Еще колыхало морское теченье
Последние доски – остатки крушенья.
В них женские пальцы вцепились устало,
Свободной рукой она сына держала.
Смерть, ужас, любовь, красота и страданье
Слились, образуя одно мирозданье.
Трепещущий воздух в горячке разлуки
Еще обтекал ее бледные руки,
Сгорая над ней ослепительным светом.
Ребенок ее улыбался при этом.
Так волны охвачены блеском летучим,
Как будто назло угрожающим тучам.
И долго играли под сенью заката
Младенец и море – два ласковых брата.
Поэма "Видение моря" – полное воплощение эстетических принципов зрелого Шелли, принципов, которые, как мы видели, выковывались в борьбе с литературными противниками и в то время были отнюдь не бесспорными. Наиболее четкое изложение эстетики Шелли тоже родилось в пылу полемики.
15
В феврале 1821 года Шелли написал письмо Пикоку, из которого ясно, что он полон уже новых литературных замыслов: "С этой почтой я посылаю Оллиеру первую, вступительную часть эссе, в котором я хочу отомстить за оскорбленных Муз. Вы увидите, что я толкую поэзию более широко, чем Вы, и, быть может, согласитесь с некоторыми из моих положений".
Основная идея Пикока в его "Четырех веках Поэзии" – цикличность развития поэзии, которая неизменно проходит через четыре эпохи: железный, золотой, серебряный и медный век; век золотой – это Шекспир; Милтон стоит на рубеже золотого и серебряного века; современная эпоха – медный век. Пикок утверждал, что качество поэзии за последнее время так снизилось, что людям, обладающим интеллектом, не следует больше ни читать стихов, ни тем более писать их. Особенно беспощадным нападкам подвергались поэты "озерной школы". Он высмеивал их гордое уединение, в котором "эти господа проводят целые дни, гуляя вверх-вниз по холмам, пополняя запас своих поэтических впечатлений".
Шелли соглашался с другом лишь в частностях, принять же уничижительную оценку всей современной поэзии он не мог.
Оспаривая уничижительные замечания Пикока о поэзии вообще и о современной ему поэзии в частности, Шелли несколько преувеличивает доводы "в пользу поэзии". В своем стремлении утвердить авторитет поэтического искусства Шелли нередко нарушает угаданное им самим действительное соотношение между искусством и общественной жизнью. Нельзя не почувствовать преувеличения созидательной роли возносимого Шелли Хента. Это объясняется не дружеской пристрастностью, а тем, что в Хенте Шелли видел единомышленника, а в его поэмах – служение волновавшему их обоих общественному и нравственному идеалу.
Шелли не проявлял, например, никакого интереса к своему великому соотечественнику и современнику Вальтеру Скотту, считая его поэтическое творчество и его романы описательными и поверхностными. Видимо, ему претила внешняя историческая атрибутика, ибо его духовному складу были свойственны обобщение и символика.
Шелли привлекали лишь те произведения, которые, с его точки зрения, воздействовали на эстетическое, а тем самым на нравственное чувство читателя. По этой причине он терпеть не мог комедии, не понимая, как можно осмеивать порок, когда он должен быть предметом сожаления.
Но все это были соображения эстетические, этические, отнюдь не умалявшие значения литературы в целом и поэзии в частности.
Однако требование вообще низвергнуть поэзию казалось Шелли невообразимым кощунством. "Мне очень хотелось скрестить с Вами шпаги на страницах журнала за честь моей возлюбленной Урании, но Бог сотворил меня чересчур ленивым и лишил Вас славы подлинной победы. После того как Вы сбросили с коня поэзию и мудрость величайших мудрецов всех времен, Вам слишком легко досталась бы победа надо мною – рыцарем призрачного копья и щита из паутины".
Воображение у Шелли – отнюдь не внерациональное, чисто интуитивное и личностное свойство. Оно обусловлено социально-психологическими процессами и творит действительность путем "ассоциаций", комбинируя материал, данный в ощущениях и проанализированный разумом. Такое понимание воображения показывает тесную связь Шелли с английскими материалистами XVIII века, в первую очередь Локком и Хартли. Шелли-прозаик вообще "идеалистичен" лишь в подходе к социально-историческим явлениям, в частности, роли поэзии в обществе. Однако и здесь Шелли ставил состояние поэзии в прямую зависимость от социальных факторов, а не, скажем, от числа "естественных гениев". Ощущение "идеализма", которое возникает из-за своеобразного метафорического языка эссе и использования платоновских категорий, исчезает при более внимательном и осведомленном прочтении текста.
