В 1983-м я вряд ли смог бы назвать разницу между либретто и кордебалетом или слезливой песенкой. Мне шел третий десяток, всего полтора года назад я закончил университет. Я мог, если бы понадобилось, часами нести околесицу о Шекспире, Ибсене, Беккете или Теннесси Уильямсе. Я хорошо знал историю и героев радио– и телевизионной комедии, которая, в конце-то концов, была, несмотря на прохладный прием, коего удостоилось "На природе", моей профессией. Прилично знал кино – в особенности фильмы, снятые в тридцатых и сороковых компанией "Уорнер Бразерз", – и британские картины сороковых и пятидесятых. У меня имелись довольно основательные познания в области классической музыки и оперного репертуара, я хорошо знал песни Портера, Керна и Гершвина. Однако мюзиклы, для которых, собственно, эти песни и писались, оставались мне не известными. Сказать по правде, я втайне смотрел на этот жанр свысока. Делая, впрочем, исключение для "Кабаре", "Моей прекрасной леди", "Вест-Сайдской истории" и "Парней и куколок", которых знал по фильмам и записям и высоко ценил. "Поющие под дождем", "Оливер!" и "Звуки музыки" были мне известны только как кинокартины и… ну, в общем-то, этим все и исчерпывалось, если не считать субботних показов классических фильмов с Фредом Астором и Джином Келли по Би-би-си-2. "Кошки" шли к тому времени уже полтора года, однако я их не видел. И до сих пор не посмотрел. Надо бы все-таки как-нибудь выбраться. То же относится к "Отверженным", "Призраку оперы", "Мисс Сайгон" и прочим мюзиклам, которые приходили, уходили и возвращались снова. Я не сомневался, что смотреть их – только зря тратить время.
Режиссер Майк Оккрент, сделавший себе имя постановкой новых пьес – преимущественно в маленьких театрах Англии и Шотландии, – знал о мире мюзиклов еще и поменьше моего. Однако, работая над либретто "Я и моя девочка", мы довольно скоро обнаружили, что этот мюзикл ничем не обязан Бродвею с Голливудом и всем – мюзик-холлу. Приведет ли его возрождение к успеху или провалу – тут все будет зависеть от готовности современной публики к балагану, легкомысленности и беззастенчивым преувеличениям, коими отличался стиль покойного ныне мюзик-холла.
Я сочинял один набросок либретто за другим, и тут Дэвид Окин дал мне бесценный совет. Он многие годы руководил Хемпстедским театром, в котором стал крестным отцом легендарной "Вечеринки у Эбигейл", равно как и новых пьес Дениса Поттера, Майкла Фрейна, Гарольда Пинтера и многих других. Увидев мой первый, только что вылезший из принтера набросок, Дэвид улыбнулся.
– Ваша работа – постараться, чтобы работы у вас было поменьше. Чем короче расстояния между музыкальными номерами, тем лучше.
– То есть здесь многовато диалогов, так? – спросил я.
– Их слишком, слишком много.
Под конец работы я резал их, резал и резал. Кто-то посоветовал мне прочитать книгу "Улица, на которой живу" – великолепные воспоминания Алана Джея Лернера о жизни бродвейского поэта-песенника и драматурга. Когда в мюзикле наступает черед эмоционального или повествовательного изменения, утверждал Лернер, этот момент должен выражаться не словами персонажей, но песней или танцем, иначе зачем вообще сочинять мюзикл, а не пьесу? В хорошем мюзикле пение не тормозит действие – оно и есть действие. Прочитав этот более чем разумный рецепт, я просмотрел ту часть либретто, какую уже успел написать, и понял, что сочинил не что иное, как пьесу из разряда "пошли-встали", в которой все по-настоящему важное происходит в разговорных сценах, время от времени уступающих место вокальным и танцевальным номерам. Авторы оригинального либретто и текстов песен, Дуглас Фербер и Артур Розе, были детьми эпохи, предшествовавшей манифесту Лернера. Тогдашние законы сцены разрешали хору выстраиваться перед опущенным занавесом и петь, пока за ним менялись декорации. Современный же театр требовал перемен, производимых на глазах у зрителей с использованием декораций передвижных, подвесных, поднимающихся из-под сцены – и прочих чудес театральной машинерии. И в этом отношении я получил фантастически воодушевившую меня поддержку Майка Оккрента. В университете он учился на физика, какое-то время занимался изобретательством и обладал превосходным инженерным мышлением.
