А. Столпер: "Папанов - актер резких индивидуальных качеств. Казалось бы, все эти качества должны мешать ему создавать разные образы, начиная от комедии и кончая сугубо драматическими. Он же, несмотря на свою неповторимую фактуру, в каждой новой работе лепит характер, который абсолютно отличается от предыдущего.
За многолетнюю жизнь в кино мне пришлось работать со многими замечательными мастерами. Поэтому я думаю, можно мне поверить на слово, что актерские приемы, то, каким путем достигается результат на экране, мне всегда было легко проследить. Ремесло Папанова для меня остается загадкой. Я часто не мог, да и до сих пор не могу понять, проследить пути, которыми Папанов приходит к нужному, задуманному им рисунку сцены или образу всей вещи в целом. Когда он играл Серпилина и приходил на съемку эпизода, до тонкости оговоренного и обсужденного, то всегда приносил что-то глубоко свое и совершенно не угадываемое в процессе репетиции. И я боялся "прикоснуться" к Папанову, делать ему замечания, чтобы как-нибудь ненароком не спугнуть то драгоценное качество, которое он нашел".
С. Мишулин: "Общение с Папановым, совместная работа с ним, наблюдение за тем, как он работает над ролью, могло дать внимательному человеку гораздо больше учебы в театральном учебном заведении… Этот артист постоянно оттачивал свое мастерство, оставалось только смотреть и удивляться".
О режиссуре
Мне кажутся пустыми разговоры о "борении" актеров и режиссеров за пальму первенства в театре. Когда театр работает уверенно, в полную силу спорить об этом просто нет времени. Наверное, настоящий лидер - это человек, который знает больше, чем остальные, умеет убедить и организовать, который видит общую цель труда всех создателей спектакля и понимает путь, по которому ведет остальных. Авторитет завоевывается не в кулуарах, а на деле. Пожалуй, время не особенно изменило понятие лидера в театре. А двадцатый век придумал даже и органичное слово - "режиссер".
Я не сторонник театра, где спектакли ставятся на какого-нибудь одного актера. Даже самый одаренный человек не вынесет на своих плечах целый спектакль, по-настоящему хорошая премьера - всегда коллективное творчество актерского ансамбля. Но я сторонник театра, где режиссер вырастает из актера. Настоящие режиссеры-мастера всегда "отпочковывались" от нашей профессии. Как и всякое лидерство, режиссура требует определенного человеческого опыта, а он всегда - благоприобретенный. Положа руку на сердце, спросим себя: часто ли бывший десятиклассник сразу начинает руководить каким-нибудь производством? Почему же так велики и скороспелы надежды педагогов, набирающих учиться "на режиссера" после десятилетки? Конечно, человеческая и профессиональная зрелость не всегда приходят одновременно. Кроме того, каждое поколение имеет свою дистанцию зрелости. Наверное, предметом внимания должно стать другое: почему во многом запаздывает формирование нынешнего поколения режиссеров или что мешает их зрелости осуществиться?
Без решения проблемы режиссера-лидера невозможно решение других важных вопросов. Ведь только такой мастер, понявший потенциал и индивидуальные особенности своих актеров, способен вырастить из них плеяду таких виртуозов-исполнителей, какие блистали в годы моей юности на сцене Художественного, Малого и других театров. И дело здесь не в формальном направлении поиска, а в его глубине и содержательности. Если эти качества налицо, режиссер сможет подобрать "свой" репертуар.
Режиссер-лидер со своей художественной и этической программой, вне зависимости от того, как его называть - главный или художественный руководитель, сможет продуманно и дальновидно организовать поиски всего коллектива единомышленников, дать этим поискам сверхзадачу. Театр приобретет ту художественную целостность и сосредоточенность, которой далеко не всегда ему хватает.
Правда, возможен и второй, тоже встречающийся вариант, когда всем все равно. И не холодно, и не горячо от того, кто рядом. Поэтому и происходит то, что мы называем тиражированием, нивелировкой. Одинаковые актеры, очередные режиссеры без роду, без племени, без лица и - похожие друг на друга спектакли…
Мне кажется, стоит напомнить режиссерам, что все их замыслы проявляются через актеров, что с ними надо работать, расширять палитру их мастерства, растить единомышленников.
В. Андрееве: "Да простят мне коллеги-режиссеры, но меня посещает крамольная мысль: Папанову не нужен был режиссер в общепринятом понимании отношения этой профессии с актерской. Ему был нужен профессионально ориентирующий человек, а все остальное рождалось "сейчас, здесь", в конкретную минуту, импровизированно, в результате работы его талантливой души…"
Свои представления о режиссуре Папанов реализовал в спектакле по пьесе М. Горького "Последние".
