Очерк Горького о Кронштадтском - это "человеческий, слишком человеческий" взгляд на просто человека. В саду, ночью, вкушая финики на скамье, батюшка Иоанн расслабился. Невероятный груз ответственности как бы лежит рядом с ним, временно не на его старческих плечах. Ведь только представить себе, на какой массовый духовный запрос ему приходилось отвечать каждый день, когда к нему обращались тысячи больных физически и нравственно людей! И вот Пешков застает Иоанна врасплох.
Батюшка в смятении. Во-первых, он просто испуган. Во-вторых, он не может понять: кто перед ним. Длинноволосый верзила в солдатской шинели и с хохлацкой шляпой в руках задает ему вопрос о происхождении зла, а потом еще и поправляет его, когда тот запутался в двух Юстинах - еретике и мученике.
Беглый солдат? Бывший семинарист? Сектант, раскольник? Наконец, справившись с испугом, отец Кронштадтский ведет себя совершенно естественно - как твердый в вере духовник.
"- Сядь, овца заблудшая, - тихо сказал он, сняв шляпу, пригладив волосы и шаркая о землю подошвами обуви. <…>
В глубине сада, там, откуда я пришел, двигалась черная фигура, - Иоанн долго смотрел туда из-под ладони, потом, положив легкую руку свою на плечо мне, заговорил сердито:
- Вопросы эти решает церковь, и она решила их, - не твое дело касаться мудрых вопросов, не твое! Ты не понимаешь, что мудрость их внешняя, показная, - сей мудростью диавол, отец зла, скрывает сам себя, в ней прячет он свое диавольское дело разрушения. Церковь говорит тебе: зло - от дьявола, и ты или веришь этому - благо тебе, или не веришь - тогда погиб. Кто ты есть? Кто бы ты ни был, ты есть раб Господа, но никак не совопросник ему. Раб!"
Отец Иоанн говорит совершенно правильные слова. Он по-своему раскусил Пешкова. Он понял, что в духовный тупик его завела ложная мудрость, и пытается вернуть "овцу заблудшую" в церковное лоно.
Другое дело, что это невозможно. Духовный путь Горького предначертан и, с православной точки зрения, это путь бесконечных дьявольских искушений, ложной премудрости и множества нравственно сомнительных деяний. Хотя Пешков еще не стал большевиком. Он еще не впал в ересь "богостроительства". Он еще не освятил своим "благословением" тот самый Рыжовский монастырь, где в советские времена была создана колония для малолетних преступников.
Пешков не может признать простоты церковной мудрости Иоанна Кронштадтского. Он фигура непростая, изломанная. Он обречен на сложный, извилистый, с множеством тупиков путь в духовном лабиринте. И это не просто гордыня. Эта личность, как и личность Кронштадтского, была порождена эпохой.
Горький вспоминает, что в глазах отца Иоанна стоял страх, и этот же страх, как ему казалось, был в глазах Кронштадтского на следующий день, когда он проповедовал в храме.
"- Скажи нам… Скажи!.. - гудели голоса. Он хрипло, отрывисто говорил:
- Молитесь… кайтесь!"
Можно подумать, что Горький осуждает отца Иоанна за этот страх. Но если всмотреться в фотографии Горького 1917–1921 годов, сделанные накануне написания очерка, вы увидите в его глазах тот же самый страх. В 1922 году очерк о Кронштадтском писал Горький, морально раздавленный и уничтоженный политикой своих друзей-большевиков во главе с Лениным. Этот очерк писал человек, который совсем недавно мучился не поисками первопричин зла, а спасением людей, которых расстреливали без суда. В 1922 году, оказавшись за границей, он временно освободился от немыслимого бремени нравственной ответственности за "людей", которые ежедневно взывали к его помощи.
Без этой подоплеки невозможно понять этот очерк.
Нилус "спасся", а Горький нет. Отец Иоанн Кронштадтский канонизирован Русской православной церковью, а канонизированного советской властью Горького в конце XX века пытались сбросить с его пьедестала.
Время разбрасывать камни и время их собирать. "Любите справедливость, судьи земли, - говорил мудрый Соломон, - право мыслите о Господе, и в простоте сердца ищите Его, ибо Он обретается неискушающими Его и является не неверующим Ему. Ибо неправые умствования отдаляют от Бога, и испытание силы Его обличит безумных. В лукавую душу не войдет премудрость и не будет обитать в теле, порабощенном греху, ибо святый Дух премудрости удалится от лукавства и уклонится от неразумных умствований, и устыдится приближающейся неправды. Человеколюбивый дух - премудрость, но не оставит безнаказанным богохульствующего устами, потому что Бог есть свидетель внутренних чувств его и истинный зритель сердца его, и слышатель языка его…" ("Книга премудрости Соломона"), Не в этом ли убеждал "совопросника Бога" Пешкова святой праведный отец Иоанн Кронштадтский?
