В основе нового контракта была возможность каждый год ставить новый балет, а также возобновлять два других, с правом распределения ролей. Тем не менее Рудольф был уязвлен. "Опера - это история любви с плохим концом. Это измена. Это как в "Баядерке "", - говорил он. Он ощутил себя еще более униженным, когда узнал 8 февраля 1990 года, что пост директора балетной труппы занял… Патрик Дюпон. Вернули того, которого он изгнал, поменяли одну звезду на другую, русского на француза - в надежде купить внутреннее спокойствие. Во главе труппы встала звезда, но звезду эту Нуреев презирал…
Сразу же после отставки Нуреева о его директорстве было исписано много чернил. Тогда много говорили о том, что Нуреев якобы навязывал свою хореографию. Это сильно преувеличено, потому что за шесть лет было поставлено всего двенадцать его балетов. Говорили также о том, что он революционизировал нравы, предоставляя дорогу молодым. Но и в этом он был далеко не первым - его друг Раймон Франшетти делал примерно то же самое в семидесятые годы. Нуреев лишь систематизировал практику, восстав против иерархии, пошатнув ее, но не разрушив. Говорили, что он стал крестным отцом молодых талантливых артистов. Но не надо забывать, что они уже были в труппе и что профессии их научила Клод Бесси, директриса Школы танца, которая выбрала их еще детьми. Зато огромной заслугой Нуреева явилось то, что из этих юных дарований он сделал больших артистов. Он вдохнул в них вкус к риску, вдохнул желание преодолеть себя. И он сделал их известными по всему миру.
За шесть лет он превратил большую полусонную труппу в компанию высочайшего уровня. Как любил повторять Нуреев, "успех спектакля определяет кордебалет", и он не лукавил, говоря это. По его мнению, чем лучше танцует окружение солиста, тем лучше танцует сам солист, потому что от окружения солист заряжается энергией. Нуреев чрезвычайно дорожил кордебалетом. Никогда "неостепененные" артисты не работали столько, сколько при нем. Он применял к ним тот же режим, что и к солистам, ставил для кордебалета виртуозную хореографию и тем самым значительно повысил технический и художественный уровень компании в целом. Он мог применить на свой счет то, что Петипа говорил когда‑то о своем Мариинском театре: "Я создал кордебалет, о котором публика говорила, что он лучший в Европе. И это потому, что я выпускал на сцену действительно способных артистов, а не бесталанных учеников".
Разумеется, Рудольф не совершил большой революции, открыв Оперу для современного балета и хореографов из других стран. В семидесятых годах на сцене Опера Гарнье уже были представлены произведения Мерса Каннингема, Пола Тейлора, Глена Тетли, Элвина Николаиса… Отметились на этой сцене и неоклассики - Морис Бежар, Макмиллан, Немайер, Баланчин, Роббинс…
Приглашая новых хореографов, Нуреев часто использовал свои связи, по‑дружески приглашая Руди ван Данцига, Ханса ван Манена, Нильса Кристи… Во времена Нуреева доступ к храму балета имела и свежая поросль "молодого французского танца", среди которой выделялись Маги Марен, Доминик Багуэ, Филипп Декуфле… За шесть лет в Опере побывало немалое число крупных американских хореографов, таких как Дэвид Парсонс, Элвин Николаис, Пол Тейлор, Марк Моррис, Луис Фалько, Люсинда Чайлдс, Хосе Лимон, Твила Тарп, Мерс Каннингем, Кароль Армитаж, Джордж Баланчин, ветеран сцены Джером Роббинс, оригинальный Боб Уилсон и молодой бунтовщик Уильям Форсайт. Роббинс скептически относился к Рудольфу‑танцовщику, но зато высоко ценил его работу во главе балетной труппы Гранд‑опера.