– Используйте самые экстравагантные и безумные смены декораций, какие только придут вам в голову, – сказал он. – Мы придумаем, как их сделать. Главное, забудьте об экономии денег. Строго между нами, это наше с художником-постановщиком дело.
И в следующем варианте либретто я просто-напросто распоясался. Мюзикл начинался с музыкального номера "Уик-энд в "Харфорде"". Я слегка изменил его текст и добавил сценические указания, на первый взгляд попросту абсурдные. Гости выезжали из Лондона в открытых машинах, добирались до "Харфорд-Холла", въезжали в его ворота, машины останавливались перед массивным фасадом усадьбы, который поворачивался, открывая ее интерьер, гости входили, и их приветствовали слуги. Написать это было проще простого – а там пусть художник Мартин Джонс и режиссер-постановщик Майк Оккрент выкручиваются как умеют.
Диалоги я урезал как только мог. Идея состояла в том, чтобы перескакивать, что и предлагал Дэвид Окин, от одного музыкального номера к другому, оставляя по возможности меньше разговоров, но также и трактуя некоторые комические сцены – вроде упомянутой Ричардом борьбы Лупино Лейна с плащом и сцены совращения, в которой использовались софа и ее подушки, – как своего рода вставные номера. Кроме того, я ввел в мюзикл еще две хорошо известные песни Ноэла Гея – "Солнце надело шляпу" и "У фонарного столба".
Майк посетил меня в Чичестере, чтобы пройтись по этому варианту либретто. И все сверхамбициозные, нелепые и невозможные требования, какие я предъявил его изобретательности, принял с наслаждением.
– Мало, – сказал он. – Постарайтесь пойти еще дальше!
Но с какой это стати, возможно, захочется вам узнать, я оказался в Чичестере?
Чичестер 1
В начале 1982-го Ричард Армитаж пригласил меня и Хью позавтракать с ним в ресторане "Л’Эскарго", что на Грик-стрит.
– Мне необходимо понять, как наилучшим образом устроить ваше будущее, – сказал он. – Поэтому прошу каждого из вас назвать человека, карьера которого вам больше всего по душе и на которого вы хотели бы походить.
Хью поинтересовался, не знает ли он кого-нибудь среднего между Питером Устиновым и Клинтом Иствудом. Ну, может быть, с легкой примесью Мика Джаггера.
Ричард кивнул, черкнул что-то в своей черной кожи записной книжке и взглянул на меня.
– Алан Беннетт, – сказал я. – Несомненно – Алан Беннетт.
Я был слишком молод, чтобы увидеть телевизионную комедию Беннетта "На обочине", пленку которой Би-би-си, стыд и позор, смыла, как то было принято в те дни, через несколько недель после ее показа, однако у меня имелась радиозапись основных ее сцен, которую я знал наизусть, а кроме того, я свято чтил его "По ту сторону Фринджа" и скетч о гомосексуалистах из "Еще одного бала тайной полиции". Я читал, но ни разу не видел пьесу Беннетта "Хабеас Корпус" и когда-то владел (а потом потерял ее) аудиозаписью его пьесы "Сорок лет службы", в которой он играл школьного учителя по фамилии Темпист. Этого было достаточно, чтобы Беннетт стал моим героем. Его "Говорящие головы", "Спецобслуживание", "Англичанин за границей", "Безумие Георга III" и "Любители истории" – все это было еще впереди.
– Алан Беннетт, значит?
Случилось ли у меня обострение паранойи или мой ответ действительно разочаровал Ричарда? Тогдашними звездами комедии были Джон Клиз и Питер Кук, которые обладали статусом и притягательностью почти такими же, как у рок-звезд, однако в качестве ролевой модели меня больше привлекал Алан Беннетт с его миниатюризмом, тонкостью, сочетавшейся с чуткостью к слову и почти академической ценностной ориентацией во всем, что относится к литературе. Дальнейшее показало, разумеется, что такого рода карьера недоступна для меня в той же мере, в какой и карьеры Клиза и Кука, однако должен же человек стремиться к тому, что лежит вне пределов его досягаемости, – а иначе зачем нужен рай?
