выхода (лирическое адажио), двух сольных вариаций - танцовщицы и танцовщика - и совместной заключительной коды. Свою собственную блестящую партию, состоящую из эффектных прыжков и оборотов, Рудольф разумно сочетал с необычайной виртуозностью Марго Фонтейн. Когда он с необузданным буйством, как и положено корсару, метался по сцене, публика уже не владела собой. Нуреев "прыгал, как тигр", Фонтейн, зараженная его энергией, "танцевала с огромной живостью", "зал ревел от восторга, потому что лицезрел величайших звезд, и от этого перехватывало дыхание", - писала лондонская пресса.
В 1975 году, когда Фонтейн было уже пятьдесят шесть лет, она все еще завоевывала своего корсара. Па‑де‑де сразу же стало хитом, а теперь вдумайтесь - десять минут танца и двадцать минут сумасшедших оваций! Именно так происходило в Нью‑Йорке во время первого турне Фонтейн и Нуреева в апреле 1963 года. На следующий день "Нью‑Йорк Геральд Трибюн" отозвалась о звездном выступлении так: "The hottest little team in show‑business". Формула, подхваченная затем американской прессой, красноречива: "Этот дуэт, вышедший из небольшого мира балета, влился в огромную, всемогущую вселенную шоу‑бизнеса".
Когда в 1963 году Нуреев предложил переделать третий акт "Баядерки", его идею восприняли с прохладцей. Стоит ли разрушать версию Петипа? Сумеет ли "чужак" внушить "русский стиль" английской труппе? И почему надо навязывать "старую" Марго Фонтейн, тогда как недавно сменившееся руководство Королевского балета намерено выдвигать молодежь? К всеобщему удивлению, Нуреев выиграл по всем статьям.
Премьера все же состоялась. В тот вечер "неудобный Нуреев" сделал лондонцам щедрый подарок. "В "Баядерке", - писала "Дэнс энд Дэнсерс", - он показал всем нам великую классику, а главное, научил нас, как ее танцевать. Даже если бы завтра ему предстояло уехать, все равно он столько сделал, что британский балет навсегда останется обязанным ему". Нельзя было польстить больше!
Нуреев танцевал блистательно, демонстрируя, что он вовсе не намерен разрушать классические традиции. Марго также была представлена с самой лучшей стороны. В один миг двадцатишестилетнему Рудольфу были прощены все его грехи.
На следующий год Нуреев поставил "Раймонду", однако публика встретила этот спектакль прохладно. Надо сказать, что над "Раймондой" навис злой рок. Это произведение на музыку А. К. Глазунова было совершенно не известно западной публике. Либретто, основанное на средневековой рыцарской легенде, многим казалось сложным и напыщенным. Вдобавок ко всему накануне премьеры произошло драматическое происшествие с Тито Ариесо. Марго уехала к мужу, и Рудольф в течение суток должен был ввести другую балерину, которая не справилась с ролью. В итоге Королевский балет принял решение не включать "Раймонду" в свое осеннее турне и поскорее забыть о ней.
Через три месяца Рудольф попросил Марго поучаствовать вместе с ним в создании новой версии "Лебединого озера" для Венской оперы. Это был последний балет, поставленный для великой танцовщицы, и он имел шумный успех.
Тем не менее дуэт опять заставил о себе говорить, когда в феврале 1965 года Кеннет Макмиллан осуществил постановку "Ромео и Джульетты". Британский хореограф делал ставку на двух своих любимых артистов Королевского балета - Кристофера Гейбла и Линн Сеймур. Но в его планы вмешались исключительно коммерческие расчеты. Американский продюсер Сол Юрок требовал, чтобы на открытии нью‑йоркского сезона Королевского балета выступила пара Нуреев - Фонтейн. Более того, он пригрозил, что отменит гастроли вообще, если не будет этого дуэта. Макмиллан пытался сопротивляться, но дирекция "Ковент‑Гарден" заставила его подчиниться.
