Мне кажется очень важным, чтобы спектакли, фильмы, книги о войне были как можно правдивей, достоверней в деталях. Я не хочу сказать, что прически солдат, их речь, форма - самое важное, нет. Но неправда деталей мешает созданию образа. Мешает актеру, отталкивает зрителя. Ведь длинные волосы у солдата Великой Отечественной (а такое в кино бывает) то же самое, что автомат в руках д'Артаньяна. Сразу возникает ощущение: вранье. Хорошо играет актер, но сразу видно - пороху он не нюхал. А переубедить зрителя, увидевшего ложь, трудно даже самой прекрасной игрой.
Приведу в пример фильм "Живые и мертвые". Там точности деталей придавалось большое значение. Так, для нас открыли склад старого обмундирования и одели целую дивизию в те шинели и гимнастерки, в которых тридцать пять лет назад воевали солдаты и офицеры Отечественной войны.
Но главная задача, повторяю, конечно же, не в точном изображении деталей. Главное - передать дух, нравственный опыт войны, нравственный опыт Победы. Война закалила народ, сплотила его, очистила своим огнем. Несмотря на тяжелые потери, мы вышли из этого испытания с колоссальным зарядом оптимизма, с верой, что теперь, победив, мы преодолеем все невзгоды. Война отбрасывала все мелкое, вела к пониманию истинных, непреходящих ценностей. Фронтовики, тысячи раз видевшие смерть, сами бывшие на грани жизни и смерти, неспособны обмануть друга или, скажем, написать анонимку, не способны на то, что мы называем мерзостью. Мне кажется, фронтовик - человек, понимающий смысл жизни и ценность ее. Наблюдая в кино или театре игру даже хорошего актера в роли военного, сразу видишь - служил ли он сам когда-нибудь в армии и воевал ли на фронте. Это всегда чувствуется. Выдает и походка, и осанка, и то, как он держит руки. Словом, мельчайшие штрихи. Есть такие актеры, которые сами, будучи непосредственными участниками сражений, и стреляли, и окапывались, и передвигались по-пластунски, и мерзли, и недоедали. И когда надо сыграть военного человека или фронтовую ситуацию, они всегда выигрывают, потому что лично пережили все это.
Эта роль для меня - огромное счастье, не только актерское, но и человеческое. Ведь это была для меня хоть какая-то возможность пусть в малой мере, но вернуть моральный долг тем, кто в свое время занял мое место в строю. Стал пробовать, искать. Вспомнил все, что было, все, что видел и пережил на фронте. Почему, думаю, обязательно военачальник должен быть монументальным? Нет, простой, человечный, пусть колючий, но теплый. И никакой помпезности: сутуловатый, с резкими движениями, нервным, пунктирным темпом речи. Труженик войны. Потрясающая судьба, цельная, обаятельная личность. Таким его я и сыграл.
Об этой моей роли много писали. И самая для меня дорогая оценка - слова Симонова на встрече со зрителями в Ленинграде: "Сегодня много говорили об отличном исполнении артистом Папановым роли комбрига Серпилина. Должен вам признаться, что и я попал в плен созданного им образа, и мне уже было трудно во время работы над романом "Солдатами не рождаются" представить себе другого Серпилина". И в иллюстрированное издание своей трилогии писатель поместил портрет Серпилина из кинофильма.
Мне очень нравится искусство Кукрыниксов, нравится их умение сделать меткую зарисовку несколькими штрихами. Я так же иногда старался создать характер, скажем, подпольного миллионера Корейко двумя-тремя красками. А мою работу в фильме "Живые и мертвые" журналисты сравнили по неожиданности с выставкой акварельных работ Кукрыниксов… Ради возможности создавать такие работы стоит жить.
Мне суждено было встретиться с Серпилиным дважды: было снято продолжение эпопеи о войне - "Солдатами не рождаются". И мой герой не оставлял меня ни на час - ни днем, ни ночью. Какой он будет, комбриг, ставший генералом, начальником штаба, командующим армией? Он должен был стать масштабнее и многограннее. Мне нужно было представить его у постели покойной жены и в ставке главнокомандующего, в разговоре с предавшим его сыном и склонившимся над картой грядущего наступления.