Через год после этого завтрака, примерно в то самое время, когда у "Светских новостей" начались затруднения, а я работал – между тягостными и бесплодными попытками сочинить вместе с Хью что-нибудь для "На природе 2" – над первыми вариантами либретто "Я и моя девочка", мне позвонил Ричард.
– Ха! – выпалил он. – Вам это понравится. В четверг, в половине четвертого, будьте в театре "Гаррик", вас хотят посмотреть Патрик Гарлэнд и Джон Гэйл. Приготовьте роль Темписта из "Сорока лет службы".
– Ч-ч-ч-ч?…
– Это понадобится для Чичестерского фестиваля, в следующем апреле.
– П-п-п-п…
– Удачи.
Роль, которую играл сам Алан Беннетт. И ставить пьесу будет тот же человек, который впервые поставил ее где-то в шестидесятых. Я подскочил к книжной полке. Я знал, экземпляр пьесы у меня есть, однако он мог лежать и в какой-нибудь коробке, оставленной мной в Норфолке, в доме родителей – или в том неуяснимом месте, где скапливается все, что мы теряем в отрочестве, все наши любимые записи и украшавшие стены плакаты, которых нам никогда уж больше не увидеть. И я понесся в книжный магазин "Джон Сандо" и услышал там от продавца, что он совершенно уверен, была у них такая пьеса, вот только где ее теперь искать? – так, дайте подумать… Я только что не визжал от нетерпения, пока продавец со способной довести человека до бешенства неторопливостью размышлял вслух и посмеивался.
– Вот он. Единственный наш экземпляр. Боюсь, немного замызганный. Берите за фунт.
Следующие несколько часов я потратил на возобновление знакомства с первым полномасштабным драматическим сочинением Алана Беннетта. Действие "Сорока лет службы" разворачивается в выдуманной школе, которая называется "Альбион-Хаус". Как и каждый год, здесь ставят пьесу, на сей раз сочиненную специально для этой постановки, – "Говори от имени Англии, Артур", – в которой должны участвовать и ученики, и учителя. Эта пьеса внутри пьесы проводит английскую семью через две мировые войны и состоит из блестящей череды скетчей, монологов и пародий, которые в присущей одному лишь Беннетту манере соединяют развеселую комичность со скорбной элегичностью. Первая постановка, в которой Джон Гилгуд играл директора школы, Пол Эддингтон – старшего учителя, а Алан Беннетт – преувеличенно сентиментального младшего учителя Темписта, с самого начала пользовалась большим успехом. Название школы намекало зрителю на возможность, ни разу, впрочем, не подчеркнутую с каким-либо нажимом, что "Альбион-Хаус" есть символ самой Англии.
Я выучил наизусть сцену "Подготовка к конфирмации", в которой Темпист пытается дать ученикам кое-какие сведения о половой жизни.
ТЕМПИСТ: Вот это называется половыми органами, Фостер. Если кто-то попытается дотронуться до них, вы должны сказать: "Это мои половые органы, не трогайте их".
ФОСТЕР: Это мои половые органы, не трогайте их.
ТЕМПИСТ: Я не о себе говорил, Фостер! Не о себе!
Еще я выучил монолог, который Темпист произносит, изображая слегка манерного, поблекшего литератора, вспоминающего о великих днях Блумсбери.
Надежно упаковав эти и другие сцены в голову, я направился автобусом и подземкой на Чаринг-Кросс-роуд, к театру "Гаррик", и отыскал служебный вход, у дверей которого встретился с благодушным молодым человеком, отведшим меня за сцену, в маленькую артистическую.
– Я – Майкл, – сказал он. – Вы пришли несколько раньше, так что подождите, пожалуйста, здесь, а мы пока посмотрим других, хорошо?
Я взглянул на часы: без десяти три. Я пришел ровно на сорок минут раньше. Может быть, это следует счесть добрым предзнаменованием?
Сорок минут спустя я вышел на сцену, нервничая и прикрывая ладонью глаза в стараниях разглядеть тех, кто сидел в зале.