Марго не просила этой роли, считая, что она старовата для пятнадцатилетней Джульетты. У Рудольфа было другое мнение, кроме того, ему не понравилось, что его обошли, но он терпеливо ждал своего часа. И дождался - Макмиллан вынужден был уступить, но был столь подавлен, что Линн и Кристофер сами обучали своих соперников. Для Линн это было тем более тяжело, потому что она прервала беременность, лишь бы не отказываться от роли всей своей жизни.
Как вы понимаете, репетиции проходили в ужасной атмосфере. Марго сомневалась в себе, у Рудольфа были проблемы с левой щиколоткой, что вынуждало его только намечать некоторые па. К тому же оба постоянно меняли рисунок танца - к ярости Макмиллана, который видел, как "уродуется его детище".
Состояние щиколотки было настолько плохим, что Нуреев был не уверен, сможет ли он выступить в день премьеры, и его собирались заменить Кристофером Гейблом. На генеральную Нуреев не пришел, и Гейбл полагал, что настал его час, но вдруг увидел соперника в кулисах, неторопливо снимающего шерстяной свитер и гетры.
…9 февраля 1965 года Лондон рыдал, глядя на изумительную пару, которая выходила на поклоны сорок три раза. Марго (сорок шесть лет) сумела создать образ юной, неопытной Джульетты, законопослушной и жертвенной. В тот вечер она танцевала и для Тито, присутствующего в зале. Рудольф проявил себя не только отличным танцовщиком (что было ожидаемо), но и великолепным драматическим актером. Его Ромео одновременно был и насмешливым подростком (с Меркуцио и Бенволио), и лирическим героем (с Джульеттой). В сцене смерти Джульетты он был потрясающим. Редко доводилось видеть русского, столь глубоко пронизанного шекспировским духом! Нуреев опять доказал, что он крупнейший актер‑танцовщик, "показывающий на сцене живые чувства, а не абстрактные страдания одного из этих марионеточных принцев". А теперь возвращаясь к его травме. "Таймс" констатировала, что "он танцует на одной ноге лучше, чем большинство мужчин на двух".
Я нисколько не преувеличиваю: целых два месяца вся пресса в Нью‑Йорке писала только о Нурееве, "человеке времени". Телевизионные каналы приглашали его наперебой, "Ньюсуик" и "Тайм" посвятили ему первые полосы на одной и той же неделе; он стал узнаваемым настолько, что на него оборачивались на улицах. Миф родился.
Нуреев, Фонтейн… Фонтейн, Нуреев… В течение лета снимается киноверсия балета "Ромео и Джульетта". Заглавные роли, естественно, отданы Рудольфу и Марго. Пройдоха Юрок отказывается сообщать, когда танцует звездная пара, чтобы залы не пустовали в другие дни. Но публика, узнав, что Нуреева и Фонтейн не будет, нередко покидала спектакли. Когда молодая солистка пришла по этому поводу с жалобой к Фреду Эштону, тот ей ответил: "Ты должна осознать, что единственная причина, по которой мы смогли организовать гастроли, это Фонтейн и Нуреев. Американцы интересуются не нами, а только ИМИ!".
Для Кеннета Макмиллана все это было слишком, и в следующем году он подписал контракт с Берлинским балетом. За ним ушла Линн Сеймур, а Кристофер Гейбл через год вообще отказался от карьеры танцовщика.
Рудольф и Марго оставили в своей тени многих британских артистов, которые могли бы сделать прекрасную карьеру, если бы им давали побольше возможности быть на сцене.