С этой ролью связана у меня одна история. Повстречался мне как-то на улице молоденький лейтенант. Шел он спокойно, вразвалочку, никуда, видимо, не торопясь. Вдруг, заметив меня, переменился в лице, приосанился и, взяв под козырек, продефилировал мимо четким строевым шагом. Оказывается, этот лейтенант принял меня за… генерала Серпилина! Предвижу ироническую усмешку читателей. Эка, скажут, невидаль, подобные "узнавания" случаются едва ли не с каждым актером! Согласен. Но эту встречу я все же запомнил. И вот почему.
Казалось бы, в тот жаркий летний день, одетый в рубашку с открытым воротом, я ничем не походил на строгого, подтянутого фронтового генерала. Да и фильм "Живые и мертвые" демонстрировался так давно, что лейтенант, наверное, смотрел его совсем еще мальчишкой. Однако если образ Серпилина все-таки остался в памяти молодого человека и даже, судя по его поведению, был принят за некое реально существующее лицо, я должен не только радоваться своей творческой удаче, но и всерьез призадуматься: какова же в таком случае мера нашей, актерской, ответственности? Есть ли у нее предел - при этакой-то силе внушения, при этакой, не побоюсь сказать, власти над зрителем?
"Белорусский вокзал"
Не могу не сказать об этом фильме отдельно. Роль моя там не главная, одна из нескольких не менее важных. Но картина заслуживает, бесспорно, особого разговора. Это не совсем обычный фильм о войне - без грохота взрывов и атак, но от этого его эмоциональное воздействие оказалось даже еще более сильным благодаря таланту режиссера, кстати, человека, не знавшего войны в лицо, не испытавшего на себе ее испепеляющего дыхания. Честным, не приукрашенным рассказом о судьбах фронтовиков, в том числе и моего героя - Дубинского. Великолепным актерским ансамблем, в составе которого нельзя было допустить ни одной фальшивой ноты: Нина Ургант, Всеволод Сафонов, Евгений Леонов… А песню помните? "Там птицы не поют, деревья не растут, и только мы плечом к плечу врастаем в землю тут". По сценарию мы должны были плакать во время ее исполнения. Да что там должны - слезы просто душили, так велико было потрясение и от слов, и от музыки.
Те слезы - воспоминания в "Белорусском вокзале", в квартирке бывшей медсестры - далеко не кинематографические. Снимал фильм молодой режиссер, не знавший войны, но сын фронтовика - А. Смирнов. Он нашел удивительно точный интонационный ключ, и это помогло "без войны" рассказать о ней с таким неподдельным волнением и болью, что рассказ этот необыкновенно активно вторгается в духовный мир не только тех, кто пережил страшные испытания, но и тех, кто знает о войне лишь из книг и рассказов.
В неброской по форме картине по сценарию В. Трунина нет ни занимательного сюжета, ни внешних эффектов. Фильм даже нарочито нединамичен. Он живет другим - нравственным климатом высокого накала. Верно, поэтому он нашел отклик и в людях младшего поколения, не заставшего войны.