Надо признать, Рудольфу не удалось заполучить таких хореографов, как Фредерик Эштон, Пина Бауш или Марта Грэхем. Разумеется, он не был новым Дягилевым, и ему не требовалось подрывать устои, удивлять и шокировать. Он не любил минималистов "постмодернового танца", и Каннингем был единственным, кто был для него приемлем. Но он хотел открыть глаза публике на новые веяния в балете, а заодно создать яркую палитру ролей для своих артистов, в которых рассчитывал найти ту же художественную любознательность, какой обладал сам. И это ему удалось. В Опере больше не осталось танцовщиков, которые отказались бы, как в 1974 году, танцевать балет Каннингема. И этот эклектичный Нуреев, выходит, был там не напрасно.
Рудольф гордился этой огромной, проделанной за шесть лет работой. Но он оказался непонятым. В ужасе от того, что ему придется протянуть руку Патрику Дюпону, он отложил постановку "Баядерки" на более позднее время, хотя премьера была предусмотрена на июль 1990 года. Он дулся на Оперу, а Опера дулась на него.
Но когда Жан Гизерикс, его любимый артист, предложил ему вернуться и станцевать на его (Гизерикса) прощальном вечере (он покидал Оперу), Рудольф согласился. Символика была тем более сильной, что он принял предложение танцевать балет‑фетиш "Песни странствующего подмастерья" со своим "заклятым врагом" Патриком Дюпоном.
Двадцать третьего октября 1990 года Рудольф появился на сцене Опера Гарнье, с растрепанной шевелюрой и коротким сбивчивым дыханием. Отяжелевший, усталый, он был в неважной форме, но взгляд по‑прежнему горел, и это искупало всё.
На поклоны Рудольф Нуреев и Патрик Дюпон вышли, соединенные одним духом: служить танцу и вести Оперу еще дальше. Война была окончена - они пожали друг другу руки от всего сердца, и оба рассмеялись. Рудольф передал факел. В тот день он в последний раз танцевал на сцене своего Дома.
Глава 17. Распутный гей
Надо иметь смелость, чтобы быть одному.
Рудольф Нуреев
Меняя театр за театром, хореографа за хореографом, роль за ролью, Рудольф Нуреев менял также и мужчин, пускаясь из одного приключения в другое. Мог ли он существовать иначе? Вся его жизнь была обращена к танцу, и места для стабильной, "правильной" любви в ней не оставалось. Слово "стабильность" в интимном словаре Рудольфа никогда не присутствовало. Он был верен только Терпсихоре - потому что она, ветреная женщина, предполагает разнообразие. В своей же земной любви он был очень свободолюбивым. Понемногу открывая для себя те громадные возможности, которые предоставлял ему раскованный Запад и в части сугубо плотских встреч, молодой человек стал во всей полноте использовать то, что теперь называют великой гомосексуальной эмансипацией семидесятых. В конце концов это сделало его иконой этой эмансипации.
Любовь для Рудольфа прежде всего была сексом. Его связи были короткими и многочисленными, и он старался никого в них не посвящать. Только трое мужчин действительно имели значение в его жизни, остальные - всего лишь случайные, хотя и яркие, эпизоды. Причина подразумевалась: Нуреев был гомосексуалистом, влюбленным в парней. Но… его выраженная привязанность к мужчинам не мешала ему иметь и гетеросексуальные связи. Но все они оставляли в нем чувство разочарования.
В Ленинграде за ним не замечали побед над женским полом, и однокашники подшучивали, что Рудик "женат на перекладине" из учебного класса. Однако это не совсем так. Самые первые любовные переживания у Рудольфа были связаны с молодой танцовщицей, прибывшей издалека, кубинкой Мениа Мартинес, приехавшей постигать русский балетный стиль.