Представление Шелли о возможностях образного мышления, основанного преимущественно на воображении, проникнуто уверенностью в том, что поэзия призвана выражать дух народа и служить обществу: "Энергичный подъем литературы всегда предшествует свободным проявлениям национальной воли". "Поэзия – самая надежная вестница, подруга и спутница пробуждения великого народа, готовящегося осуществить благотворные перемены во взглядах или учреждениях".
Поэзию от Гомера до своих современников Шелли рассматривает как часть истории. Он подчеркивает неизбежную близость всех писавших в один период и по-разному воплотивших его отличительные особенности. При всем своеобразии авторов их связывает общность идей; мера наслаждения, доставляемая поэзией, во многом зависит от того, насколько верно она передает восприятие общества или природы. Так, в героях Гомера воплотилось величие его века – и его произведения стали частью социальной системы, на которой покоится последующая цивилизация. Расцвет греческой драмы обусловлен высоким духовным уровнем общества, а "в период социального упадка драма соответствует этому упадку". В этом историческом очерке Шелли раскрывает связь поэзии с действительностью. Историчность мышления Шелли проявляется в его утверждении об "относительности представлений каждой эпохи, каждая эпоха обожествляет свои заблуждения, и невозможно подходить с одинаковыми критериями к оценке духовной жизни в различные периоды истории, великие произведения искусства в каждый новый век читаются по-новому".
Начальную точку отсчета, исходя из которой можно было бы говорить об искусстве Нового времени, Шелли нашел на рубеже Средневековья и Возрождения, это был, как мы уже говорили, Данте, перекинувший мост из античности к современной поэзии.
Скептически оценивая, как все романтики, реальные общественные завоевания философской просветительской мысли, недостаточность которых обнаруживалась в период реакции, последовавшей за революцией, Шелли пишет в том же замечательном трактате: "Деятельность Локка, Юма, Гиббона, Вольтера, Руссо и их учеников в защиту угнетенного и обманутого человечества заслуживает признательности. Однако нетрудно подсчитать, на какой ступени морального и интеллектуального прогресса оказался бы мир, если бы они вовсе не жили на свете. В течение столетия или двух говорилось бы намного больше глупостей, и еще сколько-то мужчин, женщин и детей было бы сожжено за ересь… Невозможно себе представить нравственное состояние мира, если бы не было Данте, Петрарки, Боккаччо, Чосера, Шекспира, Кальдерона, Бэкона и Мильтона, если бы никогда не жил Рафаэль и Микеланджело; если бы не была переведена древнеевропейская поэзия; если бы не возродилось изучение греческой литературы; если бы поэзия античных богов исчезла вместе с их культом. Без этих стимулов человеческий ум никогда не пробудился бы…"
Эти суждения Шелли несут на себе, конечно, отпечаток и его незаурядной классической образованности, и его индивидуальных вкусов и симпатий. Но в целом они отражают и точку зрения большинства европейских романтиков на художественное наследие прошлого. Даже те, кто, как сам Шелли или в особенности Байрон, отнюдь не порывали полностью с идеями и художественным опытом "века Разума", шли навстречу могучему воздействию предренессансного и ренессансного искусства. Оно, казалось, говорило с ними их заветным языком – языком поэзии и воображения – об их насущных проблемах. В грандиозных образах Данте, Шекспира, Сервантеса романтики угадывали самих себя, в изображенных ими коллизиях – конфликты своего времени.
Шелли не разделяет модную в то время точку зрения на современную литературу как на литературу, переживающую период упадка по сравнению с "веком Елизаветы".
"Защита Поэзии" Шелли – это порыв к свету, и перед ним бледнеет все желчное остроумие Пикока. Пикок – оставался в прошлом и высмеивал настоящее, Шелли всем своим существом принадлежал будущему и надеялся.
"Английская литература, которая неизменно испытывала могучий подъем при каждом большом и свободном проявлении народной воли, сейчас возрождается к новой жизни. Наше время будет памятно как век высоких духовных свершений; мы живем среди мыслителей и поэтов, которые стоят несравнимо выше всех, какие появлялись со времен последней всенародной борьбы за гражданские и религиозные свободы".
"Нельзя читать произведения наиболее славных писателей нашего времени и не поражаться напряженной жизни, которою наэлектризованы их слова. С необыкновенной проницательностью охватывают они всё многообразие и измеряют все глубины человеческой природы и, быть может, более других удивляются проявлениям этой силы, ибо это не столько их собственный дух, сколько дух эпохи".