Точный выбор актеров во многом определил успех ленты. О себе судить не берусь. Но актеры, игравшие товарищей Дубинского, моего героя, сделали фильм таким достоверным, а героев узнаваемыми. Энергичность, напор А. Глазырина, обнаженная нервность В. Сафонова, узнаваемость Е. Леонова, теплота и мягкость Н. Ургант, чувство нашей общей причастности к событиям картины родили ощущение пронзительной правды…
А мой герой дорог мне своим неравнодушием к любым событиям, которые он видит, своей, кажущейся даже ему неумной, ответственностью - даже друзья усмехаются: такой, мол, ты незаменимый… Поэтому порой с тоской вспоминает он об армии - там-то все было проще, яснее: кто свой, кто враг. Смерть комбата, на похоронах которого Дубинский встретился с однополчанами, потрясла его. Он понял: жизнь быстротечна, нельзя упускать главное, ради чего мы живем. И его качества, его ответственность, "незаменимость" заговорили в нем с новой силой. Это подтолкнуло его к серьезному разговору с директором предприятия, где сам Дубинский работает бухгалтером, разговору о том, что нельзя нарушать законы, это не помогает, а мешает делу. А если есть устаревшие уложения, то надо не нарушать их, а добиваться отмены. Монолог Дубинского, которого сослуживцы считали заскорузлым бюрократом, удивил директора донельзя… Удивил своей убежденностью, силой, горечью - не криком, не напором…
И еще одно событие произошло в этот день с моим героем. Обычно осторожный, осмотрительный, он не сдерживается, столкнувшись с человеческой подлостью, - когда владелец "Москвича" откажется везти к Склифософскому умирающего паренька. Дубинский отвешивает этому типу такую затрещину, что вполне спортивный парень валится с ног. Хоть и выводила рука Дубинского в последние двадцать пять лет столбики цифр, но силы десантника не утратила. А сердце не утратило человечности…
Вот одно из писем, пришедшее Анатолию Дмитриевичу Папанову после фильма. "Москва. Мосфильм. Уважаемые товарищи! Убедительно прошу передать это письмо А. Д. Папанову. Для меня очень важно, чтобы он его прочитал.
Уважаемый Анатолий Дмитриевич!
Вот уже несколько дней я нахожусь под впечатлением кинофильма "Белорусский вокзал". Я восхищаюсь молодым сценаристом и режиссером, которые с такой Шубиной, с такой жизненной достоверностью показали теперешнюю жизнь фронтовиков. Но особую благодарность мне хочется принести Вам. К этому примешивается глубоко личное.
Вам удалось создать такой правдивый характер главного бухгалтера Николая Николаевича, что я видела перед собой не какого-нибудь экранного героя, а живого человека - моего отца. Да, именно таким был папа. "Законник" - как его иронически называли те, которые стремились обойти законы, но неизбежно встречали на своем пути главного бухгалтера с его инструкциями, параграфами и государственными законами. "Чудесный человек", - говорили другие, которым он при помощи тех же законов помогал добиваться справедливости. Отец был горяч, вспыльчив, нетерпим к подлости, а в то же время был добрым и всегда готовым прийти на помощь человеку, попавшему в беду. Он не был на фронте, хотя рвался туда, - сочли, что главный бухгалтер большого комбината - тоже важная работа, помогающая фронту. Но мне кажется, если бы папа воевал, то непременно был бы среди таких, как Ваш герой и его товарищи. Пять лет тому назад папа умер, но я думаю, что все, кто знал его, посмотрев фильм "Белорусский вокзал", вспомнят "из жизни" именно его. Еще раз большое спасибо".
Закрытая лаборатория
Меня волнуют произведения "не выплеснутые", не разгаданные до конца. Они заставляют думать, мечтать, фантазировать. И в самом актере должна быть таинственность, неразгаданная изюминка. От актера ждешь, что он раскроет какую-то незнакомую тебе грань человеческого характера, явления жизни, обогатит твое видение мира. Словом, искусство должно поражать воображение зрителя, будоражить, обогащать мысль.
Но театр, к сожалению, перестал быть таинством. За кулисы ходят экскурсии, смотрят, как актер гримируется, как работает над ролью. Если бы нам показали, как готовятся иные блюда, мы бы и есть их, наверное, не стали.
Искусство театра, мне кажется, в полную меру может воздействовать на зрителя только в своем законченном виде. Артист не должен быть прочитанной книгой для зрителя - ни его творческая лаборатория, ни его личная жизнь не должны маячить на семи ветрах.
Конечно, зрителям хочется проникнуть за кулисы, постичь какие-то секреты, но надо иметь в виду и эмоциональное воздействие раскрытия тайны творчества. Приведу примеры.