Мениа была смешливая, живая - другая. Как и Рудольф, она говорила по‑русски с акцентом. Как и он, она была не похожа на своих соучеников, таких послушных и одинаковых, словно отлитых по форме. Мениа хорошо пела, играла на гитаре, носила пестрые юбки и была по‑хорошему нахальной. Рудольф очень скоро обнаружил в ней друга, тем более что они любили одни и те же книги, слушали одну и ту же музыку, посещали одни и те же музеи. Мениа Мартинес впоследствии вспоминала: "Мы были все время вместе, в том числе и в выходные дни, и для всех я была невестой Рудольфа". Действительно, очень скоро они стали неразлучны и, когда позволяла минута, нежно целовались. Им было по восемнадцать лет - возраст надежд. "Рудольф меня целовал, но я никогда не хотела иметь с ним сексуальных отношений. Я была латиноамериканкой, и для меня было обязательным условием выйти замуж, прежде чем заниматься любовью. Рудольф меня прекрасно понимал и уважал мое решение. Он, правда, говорил: "Мы потом поженимся ". Но для меня это было слишком неопределенно". Их отношения так и остались чисто романтическими. В Советском Союзе пятидесятых годов, да еще в самом училище, сексуальная связь между учащимися была недопустимой: ведь она могла привести к нежелательной беременности начинающей балерины, и Рудольф это прекрасно понимал.
В июне 1959 года Мениа окончательно уехала на Кубу, и Рудольф переживал разлуку как настоящую драму. Он даже осмелился пропустить репетицию с Дудинской, чтобы проводить свою любимую до Москвы. Украдкой он вскочил в поезд и вдруг вошел в ее купе. Они долго целовались. Приехав в Москву, Рудольф проводил Мениа до аэропорта и был в слезах в момент прощания. Он очень хорошо знал, что советский человек никогда не сможет выехать из страны, чтобы навестить подругу в другом полушарии. Всхлипывая, он повторял, что они "никогда больше" не увидятся.
Однако несколько месяцев спустя они случайно встретились на международном фестивале молодежи в Вене. Рудольф представлял Советский Союз, Мениа - Кубу. Всю неделю они были неразлучны, и Рудольф, как тогда в поезде на Москву, предложил ей выйти за него замуж "прямо здесь, в Вене". "Я была очень удивлена его предложением, - вспоминала Мениа. - Я думала, он хотел воспользоваться этой возможностью, чтобы покинуть Советский Союз. В Ленинграде я показывала ему английские журналы о балете, и он мне всегда говорил: "Когда‑нибудь я буду танцевать в этом театре Европы, а потом в этом. Весь мир будет открыт передо мной". И я на самом деле была уверена, что увижу его когда‑нибудь там". Тем не менее Мениа отклонила предложение Рудольфа, потому что не совсем представляла себе совместную жизнь с ним. "В глубине души я боялась его. Надо было уметь выносить его нетерпение. К тому же у меня было ощущение, что, если мы поженимся, я должна буду следовать за ним и не смогу сделать карьеру".
Фестиваль окончился. Рудольф уехал в СССР, Мениа улетела на Кубу.
В следующий раз они встретились через семь лет, в 1966 году. Мениа танцевала с Национальным балетом Кубы в Театре Елисейских Полей в Париже, и Рудольф тайком пришел посмотреть спектакль. Они провели время, скрываясь от фотографов. "Рудольф знал, что я очень хочу еще раз станцевать в Кировском. Если бы КГБ увидело меня вместе с ним, я могла бы похоронить все мои надежды". Девушка долгое время испытывала чувство вины по отношению к своему другу. "Я всегда хотела с ним увидеться, чтобы объяснить более ясно, почему я отвергла его предложения. У меня оставалось ощущение, что я как‑то плохо ему об этом сказала…".
Хотя отношения Рудольфа с прекрасной кубинкой так и не получили настоящего развития, они все‑таки были важны: ведь Мениа стала его первым любовным томлением, хотя и несбывшимся.