В "Защите Поэзии" Шелли утверждает, что произведения, созданные своей эпохой, продолжают жить в веках; но каждое новое поколение обнаруживает в них новые оттенки и новый смысл, не подозреваемый ранее.
И тут, отвлекшись от пересказа и комментирования, стоит остановиться и задуматься. Мы, современники, слишком очарованы историческим мышлением, привязывающим реального или вымышленного героя к конкретной эпохе, Ренессанс ли то, или Романтизм. "Конкретно-историческая обусловленность" услужливо готова объяснить нам любой поступок нашего персонажа, у нас отлично сделанный прицел, но исчезает сама цель – человек исчезает, ибо за "конкретно-историческим" не видно вечности.
Даже произнести это слово – вечность – в прямой поэтической речи кажется нецеломудренным, но вот Пастернак вслед за другими позволил же себе:
Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну,
Ты вечности заложник
У времени в плену.
И это вечная истина, несводимая к эпохе, когда жил Пастернак, то есть и к нашей с вами эпохе, читатель. Оказывается, слово "вечность" можно употреблять, если оно соотнесено со словом "время". И умалчивая о вечности, мы умаляем и историю, и человека – ее героя и делателя.
Шелли было легче – вечность еще не была затаскана эпигонами романтизма. И поэт свободно говорил о вечных свойствах поэзии без оглядки на то, что, как и всякий смертный, он принадлежит своей эпохе и потому не может сказать о вечном всё, без наших оговорок типа "поэзия, во всяком случае современная" и без попыток посягнуть на саму вечную суть поэзии.
Итак, ему слово: "Только суеверие считает поэзию атрибутом пророчества, вместо того чтобы считать пророчество атрибутом поэзии.
Поэт причастен к вечному, бесконечному и единому. Для его замыслов не существует времени, места или множественности. Грамматические формы, выражающие время, место и лицо, в высокой поэзии могут быть безо всякого ущерба заменены другими; примерами могли бы служить хоры из Эсхила, книга Иова и "Рай" Данте, если бы размеры моего сочинения оставляли места для цитат".
После обширного экскурса в историю поэзии Шелли вновь возвращается к ее вечным основам: "Поэтическое начало действует двояко: во-первых, создает новые предметы, служащие познанию, могуществу и радости, с другой – рождает в умах стремление воспроизвести их и подчинить известному ритму и порядку, которые можно называть красотою и добром. Никогда так не нужна поэзия, как в те времена, когда вследствие господства себялюбия и расчета количество материальных благ растет быстрее, чем способность освоить их согласно внутренним законам человеческой природы. В такие времена тело становится слишком громоздким для оживляющего его духа.
Поэзия есть действительно нечто божественное. Это одновременно центр и вся сфера познания; то, что объемлет все науки, и то, чем всякая наука может поверяться. Это одновременно корень и цветок всех видов мышления; то, откуда все проистекает, и то, что все собою украшает; когда Поэзию губят, она не дает ни плодов, ни семян; и пораженный бесплодием мир лишается и пищи, и новых побегов на древе жизни".
И далее: "Поэзия – это летопись лучших и счастливейших мгновений, пережитых счастливейшими и лучшими умами… В нас проникает словно некое высшее начало; но движения его подобны полету ветра над морем – следы его изглаживаются наступающей затем тишью, оставаясь запечатленными в волнистой ряби прибрежного песка".
Защита поэзии незаметно перерастает в гимн ей, но при этом Шелли, вопреки распространенному мнению, не теряет головы и остается в рамках логики: "Все существует постольку, поскольку воспринимается; во всяком случае, для воспринимающего… Но Поэзия побеждает проклятие, подчиняющее нас случайным впечатлениям бытия… Она переносит нас в мир, по сравнению с которым обыденный мир представляется беспорядочным хаосом. Она воссоздает Вселенную, частицу коей мы оставляем, одновременно ее воспринимая; она очищает наш внутренний мир от налета привычности, затемняющего для нас чудо нашего бытия. Она заставляет нас почувствовать то, что мы воспринимаем, и вообразить то, что мы знаем".
И слова "Поэты – это непризнанные законодатели мира", ударно поставленные в конец трактата – не романтическое преувеличение, они тоже – о вечной сути поэзии.