С 1968 года руководство "Ковент‑Гарден" пришло к выводу, что надо чаще разделять пару Нуреев - Фонтейн, чтобы привлечь больше публики и снизить стоимость выступлений звездного дуэта (Марго в то время стоила так же дорого, как и оперная дива Мария Каллас). Вместе с Нуреевым стали танцевать Мерль Парк, Антуанетт Сибли, Линн Сеймур. Им было столько же, сколько и Рудольфу, и они получили свой шанс. Правда, после спектаклей их сопровождал шепоток скептиков: "Ах, если бы вы видели в этой роли Марго Фонтейн…"
Сломать романтический образ исполнителей решился Ролан Пети. Поставив на сцене "Ковент‑Гарден" балет по мотивам поэмы Джона Мильтона "Потерянный рай", он поручил главные партии Марго и Рудольфу. Премьера состоялась 23 февраля 1967 года. Необычным было все - от электронной музыки Мариуса Констана до поп‑артовых декораций. Для Марго это погружение в современность оказалось весьма шокирующим. "Мой выход происходил через люк посредине рампы, - рассказывала она. - Чтобы долезть до него, я должна была ползти на коленях по наклонному настилу и ждать, пока люк откроется… Какой кошмар отметить подобным образом свой сорок восьмой день рождения!". "Хотел бы я тоже танцевать в сорок восемь лет…" - такова была реакция Рудольфа на ее слова.
Самая яркая картина этого балета - погружение Адама - Нуреева (он был в обтягивающем трико с обнаженным торсом) в огромный рот над сценой. Думаю, Пети хотел сказать этим: смотрите, перед вами сексуальный, чувственный танцовщик, полный антипод принцев в жабо, которые за сто с лишним лет уже порядком поднадоели публике. В тот вечер в "Ковент‑Гарден" присутствовали поп‑идолы Марианна Фэйтфул и Мик Джаггер. Разумеется, они были в восторге. Пресса по достоинству оценила "нового Нуреева", и это не важно, что "Потерянный рай" оказался балетом‑однодневкой, ведь он позволил Рудольфу сделать первый шаг к современности.
Через два года Ролан Пети создал для пары новый авангардный балет "Пеллеас и Мелизанда" по пьесе Мориса Метерлинка. От Нуреева требовались многочисленные поддержки и долгое финальное соло, а Марго Фонтейн больше ползала по сцене, принимая "красивые позы". "Эксперимент оказался неудовлетворительным, - признался позже сам хореограф. - Только монстр [Нуреев] много веселился. Он был готов на любые авантюры. Тем не менее, несмотря на талант моих исполнителей, балет был длинным и скучным, и публика осталась недовольной".
В 1975 году Марго единственный раз появилась в балете "Павана Мавра" Хосе Лимона, который Нуреев танцевал в концертном варианте. В том же самом году она смело согласилась выступить в балете "Люцифер" на музыку Пауля Хиндемита. Ей было уже пятьдесят шесть, и это был единственный раз, когда разница в возрасте между ней и Рудольфом выявилась с такой очевидностью.
А вот в балете "Маргарита и Арман", поставленному по роману Александра Дюма‑сына "Дама с камелиями", разница в возрасте подчеркивалась обдуманно.
…Эта история началась весной 1962 года. На слуху у всех была волшебная "Жизель", и Нинетт де Валуа решила создать "что‑нибудь в этом духе, и не менее впечатляющее". Новую (и пока еще не известно какую) постановку она заказала Фреду Эштону. Эштон сначала подумывал о Манон Леско, а потом обратился к истории Маргариты Готье, Дамы с камелиями, влюбленной в юного Армана. Она - куртизанка, он - добропорядочный буржуа: антагонизм был интересен. Маргарита и Арман полюбили друг друга сумасшедшей, запретной, но вместе с тем и высокоромантической любовью. И добавлю, очень хореографичной .
Эштон, говоривший о себе, что он всегда был "необыкновенно чувствительным и романтичным", собирался делать не длинный, основанный на фактах балет, а "поэтическую элегию" на сонату си‑минор Ференца Листа. Для этого он выбрал очень простую, почти кинематографическую конструкцию: знакомство, деревенская идиллия влюбленных, объяснение на балу и болезнь Маргариты.