– Здравствуйте, – произнес чей-то чистый голос и продолжил, с изящной точностью выговаривая каждое слово: – Я Патрик, а это Джон Гэйл, он руководит чичестерским "Фестивальным театром".
– Здравствуйте, – пророкотал в темноте сочный баритон.
– А это, – сообщил Патрик, – Алан Беннетт.
Теперь из партера до моих мигом утративших способность верить услышанному ушей донесся высокий тенор, весело и устало пропевший: "Здравствуйте". Алан Беннетт? Здесь! На прослушивании! Каждый орган моего тела взвизгнул. В ушах застучало, колени подкосились. Алан Беннетт?
Ни минуты и ни секунды из последовавшего за этим получаса я не запомнил. Я знаю, что должен был читать какие-то сцены, и помню, как брел потом по улицам Лондона, терзаясь отчаянием и разочарованием, – отсюда следует, что я так или иначе попрощался со всеми и покинул театр.
В тот же вечер мне позвонил на нашу квартиру Ричард Армитаж.
– Как все прошло, дорогой мой?
– Ах, Ричард, это был кошмар, я играл безобразно. Ужасающе. Чудовищно. Непристойно. И там был Алан Беннетт! В театре.
– Не сомневаюсь. А разве это плохо?
– Так ведь мне-то и в голову не приходило, что он там появится. Никогда. Я был косноязычен, да просто лишился дара речи. Так разнервничался, что и говорить почти не мог. О господи, я был ужасен.
– Уверен, что все было не так плохо, как вы рассказываете… – За этим последовало умиротворяющее клохтанье и кудахтанье, посредством которого театральные агенты успокаивают своих впавших в истерику клиентов. Меня ни то ни другое не утешило.
На следующий день позвонила Лоррен:
– Дорогуша, вы не могли бы снова подъехать в "Гаррик", часам к трем, для повтора?
– Повтора?
– Понимаете, им хочется еще разок посмотреть и послушать вас.
– Вы хотите сказать, что меня еще не списали в утиль?
На сей раз я появился в "Гаррике" минута в минуту, полный решимости хотя бы попробовать удержать мои нервы в узде. Майкл поздоровался со мной, как со старым знакомым, и сразу провел на сцену. В зале горел свет, позволявший мне ясно видеть сидевших в партере Патрика Гарлэнда и Джона Гэйла, – Алан Беннетт отсутствовал. Великая волна облегчения окатила меня.
– Еще раз здравствуйте! – весело сказал Патрик. – Вы не могли бы повторить монолог о Блумсбери?
Я сел и произнес монолог.
– Спасибо! – сказал Патрик. – Спасибо… думаю…
Он коротко посовещался с Джоном Гэйлом, покивал и уставился, как бы в поисках вдохновения, в пол. Мне показалось, что он шепчется о чем-то с ковром.
– Ну да, да… – бормотал он. – Я тоже так думаю.
А затем поднял взгляд на меня, улыбнулся и громко сказал:
– Стивен, мы с Джоном будем очень рады, если вы сыграете Темписта в нашей постановке. Не хотите попробовать?
– Я? Еще как хочу! – ответил я. – Спасибо. Большое, огромное спасибо!
– Ну и прелестно, – сказал Патрик. – Мы очень рады.
И, снова обратившись к ковру, спросил:
– Верно?
Я услышал непонятные шорохи, скребущие звуки, и из-за спинок кресел поднялся человек, все это время просидевший за ними на карачках. Длинное, худое тело Алана Беннетта распрямилось, он покашлял, словно извиняясь.
– О да, – сказал он, стряхивая пыль с коленей своих серых фланелевых брюк. – Мы в восторге.
Патрик понял, что я потрясен увиденным.
– Ваш агент, – пояснил он, – по доброте своей сообщил нам о замешательстве, которое вызвало у вас присутствие Алана, и он решил, что на этот раз ему лучше спрятаться.
Такая предупредительность моего героя едва не превысила меру того, что я способен перенести, не расплакавшись. Естественно, я, будучи совершенной задницей, выразил мою огромную благодарность Алану тем, что не выразил вообще никакой. Думаю, я и по сей день не смог по-настоящему отблагодарить его за милосердие и мягкость, с которыми он отнесся ко мне в тот день.