Вспоминает В. Васильева: "Нет, все-таки мы мало узнаем в театре друг о друге. Я, например, не могла бы ответить себе на вопрос: добрый человек Толя или нет? Что скромный - безусловно, что одержим творческой работой - это точно. А вот о доброте его узнала поздно, уже в последний год его жизни, когда он начал работу над своей первой (и, увы, последней) постановкой, которая по странному совпадению была по пьесе М. Горького "Последние".
Он подошел ко мне и сказал: "Верочка, ты меня извини, я хочу тебе предложить роль, хоть небольшую, но для меня как режиссера очень важную". А я до этого долго ничего нового не играла. Для актера хуже казни не придумаешь. Ни хорошая зарплата, ни почетные звания такой раны залечить не могут. Толя предложил мне роль госпожи Соколовой, матери юноши-революционера, посаженного в тюрьму. Я к тому времени прочитала роман "Дети Арбата", и Соколова ассоциировалась у меня с матерью Саши Панкратова. Это чувство оказалось таким сильным, что до сих пор, играя в "Последних", борюсь с комком в горле. Хотя в наше время играть эту роль труднее, чем раньше. Почему? При Горьком и много десятилетий после написания пьесы само понятие "революционер" было овеяно благородством. Сейчас не все так однозначно. И вызвать сочувствие зрителей можно только самим потрясением матери, без благородных веяний извне. Словом, роль утратила свою былую "самоигральность". Но все равно я ее люблю, как все мы любим этот спектакль. И не только потому, что он - первая и лебединая песня Папанова-режиссера. Этот спектакль зарождался и развивался в нежной, озабоченной успехом каждого актера атмосфере. "Сам в этой шкуре хожу - актера знаю", - говорил Папанов и работал с нами особенно, незабываемо, пробуждая самые звучные струны наших дарований и отдавая лучшие мелодии своей души. И вот однажды, после прогона будущего спектакля, мы увидели Анатолия Дмитриевича настолько огорченным и растерянным, что стало страшно за него. Тихим, упавшим голосом он сказал: "Плохо… Почему же так плохо?" Мы и сами чувствовали, что репетиция не задалась, не было настоящей атмосферы, без которой любые действия актера на сцене выглядят серо и плоско.
Внезапно, взглянув на нас, приунывших, Толя стал хвалить какие-то отдельные сцены, реплики, кого-то похвалил за верную тенденцию роли. И никого не пропустил, начиная с Г. П. Менглета и Н. Н. Архиповой, замечательных актеров и опытнейших мастеров. Мы, благодарные ему за доброе слово, все же спросили: "Раз плохо, почему бы и не упрекнуть нас? Ведь мы сами понимаем, что заслужили режиссерский упрек!" И вот что он ответил: "Разве я не актер? Не натерпелся от попреков и обвинений режиссуры? Ненавижу такое обращение с актерами!.." Ох, если бы его могли услышать режиссеры, так часто не щадящие наше самолюбие, а подчас и человеческое достоинство!
Финал он поставил такой, что каждый видавший виды режиссер признал его дар незаурядного постановщика. В те годы считалось сомнительным давать на сцене что-либо связанное с религией в положительном смысле. Папанов овеял финал спектакля молитвой в исполнении Шаляпина. При зыбком свете свечей голос Федора Ивановича отпевает умершего Якова. Не церковностью, а вечностью, мощным гуманистическим обобщением веяло от этой режиссерской находки Анатолия Дмитриевича…
Не знаю, как для зрителей, а для нас, участников спектакля, шаляпинская молитва звучит реквиемом уже по самому Папанову. Незабываемому… Незабываемому Толе…
Ах, как мы уговаривали его, так много занятого в спектаклях, ставившего свою первую режиссерскую работу, еще и снимавшегося в кино, выпустившего один курс в ГИТИСе и набиравшего другой: "Толя, ну зачем ты на фильм-то согласился?!" А он отвечал: "Меня эта тема волнует - я в ней многое могу сказать!" Сейчас, уже зная, какой успех имел фильм в США, других странах, как он любим у нас, зная о том, что А. Д. Папанов посмертно удостоен Государственной премии СССР за свою последнюю роль, которая принесла ему мировое признание, понимаю всю его правоту.
Но по-человечески не легче".