Но есть в "Защите Поэзии" и еще один фрагмент, которого не должен пропустить внимательный биограф, ибо это, несомненно, сказано с опорой на собственный опыт: "Величайшие поэты были людьми самой незапятнанной добродетели и самой высокой мудрости и – если заглянуть в тайники их жизни – также и самыми счастливыми из людей; исключения – касающиеся тех, кто обладал поэтической способностью в высокой, но не в высочайшей степени, – скорее подтверждают это правило, нежели опровергают его".
Бедный, потерявший семью, родину, детей одного за другим Шелли был, оказывается, счастливейшим из людей, упокой, Господи, его счастливую душу!
"Защита Поэзии" должна была стать манифестом романтизма. Однако этот литературный спор с Пикоком, обещанный Оллиеру в виде эссе для его "Литературных мелочей", так разросся, что, когда была закончена первая, огромная по размерам часть, журнал уже прекратил свое существование. Трактат Шелли слишком долго оставался под спудом (был опубликован лишь в 1840 году), чтобы сыграть роль, подобную той, какую сыграло предисловие Гюго к "Кромвелю". Тем не менее принципиальное значение трактата Шелли чрезвычайно велико.
Жизнь, облагороженная высокой целью, была равна поэзии, миг – веку, Шелли бесстрашно смотрел в будущее.
Глава IX
1
Супруги Шелли, перебравшиеся в Пизу, поселились на берегу Арно в доме с мезонином и несколькими просторными комнатами, пышно именуемом Палаццо де Чиза. "У нас теперь два камина и все окна выходят на юг", – радовался Шелли, настрадавшийся от зимних холодов во Флоренции, отмечая это обстоятельство особо. К ним сразу же присоединился бывший школьный товарищ Шелли, его кузен Томас Медвин, недавно закончивший службу в Индии и путешествующий теперь по Европе.
Они были первыми из той группы, которую год спустя новый друг и почитатель Шелли Эдвард Трелони назовет "пизанским кругом", и это название, закрепившись в литературе, дойдет до нас.
"Сейчас я читаю одних только греков и испанцев. Платон и Кальдерон стали моими божествами. Вечером Медвин очень интересно рассказывает нам о внутренних областях Индии; мы вместе с ним начинаем изучать арабский, а Мери вернулась к изучению греческого. Сейчас она много работает над новым романом о нравах средневековой Италии, которые она выкапывает из десятков старых книг. Я считаю, что он произведет впечатление", – так начиналась жизнь в Пизе.
Едва обосновавшись на новом месте, Мери и Перси пишут Гисборнам: "Умоляем, дайте нам возможность увидеть вас – и поскорее, или наша угроза – визит в Ливорно – будет немало стоить и нам, и вам. Не пишите, а приезжайте". Это письмо было отправлено 9 февраля, а 28-го Гисборны нанесли визит в Пизу. Они собирались по делам в Англию и были очень озабочены предстоящей поездкой.
Шелли однажды написал Ли Хенту: "Вы можете сказать, что мне суждено встречать или воображать в любом городе, где я живу, какую-нибудь даму лет 45 без всяких предрассудков, с философским складом ума, глубоко постигшую лучшие веяния времени, полную обаяния и расположенную ко мне. И на этот раз стоило мне появиться в Пизе, как я сразу же познакомился с весьма интересной женщиной. В ее обществе мы проводим большую часть времени. Она замужем и имеет двух детей; ее муж, как это слишком часто бывает, стоит много ниже ее, хотя все же не так, как в семье Гисборнов. Вы составите себе о ней некоторое понятие, когда я скажу Вам, что сейчас читаю с ней "Агамемнона" Эсхила". Шелли имеет в виду леди Маунткэшел, которая, расставшись с мужем, переехала из Ирландии в Италию, вступила в гражданский брак и поселилась в Пизе под фамилией Мейсон. Знакомство с Мейсонами было не случайным, Мери Уолстонкрафт в свое время жила в Ирландии в доме лорда Киндстона и воспитывала его маленькую дочь, будущую леди Маунткэшел. Покинув родину, миссис Мейсон переписывалась с Годвинами и от них узнала о тайном бегстве Мери с юным поэтом и об их путешествии по Италии. Так что Мейсоны с нетерпением ожидали, когда беглецы посетят Пизу. В течение первых шести месяцев дневник Мери почти ежедневно отмечает: "гуляли с Мейсонами", "у нас обедали Мейсоны", "провели вечер в Cosa Silva (так назывался дом Мейсонов в Пизе) "навестили Cosa Silva" или просто "визит в Cosa Silva".