Не будем спешить с выводами. "Дух Господа, - продолжает Соломон, - наполняет вселенную и, как всеобъемлющий, знает всякое слово".
Недаром враг Горького "по сердцу" публицист М. О. Меньшиков, осуждая своего врага, тем не менее советовал прислушаться к его слову.
Глава четвертая ПРАВДА ИЛИ СОСТРАДАНИЕ?
Сатин. Вы - все - скоты!
Сатин. Чело-век! Это - великолепно! Это звучит… гордо!
М. Горький. На дне
Пьеса "На дне" и цензор Трубачов
Рубежной в жизни и творчестве Горького является пьеса "На дне", которой он, с сопутствующей ему всю жизнь жанровой скромностью, дал подзаголовок "Картины", хотя на самом деле пьеса является сложной философской драмой, с элементами трагедии.
Настоящая слава М. Горького - неслыханная, феноменальная, такая, какой не знал до него ни один не только русский, но и зарубежный писатель (исключение может составить лишь Лев Толстой, но его слава росла постепенно, органически, как и бывало в XIX веке, а со славой Горького случился именно "взрыв"), началась с постановки "На дне". До этого можно было говорить только о высокой популярности молодого прозаика.
Грандиозный успех постановки "На дне" 18 декабря 1902 года в Московском Художественном театре под руководством К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко превзошел все ожидания. В том числе и ожидания цензоров, которые, как предполагал Немирович-Данченко, разрешили постановку "лишь потому, что власти уверены в полном провале пьесы на спектакле". Любопытно заключение цензора С. Трубачова после прочтения присланного в цензуру текста:
"Новая пьеса Горького может быть разрешена к представлению только с весьма значительными исключениями и некоторыми изменениями. Безусловно необходимо городового Медведева превратить в простого отставного солдата, так как участие "полицейского чина" во многих проделках ночлежников недопустимо на сцене. В значительном сокращении нуждается конец второго акта, где следует опустить из уважения к смерти чахоточной жены Клеща грубые разговоры, происходящие после ее кончины. Значительных исключений требуют беседы странника, в которых имеются рассуждения о Боге, будущей жизни, лжи и прочем. Наконец, во всей пьесе должны быть исключены отдельные фразы и резкие грубые выражения…"
Сейчас проще всего посмеяться над мнением литературного чиновника Трубачова. (Хотя в то время автору и руководителям МХТ было не до смеха. Немирович потратил немало сил, чтобы спасти многое из изъятого цензурой, в противном случае Горький отказывался от постановки.) Но если вчитаться в цензорские слова в контексте старого времени, то мы обнаружим вещи весьма интересные.
Например, предложение превратить городового в отставного солдата. Только ли заботой о чести полицейского управления диктовалось это требование? Дело в том, что в России с 1867 года городовые набирались именно из отставных солдат (реже из унтер-офицеров) по вольному найму для охраны порядка в губернских и уездных городах, а также посадах и местечках. Городовой являлся низшим полицейским чином. Таким образом, цензора смутило явное нарушение правды жизни, как он ее видел вокруг себя. Отставной солдат, нанявшийся в городовые (с приличным, кстати, заработком от 150 до 180 рублей в год), хотя и мог оставаться "своим братом" ночлежникам, людям социально опустившимся, но участвовать в их плутнях он едва ли мог.
"По душе" он этих людей мог жалеть и понимать. Вспомним: кто подобрал на улице Нижнего пьяную нищенку, бабушку Акулину, которая повредила себе ногу и не могла идти сама? Это был городовой. "Он смотрел на нее сурово, тон его голоса был зол и резок, но бабушку Акулину все это не смущало. Она знала, что он добрый солдат (курсив мой. - П. Б.), зря ее не обидит, в часть не отправит - разве первый раз ему приходится поднимать ее на улице?"
Это написал молодой Пешков в очерке "Бабушка Акулина". Между прочим, он не мог наблюдать этой сцены, ибо в тот момент, когда его бабушка умирала от "антонова огня", находился в Казани. Он выдумал эту сцену, но выдумал ее вполне в согласии с правдой жизни, типической правдой. А вот в "На дне" он зачем-то выдумывает нетипического городового Медведева, который вместо того, чтобы степенно ходить свататься к Квашне и "не ронять" в глазах ночлежников своего пусть и низшего, но все же властного чина, "скачет" вместе с ними по сцене. Это не могло не смутить цензора с точки зрения наивного реализма. Его традиционное сознание, говоря современным языком пользователей компьютеров, "глючило" от этих "картин", которые не вписывались в его привычные представления о жизни. Но едва ли не на этом и была построена вся пьеса! На множественных, так сказать, "коротких замыканиях", которые должны были возникать в сознании зрителя. Пьеса должна была вышибать его с орбиты вращения среди привычных ему "правд" и ценностей и ввергать его в хаос тех вопросов, которыми неразрешимо мучился сам автор: "зачем человек?", "отчего он страдает?", "почему Тот, Кто его создал, так безжалостен к нему, и как человеку ответить на этот вызов Отца, чтобы сохранить свое благородство?". В контексте этих вопросов какая-то малая неправда с городовым не имела значения. Имело значение то, что Медведев не мог быть просто городовым, так же и Сатин не был просто шулером.