Недавно на экраны вышли два фильма - о репетиционной и закулисной жизни коллективов под управлением Аркадия Райкина и Игоря Моисеева. Фильмы эти - бесценный учебный материал для тех, чьей профессией становится искусство. Ну а зритель? Я не уверен, что нужно разоблачать перед ним механику внешнего перевоплощения Аркадия Райкина, которое всегда казалось выше человеческих возможностей, было загадочным, а отсюда - притягательным.
После фильма об ансамбле Игоря Моисеева я уже не могу безмятежно наслаждаться легкостью и веселостью танца. Как бы ни улыбались со сцены танцовщики, я знаю: сейчас они вбегут за кулисы, и улыбка сменится гримасой страдания (я видел это на экране!), и артист, обессиленный высоким напряжением, упадет на диван, к нему подбежит врач или массажист… Словом, мне кажется, следует соблюдать какой-то предел проникновения в нашу профессиональную кухню… Мне бы хотелось, чтобы актер оставался закрытой лабораторией.
Работа над ролью
Евгений Весник: "Идеальный артист тот, кто ни разу не повторился. Не знаю, был ли такой, есть и будет ли, но Анатолий Папанов был более, чем кто - либо из нас, близок к этому идеалу. Если бы он мог одновременно предстать в ролях Корейко из "Золотого теленка", Воробьянинова из "Двенадцати стульев", Ивана Ивановича из одноименной пьесы Хикмета, Шафера из "Клопа", Сильвестра из "Проделок Скапена", Емельяна Черноземного из "Квадратуры круга" и многих других, большинство вкушающих такой театральный коктейль вряд ли поверили бы, что перед ними - один артист".
Я не теоретик, я практик; мне, чтобы хорошо играть роль, надо точно представить внешний облик героя. А от внешнего я уже иду к внутреннему миру. Может быть, надо наоборот, но такова уж моя метода. Сначала я ищу внешний облик - лицо, походку, костюм, манеры…
Люблю гримироваться. Для меня важно соединить внешность создаваемого образа с внутренним психологическим перевоплощением. Я не играю себя и не разделяю того мнения, что актер должен играть самого себя. Мои герои состоят из слагаемых, подсмотренных в жизни, а затем уже отобранных черт: движений, мимики… Конечно, при этом необходимо знать все свои индивидуальные возможности и уметь ими пользоваться. Художественные средства актера всегда в какой-то мере ограничены и в то же время в определенных ролях безграничны по глубине проникновения в образ и воздействию на зрителя.
У каждого актера есть свои тайны, свои приспособления - как прийти к правде образа, к полному перевоплощению. Я, например, должен увидеть своего персонажа, если так можно выразиться, графически: представить, как он ходит, сидит, какие у него глаза, какая улыбка, во что одет. Мне часто помогает грим, и пользуюсь я им изрядно. Поэтому внешне мои герои мало походят и друг на друга, и на меня. В последнем телевизионном спектакле по рассказам Чехова "Вот люди" я, играя престарелого папашу, придумал себе такой грим, что меня даже родные и знакомые не узнали. Бывают и другие приспособления. Мне, например, Хлудов из булгаковского "Бега" представляется человеком немощным, больным - не только морально, но и физически. Я уже за два дня до спектакля стараюсь мало есть, чтобы прийти к определенному физическому состоянию.
С грима начинается моя полная жизнь в герое. Вот, например, в работе над ролью Кисы Воробьянинова у меня что-то долго ничего не клеилось, я чувствовал себя скованным, неловким, очень от этого волновался. Потом я подумал о руках: наверное, у Кисы Воробьянинова, старого дворянина, должны быть белые, длинные, изнеженные пальцы. Я стал гримировать руки, удлинять пальцы, и это помогло мне найти рисунок роли…
Или другой пример. Помню, перед тем как сыграть Вельзевула в "Мистерии-буфф", я долго искал детали, которые помогли бы сделать живым и убедительным этот сатирический образ. И вдруг подумалось: а что если сделать моего Вельзевула бюрократом? Ведь по сути своей он такой и есть. И вот я вышел на сцену в старых валенках, с огромным портфелем. И сразу в зрительном зале - смех, узнаваемость образа, его современность. А если бы я играл эту роль сейчас, то, пожалуй, вышел бы с чемоданчиком "дипломат".