Четыре музы
Актеров, которые активно заняты служением не только в театре, но и на телевидении, в кино и мультипликации, часто упрекают в том, что они разбрасываются, уподобляясь знаменитому Фигаро из комедии Бомарше. Но и Фигаро - натура цельная, и разнообразие актерского труда - дело полезное во всех отношениях, хотя и сложное, требующее отличного владения профессией. Миновало время споров и опасений, кто кого "съест": театр ли погибнет от кинематографа, кино ли утратит свою популярность от развития телевидения, и найдется ли драматическому актеру место среди виртуозов типично эстрадных жанров. Мы теперь знаем, что все эти виды искусства не врагами стали, а союзниками. Они обогащают друг друга и совершенствуют. Но ведь обогащение это во многом идет через актера. Ибо актер - главное связующее звено между театральной сценой, экранами и эстрадой.
Нередко и справедливо укоряют актера за то, что после дневной репетиции в театре мчится он в павильон телестудии, а оттуда, наскоро перехватив в буфете, на съемочную площадку киностудии, иногда по дороге завернув в концертный зал, чтобы выступить с номером на эстраде. Действительно, такое "творчество на бегу" легко превращается в процесс механический, в прокат раз и навсегда достигнутого. Ремесло становится ремесленничеством.
Но вглядимся в тех, кто ничего общего с халтурой не имеет, хотя занят почти восемнадцать часов в сутки, и постараемся понять, каким образом удается этим людям всегда и во всем оставаться художниками и создавать первоклассные творческие работы. Возьмем, к примеру, Михаила Александровича Ульянова: режиссера кино и театра, актера кино, театра, телевидения, радио, общественного деятеля. Он одновременно готовит новую роль в спектакле Театра имени Е. Вахтангова, репетирует с актерами спектакль в качестве режиссера, часто встречается с представителями печати, снимается в кино. Много? Кажется, что да - до отказа много. Но одновременно Михаил Александрович создает радиошедевр - двенадцатисерийный цикл передач по первой книге "Тихого Дона", и это становится, по общему признанию, художественным открытием давно любимого шолоховского романа.
В чем же здесь секрет? Подобного рода "секретами" располагают и Армен Джигарханян, и Евгений Леонов, и Владимир Рецептер, и Игорь Горбачев, и Евгений Весник, и Сергей Юрский… Много и разнообразно работает Татьяна Ивановна Пельтцер - ветеран нашего Театра Сатиры. Да и меня не обошли занятостью все четыре музы.
По-видимому, разгадка в том, что актер прежде всего умеет разумно расположить свой "инструмент", подобно рабочему-многостаночнику который не только отлично справляется с количеством и качеством продукции, но и находит время и возможность заниматься рационализацией и изобретательством.
М. Ульянов, например, как явствует из статей о нем, каждый свободный час, полчаса, четверть часа употреблял на то, чтобы вглядеться в текст "Тихого Дона", который всегда носил с собой, обдумать и найти решение хотя бы небольшого куска произведения. На многочисленных своих репетициях он невольно пробовал и те средства, которые искал для исполнения "Тихого Дона". Одно другому не мешало - только помогало, обогащало новыми красками. Мне это знакомо: играя в театре Бродского в "Интервенции" Л. Славина, я пробовал краски к образу генерала Серпилина в фильме "Живые и мертвые". Театр служил лабораторией в поисках для кинематографа. Понятно, что освежаются при этом и театральные работы, обнаруживается в характере нечто новое, ранее не примеченное.
Разумеется, речь здесь идет об актерах по призванию, о людях, которые целиком посвящают себя профессии и в этом видят главное счастье жизни.
Но знаю я и другое: одного из моих друзей, великолепного актера, начали преследовать в театре, ревнуя его к кинематографу. Он приходил на репетиции, которые начинались с упреков и унизительных угроз. Работать становилось все труднее, а затем и просто невыносимо. Актер ушел из театра. Вскоре его пригласили в другой. Кто же выиграл от такого потребительского отношения к художнику? Кому это принесло радость? Разве что тому театру, который заполучил первоклассного актера…
Как видите, проблем здесь много. И решаются они в разных театрах и разными актерами не равнозначно.
Честно говоря, в том, что актер, иногда отдавая далеко не лишние силы другим искусствам, готов и переработаться, есть некоторая доля вины драматургов. Ну кто же побежит сниматься, если в театре много хороших ролей, если удовлетворен драматический голод? Жизнь-то у артиста одна, и годы идут, а творческая жадность еще никогда не была отрицательным качеством.
Знаю: сейчас читатель-скептик готов упрекнуть меня в том, что я, скажем, озвучиваю Волка в знаменитой серии "Ну, погоди!". Это, мол, тоже относится к генеральной магистрали вашего творчества? Отвечу: это относится к генеральной магистрали развития мультипликационного кинематографа - одного из самых добрых к человеку жанров киноискусства, и мне, как многим актерам, было не все равно, каким получится цикл фильмов талантливого режиссера В. Котеночкина и его группы, в которой собрались настоящие искатели нового. Популярность фильмов "Ну погоди!" лучше всего отвечает на вопрос, надо ли было тратить дорогое актерское время на это занятие.