Откуда было знать это просто цензору?
Обратим внимание на другое. Цензор Трубачов позаботился о том, чтобы возле умершей Анны не было грубых разговоров. "Из уважения к смерти", - пишет он. С религиозной точки зрения эти разговоры - святотатство. И Горький, конечно, сознательно шел на это. Причем здесь-то правда жизни могла быть соблюдена. Алеша Пешков немало насмотрелся покойников и того, как к ним относятся на социальном "дне". В очерке "Бабушка Акулина" он пишет о том, как пасомые его бабушкой "внучата" из нижегородского отребья попросту забирают у нее последние три рубля, приготовленные на похороны. И значит, здесь цензор потребовал от автора как раз не правды, но соблюдения духовного приличия. А вот его-то, этого духовного приличия, Горький соблюдать не желал. Напротив, он хотел взорвать его как духовный "бомбист".
И наконец третье соображение по поводу цензорских замечаний. Почему его взгляд так крепко ухватился именно за Луку?
Ведь с позиции современного обезбоженного сознания Лука-то как раз "добренький", как раз "Христолюбивый". Это Сатин злой и желчный. Это Сатин отрицает Бога и "жалость".
А Лука вон какой! Если веришь в Бога, то и есть Бог, а если не веришь, то и нет. Именно эта формула Луки наиболее комфортна для современного человека. Возвращаясь к уже сказанному, именно это и заставляет нас любить "доброго" бога Бабушки, а не "злого" Бога Дедушки, и вообще отдавать в повести "Детство" предпочтение Бабушке. С таким "богом" комфортно. О нем можно на время забыть. Вспомнить, когда умер близкий, родственник. Можно не думать о нем годами. Но во время болезни обратиться к нему с мольбой. Вот этого "бога" и предлагает героям Лука.
Однако цензор Трубачов учился не в советской школе. Наверняка Закон Божий, а скорее всего, и церковный устав он знал неплохо.
Трубачова Лука не провел.
В другом ошибся Трубачов. Пьеса не могла провалиться не только потому, что автор ее был фантастически талантлив, но и потому, что в воздухе уже носилось предчувствие новой этики и системы ценностей. Кто-то их ждал, кто-то их боялся, кто-то их сознательно создавал. Но всем они было жутко, жутко интересны!
Этика будущего
В пьесе "На дне" возникает "спор" между бунтарем и крайним гуманистом Сатиным и Лукой, как бы пытающимся примирить "человеческое" и "Божественное". В глазах автора всякое подобное примирение есть ложь. Или, по крайней мере, пока ложь (пока человек не возвысился до Бога и "спокойно" не встал с Ним вровень). Но ложь в какой-то степени допустимая и для обреченного человека, вроде больной Анны или проститутки Насти, даже спасительная. И тем не менее, заставив Луку в разгар конфликта исчезнуть со сцены, попросту сбежать, а Актера, поверившего ему, повеситься, автор, конечно, не стоит на стороне Луки. Но и бунт Сатина, на грани истерики, за бутылкой водки, отчасти спровоцированный самим Лукой, не несет в себе положительного начала. Он лишь устраняет "завалы" на пути к неведомой "правде" о гордом Человеке, которые пытался своей проповедью о сострадании нагромоздить Лука.
Пьеса "На дне" - удивительное произведение! Это одновременно начало модернистского театра, затем подхваченного Леонидом Андреевым, и завершение театра реалистического. Чехов "убил реализм", считал Горький, и написал об этом в одном из писем. Но после этого заявления Горький вовсе не отшатнулся от "трупа" реализма и сам себя считал "бытовиком".
Совершенно невозможно уловить тонкую, прозрачную границу, где в пьесе "На дне" заканчивается бытовая драма и начинается драма идей. Каким образом читатель из "грязного" бытового сюжета попадает в горние области духа? Где тут кончается "просто жизнь" и возникает философия, предвосхитившая позднейшие открытия экзистенциализма?