История отношений с самой первой женщиной, которую узнал Нуреев, кажется невероятной и не поддается проверке. В начале 1959 года, за несколько месяцев до отъезда Мениа Мартинес на Кубу, к Рудольфу приехала его сестра Роза, нашедшая в Ленинграде работу воспитательницы. Он с трудом выносил ее присутствие, к тому же накануне приезда Розы он порвал связку, и ему нужен был полный покой. Вопрос помог разрешить его преподаватель Александр Пушкин, любезно пригласивший пожить у него.
Пушкин проживал с женой в маленькой двухкомнатной квартире, находившейся в здании училища. Рудольф заходил к ним очень часто. Для Пушкиных, не имевших своих детей, он был почти как сын. Они его опекали, заботились о нем, кормили и обстирывали.
Хозяйственные заботы взяла на себя жена Пушкина Ксения Юргенсон, бывшая танцовщица, которую Мениа называла "настоящим солдатом", а Барышников описывал "как полную противоположность Александру Ивановичу: очень самоуверенная, очень агрессивная, какая‑то мужеподобная…". Рудольф же описывал ее в своей автобиографии 1962 года как "жизнерадостную, увлеченную, всегда довольную жизнью". "Это была красивая женщина, обладавшая редким даром создавать у всех хорошее настроение, как только она входила в комнату. Именно такие люди могут подойти, тронуть вас за шею, немного встряхнуть, рассмешить, и вы тотчас же почувствуете себя совсем по‑другому. Я часто думал, глядя на нее, что именно такими должны быть французы, слывущие большими мастерами в искусстве непринужденной, искрометной беседы".
Ксении было сорок три года, она была в два раза старше Рудольфа и потому считала себя вправе воспитывать его. Впрочем, ее воспитание было своеобразным. Так, она часто говорила ему, что "отличаться от других - это очень хорошо" и что "он не должен обращать внимание на мерзавцев".
Ксения явно ревновала, когда Рудольф общался с друзьями своего возраста, и постепенно перемещала акценты в своем отношении к нему. Все закончилось постелью. Сам Рудольф однажды обронил: "Ксения в постели была гениальна". Однако совсем другую версию он изложил Мениа: "Однажды Ксения захотела заняться любовью… Но это было один‑единственный раз, и я был вынужден". Подводя итог, Рудольф грустно добавил: "Это было ужасно".
Рудольфу также приписывают связь с Нинель Кургапкиной, которая не отрицает, что была влюблена в него, но это длилось недолго.
Летом, сразу после побега, Нуреев поддерживал кратковременную связь с американской балериной Марией Толчиф, которой было тридцать шесть лет. Высокая брюнетка с живым характером, танцевавшая в "New York City Ballet", даже после развода оставалась музой Джорджа Баланчина. Ее связь с Нуреевым была необычной и для него оказалась очень важной, и вот почему. До Нуреева у Марии был роман с Эриком Брюном. В июле 1961 года они поссорились, и строптивая американка бросила датчанину: "Поскольку так получилось, я найду себе нового партнера по сцене. Вот этот русский, только что совершивший побег… Он ведь в Париже? Я найду его. Он и будет моим новым партнером!".
Мария нашла Рудольфа в Довиле и сразу же влюбилась в этого таинственного молодого человека, открывающего для себя Запад. Его покорило, что она близко знает людей, с которыми он всегда мечтал работать. Связь Марии и Рудольфа длилась несколько недель, а потом Мария заспешила в Копенгаген, чтобы присоединиться к Эрику Брюну (они должны были вместе выступать на сцене Королевского балета Дании). Рудольф напросился сопровождать ее. В Копенгагене, в холле гостиницы, Мария представила Рудольфа Брюну. С этого момента все пошло кувырком. Восхищение Рудольфа было столь велико, что немедленно переросло в физическое влечение.