В спектакле "Маленькие комедии большого дома" я, подчеркивая безобидную чудаковатость моего героя - управдома, обожающего хоровое пение, - придумал выйти на сцену в строгом темном костюме-тройке с коротковатыми брюками, из-под которых выглядывают толстые белые носки…
Перед съемками в фильме "Белорусский вокзал" я долго представлял себе своего героя. Бухгалтер - очень мирная профессия. Значит, хлебнул человек на фронте… И в последующей жизни все у него мирное, даже шляпа - она казалась мне обязательной для Дубинского.
А вот с очень дорогой мне ролью комбрига Серпилина в фильме "Живые и мертвые" все было иначе. Я, наверное, впервые выступил без грима. Потому что здесь была нужна совсем другая выразительность - внутренняя. Приходилось освобождаться от ненужных жестов, от внешнего проявления эмоций, от нерва, от слез - их не могло быть у этого человека. Так что перевоплощение может быть разным. Хотя в этой роли, как и раньше, я тщательно оснащал рисунок роли подробностями - они как клапаны в машине, которые дают пару нужное направление. Они создают верный психологический настрой. Это хорошо понимал сам Серпилин у Симонова. Помните его в окружении?.. Каждый день брился, чистил сапоги… Потерялся ромб - вырезал из материи, пришил к петлице. Вы сами попробуйте надеть белую, только что выстиранную рубашку, галстук, застегнитесь на все пуговицы - и сразу почувствуете себя в определенных рамках. Вы выпрямляетесь, не засовываете руки в карманы, не разваливаетесь небрежно…
Искусство перевоплощения - главное в работе актера. Ведь в жизни мы не встретим двух разных людей, поэтому нужно для каждой роли находить свои краски. Встречаются, конечно, удивительные исключения - скажем, великолепное искусство Ф. Раневской. Не изменяясь, казалось бы, внешне, внутренне актриса тем не менее всегда нова. Поэтому, вспоминая ее героинь, мы помним не внешнее сходство, а их внутреннюю несхожесть. Раневская достигает этого за счет тончайших психологических проникновений. Но для этого надо обладать именно такой своеобразной индивидуальностью и таким высшим пилотажем мастерства. И речь должна идти не об отрицании внешних средств актерского перевоплощения, а об умении в каждом конкретном случае найти именно те средства, которые работают на образ.
Меня глубоко поразила артистка 3. Чекмасова в спектакле Куйбышевского драматического театра "Бешеные деньги". Обладая великолепными природными данными, она как бы затушевывала их, стала на сцене серенькой, незаметной. Но когда вдруг наступал момент, где ее героиня переживала минуты огромного внутреннего подъема, этот порыв ломал ее серость, как весна ломает лед, и актриса раскрывалась во всей своей красоте.
Главное заключается в том, что надо искать и уметь находить. Пчелу не пустят в улей, если она не принесла с собой нектара…
Ю. Никулин: "Папанов играет всегда на редкость щедро, что называется, с полной отдачей. Схватывает он в жизни великое множество самых разнообразных человеческих черт и черточек. А выдает их потом на сцене или на экране так выразительно, так ярко, что только диву даешься - до чего же органичен этот актер в любой своей роли, вплоть до маленького эпизода! Какими бы красками ни рисовал Папанов, его герои так достоверны, что актеру веришь всегда и во всем - будь то острый, почти карикатурный портрет хулигана Шафера в "Клопе" Маяковского, внушительно-смехотворный гоголевский городничий или умный, мужественный генерал Серпилин".