В самом деле, что происходит в "На дне", если взглянуть на эту вещь "простыми" глазами? Драма ревности старшей сестры к младшей. Галерея типов и характеров "опустившихся" или "опускающихся" людей, которые только и делают, что пьют, орут, дерутся, оскорбляют друг друга.
Почти все ключевые монологи они произносят в пьяном виде, включая "духоподъемный" монолог Сатина о Человеке, который "звучит гордо". В советских школах дети заучивали этот монолог как истину в последней инстанции, не замечая, что произносит его шулер, которого накануне избили за обман и непременно изобьют завтра.
Появление Луки в пьесе ничем не мотивировано, как и его исчезновение. Просто пришел и просто ушел. Между тем совершенно ясно, что без Луки в пьесе ничего бы важного не произошло. Обитатели ночлежки продолжали бы пить, буянить. Васька Пепел наставлял бы рога Костылеву с его женой. Настя содержала бы Барона, торгуя своим телом. Сатин, просыпаясь, произносил бы бессмысленные слова: "сикамбр", "органон" и так далее, - рычал, обзывал всех подлецами и плутовал в карты…
Автор запускает Луку в это сырое тесто, как дрожжи, и тесто начинает взбухать, подниматься, вылезать из квашни. Бытовая драма превращается в "полигон" идей. Все спорят со всеми, и выражения всех, в том числе и самые обычные, бытовые (Бубнов: "А ниточки-то гнилые"), вдруг обретают философский смысл. Это позволяет сделать неожиданный вывод, что "переодетым", "загримированным" Лукой в пьесе является сам Горький.
Он не согласился бы с такой трактовкой. Его вообще удивило и даже рассердило, что публика и критика после сенсационной постановки пьесы в Московском Художественном театре 18 декабря 1902 года образ Луки приняли с куда большим энтузиазмом, чем образ Сатина.
Он приписал это великому сценическому таланту И. М. Москвина, игравшего Луку, а также своему "неуменью". "…ни публика, ни рецензята - пьесу не раскусили, - писал Горький. - Хвалить - хвалят, а понимать не хотят. Я теперь соображаю - кто виноват? Талант Москвина-Луки или же неуменье автора? И мне - не очень весело".
"Основной вопрос, который я хотел поставить, - говорил Горький в интервью, - это - что лучше: истина или сострадание? Что нужнее?"
Истина и сострадание, в глазах Горького, вещи - не просто разные, но и враждебные.
"Человек выше жалости". Жалость унижает его духовную сущность. А между тем если пристально, "с карандашом в руках", читать пьесу, как это советовал делать прекрасный поэт и критик И. Ф. Анненский в "Книге отражений", то окажется, что "человеческая" сущность начинает вырываться из пропитых глоток Сатина, Барона, Актера, Пепла и Насти, лишь когда их "пожалел" Лука.
До его появления они "спали". Когда он их "пожалел", они проснулись. В том числе проснулся и гордый Сатин, заговорив о Человеке. Том самом, который "выше жалости". Которого надо не жалеть, а "уважать". Но за что можно уважать обитателей ночлежки? За что их можно жалеть - понятно. А вот за что уважать? Это очень сложный вопрос, и от него не отмахнешься простым ответом: уважать не за что - жалеть есть за что.
В монологе о Человеке Сатин рисует рукой в воздухе странную фигуру. И заявляет, что человек "это не ты, не я, не они… нет! - это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном!". Эта ремарка ("Очерчивает пальцем в воздухе фигуру человека") очень важна, без нее теряется весь смысл пьесы. Если говорить о возможном "ключе" к пониманию этой вещи, он находится как раз тут.
Человек не в состоянии справиться с Богом в одиночку. Это попытались сделать многие герои Горького - Лунев, Гордеев и другие.
Только "совокупное" человечество способно сразиться с Создателем несправедливого мира. Только все вместе, "в одном", включая и героев и пророков прошлого и настоящего. И даже таких ничтожных, спившихся созданий, как Сатин. Романтический бунт одинокого "я" против Бога Горький заменяет коллективным восстанием всего человечества. Васька Буслаев "хвастлив", пока он один. Пока за ним не пошли миллионы.
"Понимаешь? Это - огромно! В этом - все начала и концы… Всё - в человеке, всё - для человека! Существует только человек, всё же остальное - дело его рук и его мозга. Чело-век! Это - великолепно! Это звучит… гордо! Че-ло-век! Надо уважать человека! Не жалеть… не унижать его жалостью… уважать надо! Выпьем за человека, Барон!"
В том-то и дело, что гимн Сатина Человеку - это смертный приговор "людям". Его тост за Человека - это поминальный стакан за Барона, Настю и… Актера. После того как произносится этот возвышенный монолог и выпивается за Человека, происходит следующее.