Драматизма в балете было более чем достаточно: очень сильное впечатление производила, в частности, сцена, когда Арман в разгар великосветского приема швыряет Маргарите в лицо пачку денег. За сорок минут балета, в котором были заняты еще пятнадцать артистов на второстепенных ролях, Фонтейн и Нуреев исполнили несколько страстных па‑де‑де в волшебном обрамлении декораций, созданных Сесилом Битоном. Битон придумал спроецировать на белом занавесе огромные чернобелые фотографии обоих героев - дополнительное доказательство изысканной звездности исполнителей.
Для того чтобы этот "карманный балет" имел огромный успех, вместе были собраны все необходимые ингредиенты. Англия в это время сходила с ума из‑за "Битлз" и в не меньшей мере - из‑за трагической истории Маргариты и Армана.
Нуреев также находился в возбуждении. "Это был первый балет, поставленный специально для меня, и это был очень, очень важный момент", - вспоминал он позднее.
Когда в декабре 1962 года вдруг стало известно, что проект отложен на неопределенный срок из‑за травмы Рудольфа, английская пресса закусила удила так, "словно речь шла о перераспределении министерских портфелей", - писала "Дэнс энд Дэнсерс". Однако в конце концов состоялось пятнадцать незабываемых репетиций. "Нас было четверо одержимых - рассказывал Нуреев. - Мы импровизировали, веселились, все время забывая, зачем мы здесь собрались. Я злился. Марго была очень подвижна, ей было легко импровизировать. Но мне было необходимо знать, что же мы все‑таки будем делать на сцене".
Рудольф нервничал и - редчайший случай! - признавал это сам. Когда подошел день премьеры (12 марта 1963 года), он поставил весь "Ковент‑Гарден" на уши. Ему не понравился придуманный Сесилом Битоном жакет в духе Вертера, казавшийся ему слишком длинным, и он изрезал его ножницами. Он со скепсисом смотрел на роскошные негативы, которые Битон велел ему показать.
В день генеральной репетиции в зале толклось не менее пятидесяти фотографов. Даже Марго никогда в своей жизни не видела такого скопления.
Описывая это событие, директор по связям с прессой Королевского балета послал комичное письмо Сесилу Битону, уехавшему в Голливуд:
"Сводка с фронта Нуреева.
Погода: очень грозовая.
Дорогой Сесил!
Какой сегодня день - бешенство, истерические драмы! […] Генеральная началась в 9.30, и с первого же выхода мы поняли, что повеселимся… Он [Нуреев] омерзительно обращался с Марго, грубо толкал ее, порвал свою сорочку (вашу) и бросил ее в оркестровую яму. […] Он выдал такую демонстрацию плохих манер, что все мы дрожали от страха и старались не попадаться ему на глаза ввиду состояния террора, в котором он пребывал".
Заканчивалось письмо так: "Он изобразил подобие улыбки, ему помогли надеть рубашку, и вдруг гроза остановилась… Его стали фотографировать. Марго была бесстрастной, словно ничего не произошло. Он танцевал волшебно… солнце вернулось!".
Во время репетиций Марго чувствовала примерно то же, что и публика на мартовской премьере. "Почти никто не знал, где кончается правда и начинается вымысел", - лукаво отметила она в своих мемуарах.
Действительно, опасная связь молодого человека и зрелой женщины (на сцене) была своеобразной метафорой реальности. Фонтейн тогда многие упрекали в том, что она опустилась до молодого смутьяна, не уважающего условности классического балета, вообще не уважающего условности. Эштон очень верно подловил момент, соткав свою мелодраму из страсти, гнева, запретов и отчаяния. В своей хореографии он до такой степени изменил обычной британской сдержанности, что "на сцену даже неловко было смотреть; финальное па‑де‑де пропитано натуральной болью", - писал английский критик Дэвид Воган.
"Это было как раз то, чего люди ждали от "листовского" романа между Фонтейн и Нуреевым", - заметил Клив Барнс.
А вот слова Клемента Криспа: "Балет "Маргарита и Арман" играл на двусмысленности прочтений любви с первого взгляда и завидно превозносил то, чем становилась пара Марго - Рудольф: зарождение артистической любви на глазах публики".