Универсальность, способность служить разным видам искусства требует от актера мастерства и глубины. Вот о чем я хотел сказать.
Другое дело, что сам актер должен изучить свои сильные и слабые стороны. Я знаю отличных театральных актеров, которые почти не переносят условий кинопавильона или, во всяком случае, теряют перед кинокамерой лучшие свои качества. И знаю великолепных артистов кино, которые становятся беспомощными на сцене. Дело - как всегда - в профессионализме, в мастерстве, только от него зависит результат…
А меня не обошли стороной все четыре музы. Я люблю и мультипликацию, и радио, и эстраду…
В коммунальной квартире, где мы с родителями жили, был сосед, которого премировали детекторным приемничком, таким маленьким черным ящиком. И вот надо было иголочкой попадать в маленький кристаллик, чтобы поймать передачи одной из трех радиостанций. Это завораживало!
Особенно популярной была радиостанция имени Коминтерна. Вот тогда я впервые услышал голоса Собинова, Шаляпина, Качалова и многих других. И не мог остаться к этому равнодушным. И когда я вспоминаю детство и юность, то невольно вижу этот удивительный маленький детекторный приемничек, сыгравший, безусловно, важную роль в выборе мной профессии, подаривший мне столько радости и настроивший меня на многие размышления.
На радио в 30-е годы попадало лишь самое прекрасное из того, что существовало в нашем искусстве. Многие мастера только начинали…
Я, например, отчетливо помню, как транслировали юбилей Леонида Витальевича Собинова. Как приветствовал его знаменитый клоун Виталий Лазаренко. Помню второй акт из "Евгения Онегина", где Собинов пел Ленского, а Козловский, только-только начинающий, пел Трике.
Впоследствии передо мной прошла вся прекрасная жизнь певца Козловского. Я много раз слышал его и в концертах, и в опере, но познакомился с ним и больше всего слушал его по радио.
А сам я пришел на радио, когда еще был в самодеятельном рабочем театре "Каучук", которым руководил Василий Васильевич Куза, погибший во время бомбежки Вахтанговского театра. Один из наших спектаклей - "Профессор Полежаев", в котором я играл студента, - транслировали по радио. Это было в 1939 году, и никак не верилось, что наши голоса будут звучать во "всесоюзном масштабе".
А по-настоящему я встретился с радио уже после войны. На последних курсах института нас приглашали читать рассказы, стихи, участвовать в постановках.
Сейчас меня приглашают на радио все-таки по принципу амплуа. Конечно, я, если говорить грубо, - рычащий волк. Тигр Шерхан из "Маугли", разные старики, разбойники, казнокрады, бюрократы - вот моя область. Думаю, вести передачу "от автора" мне тоже не доверят, потому что тут нужен голос чистый, нейтральный, прозрачный, а не характерный, окраска которого давит слушателя, порабощает сознание.
В театре очень важна пластическая подготовка. Много времени занимают поиски костюма, грима.
Но и на радио, когда сталкиваешься с ролью, необходимо внутренне и внешне представить себе этого человека. Для меня, например, обязательно нарисовать себе персонаж внешне, иначе я не могу представить, как роль будет звучать, как этот человек относится к тому или иному явлению, происходящему в пьесе.
Поэтому я думаю, что работа актера, будь она на радио, в кино, на телевидении, по технологии ничем не отличается.
Я даже обращал внимание, что актер, стоящий у микрофона, до такой степени переживает, что ищет себе мизансцены и жестикулирует, как в театре. Это я видел даже у таких больших мастеров, как Грибов, Яншин и другие.
И общение партнеров на радио, безусловно, есть. Просто надо понимать его шире, ведь не обязательно вперить глаза друг в друга. Голосовое воздействие, ответ, вопрос, посыл мыслей, воздействие фразой, стихом…
Даже молчание играет роль. Некоторые актеры просят: "Слушай, постой, сделай паузу, потому что мне надо с тобой общаться".
И вот, хотя у тебя нет в данном эпизоде никаких слов, стоишь, а актер ищет в тебе общения.
И есть звукорежиссеры, которые говорят: подождите, мы запишем тишину…
Думаешь: ну что ее писать? А вот оказывается, что не только звук, но и его отсутствие может служить выразительным средством радио.
Работа на радио очень важна для меня - она обогащает внутренний мир актера. Соприкосновение с материалом, который не удается играть в театре, развивает, расширяет горизонт.
Радио помогает отрабатывать голосовую, речевую характеристику персонажей, требует особой работы над текстом.