Это был классический любовный треугольник. Однажды Рудольф выразил желание пообедать наедине с Эриком. Мария, охваченная приступом ревности, закатила скандал. Она с воплями выскочила из здания театра и побежала по улице, Рудольф и Эрик - за ней. "По крайней мере пятьдесят человек наблюдали, как трое сумасшедших бегали друг за другом вокруг Оперы, - вспоминал впоследствии Эрик Брюн. - Понадобилось несколько лет, чтобы прийти в себя после этого кошмарного эпизода! Это был трудный период для нее, трудный для меня, и, несомненно, Рудольф тоже был сильно сбит с толку…". Как бы то ни было, Нуреев ни на кого уже больше не смотрел. Эрик Брюн покорил его сердце, и это было взаимным. Мария Толчиф вернулась в Америку, а Рудольф остался в Копенгагене.
Можно ли назвать Нуреева бисексуалом? Своему молодому американскому любовнику Роберту Трэйси, связь с которым длилась четырнадцать лет, он сказал, что "спал с тремя женщинами", но ни одно имя не назвал. Он также признался ему: "У меня могло бы быть двое детей. Но в обоих случаях были сделаны аборты…". Гислен Тесмар он доверительно говорил: "Как подумаю, что мог бы иметь сына восемнадцати лет…" "Размышляя над этим, мы задавались вопросом: была ли беременна Марго Фонтейн?" - вспоминала французская танцовщица. По мнению Тесмар, любовная связь между Марго и Рудольфом подразумевалась, но… никто не мог подтвердить ее.
И по сей день истинный характер отношений Нуреева с прекрасной Марго - самая большая загадка его любовной жизни. Весь мир обручил их еще в шестидесятые годы, будучи убежденным, что такой привлекательный молодой человек не мог не обольстить свою партнершу, с которой он никогда не расставался. Разница в возрасте (девятнадцать лет) никого не смущала - на сцене Марго легко могла дать фору шестнадцатилетней. С 1962 по 1979 год их повсюду видели вместе. О Марго говорили, что она собиралась развестись с Тито Ариесо как раз накануне покушения на него. Британские (и не только британские) газеты написали не одну сотню статей об этом волшебном дуэте. Журналисты пыталась найти признаки связи, однако Нуреев и Фонтейн сумели сохранить тайну своих чувств. Рудольф, не лишенный хвастовства, никогда не делал ни малейшего намека на проведенную вместе ночь, на взаимный любовный поцелуй вне сцены. Осторожная Марго также не оставила в автобиографии абсолютно никаких упоминаний, разве что написала: "Любовь может принимать различные формы…"
И все же, по мнению Шарля Жюда, "у Рудольфа была история с Марго". Джейн Хэрман говорила о том же. А своей русско‑американской подруге Наташе Харлей Рудольф однажды сказал с сожалением: "Марго никогда не покинет своего мужа". По мнению Наташи Харлей, "Марго была привязана к Рудольфу. У них были безумные ночи, когда они куда‑нибудь шли, пили… Он давал ей радость жизни и право делать глупости". Своему массажисту Луиджи Пиньотти, спросившему, что они с Марго дали друг другу, Нуреев ответил: "Марго дала мне утонченность. А я дал ей отчаяние…".
Рудольф Нуреев жил в окружении женщин, но он не любил их. Он возбуждал их желания, но по настоящему никогда на эти желания не отзывался. "Он любил только танцовщиц", - заметил кто‑то из французов, и это было верно. Полушутя‑полусерьезно Рудольф часто говорил о браке: "Надо бы мне жениться". Он говорил так, имея в виду Марго Фонтейн, а впоследствии Сильви Гиллем. Обе - танцовщицы громадного масштаба, и этим все сказано.
Известно также, что Рудольф мог говорить совершенно взаимоисключающие вещи. Например, прессе, которая так хотела его на ком‑нибудь женить, он всегда объяснял, что брак - это самая худшая вещь, которая могла бы с ним произойти. "Танцовщик не должен жениться никогда, - утверждал он в 1968 году. - Он не может быть одновременно мужем, отцом и танцовщиком […]. Поэтому зачем губить свою жизнь? И зачем губить жизнь девушки?".