Я - знаю. Смотрю запись. И не понимаю решительно ничего. Гурченко танцует как всегда, ее партнер - Марис Лиепа: ничего себе творческое соревнование! Оба сияют улыбками, оба работают с полной отдачей, оба явно наслаждаются музыкой, ритмом, возможностью импровизировать. Хореография технически сложная, много акробатики. Каскад перевоплощений, калейдоскоп образов, живых, смешных, обаятельных: томная лирическая героиня, предающаяся воспоминаниям, и Эльвира, разочарованная "гранд-дама" с прокуренным голосом, и подросток Дженни из поучительной песни Роберта Бернса, и авантюристка Бабетта из парижских банд и "мама" этой разношерстной компании, и "мамин пресс-секретарь"… Ослепительные костюмы, парики, гримы; длинное платье сменяют короткая юбочка и высокие сапожки; ритм все быстрей, ноги выделывают черт знает что: не танцуют - поют, торжествуют, какая там Марика Рокк!
Где же боль?
Потом мне показали снимок: вот в этой самой юбочке и сапожках актриса кокетливо повисла в объятиях режиссера.
- Это он меня переносит с места на место. Я уже не могла ходить. Едва добиралась до дома, плакала от боли.
Но на съемочной площадке - куда девается боль, кто вспомнит о строгих наказах врачей быть поосторожнее? Теперь единственный бог, и царь, и вдохновитель - музыкальный ритм. Он заставляет забыть о земном притяжении, о том, что тела имеют вес, о том, что нога хрупка. Рраз! - переворот, с прыжка на шпагат - мы рождены, чтоб сказку сделать былью… Она - актриса. Значит, "весело влыбайсь и дуй свое!". Несмотря ни на что.
…Холодно. Зима. Харьков. Бесконечная очередь у проруби. У каждого - палка, чтобы отталкивать трупы, прибитые сюда течением.
"Сначала я всегда набирала два полных ведра. Так хотелось порадовать маму! Сделаю десять шагов и понимаю - не смогу, не донесу. Начинаю потихоньку отливать. Иду - отолью. Еще иду - еще отолью. Несу окоченевшими руками проклятые ведра, считаю шаги: "Папа на фронте, ему трудно… всем трудно… маме трудно… Я донесу, я должна донести! Немного, но донесу".
И вдруг: "Айн момент, киндер! Ком, ком гер! Шнель, шнель!" Немец отдает твою воду коню…
Домой идти? Мама будет бить. Выстоять очередь?.. Нет сил, ну нет же сил.
Вода нужна. Я поворачивала назад, к проруби".
И эта душевная выносливость, и эта упрямая способность все начинать сначала, верить и добиваться, когда любой на ее месте покорился бы судьбе, - тоже оттуда, из детства.
Мы часто говорим в искусстве о подвиге, ищем близоруко его особенные приметы. Вот же он, перед нами! Сверкающий "Бенефис" Гурченко.
"Бенефис" прошел по экранам. Его традиционно уже критиковали за чрезмерность формы, за пышность антуража, отодвинувшего на второй план творчество самой актрисы.
Как будто вот это все и не было - "творчеством самой актрисы".
Рецензентам вспоминались ее "серьезные" роли в драматических фильмах, именно они казались - настоящими, в противовес телевизионным "тру-ля-ля". Журналистка, собиравшаяся писать о ней статью, после одной из репетиций "Бенефиса" не выдержала и спросила актрису: "Ну зачем вы, талантливый человек, тратите на это время? Ведь ваше призвание - драма!"
Чтобы ответить на такой вопрос, надо объяснить, что значит для Гурченко - музыка.
Музыка
Я… родилась для песен, для музыки, наверное, для эстрады. Я же драматические роли стала играть не по "велению божию", а просто - так получилось, "веление божие" для меня - это музыка. Чтобы в ней звучало главное…
Из беседы с критиком Ю. Смелковым в журнале "Литературное обозрение", 1983 г.
Это называется "сколько волка ни корми - он в лес смотрит". Все самые значительные успехи Людмилы Гурченко на экране связаны с драматическим жанром. Через драму отвоевала она второе, настоящее, прочное признание. За драматические роли была удостоена всех своих наград и премий, и лестные комплименты критики получила тоже - за эти, драматические роли. Все удивлялись, поражались: поющая актриса - и вдруг! Была в этом какая-то неистребимая снисходительность к музыкальным жанрам. И ей нужно себя чувствовать, вероятно, этим польщенной.
А она не хотела быть польщенной. И упрямо твердила свое.
"Отдельные отступления в сторону уже не могут поколебать ее репутации, - писал в "Советском экране" И. Садчиков. - Такие программы, как "Бенефис" по телевидению, имеют для Гурченко, видимо, только одну ценность: возможность тренажа в условной форме эстрадно-опереточного действия".
Гурченко же относилась к тому, что критики нарекали "тренажем", очень серьезно:
"Мне кажется, что в этих программах рождается какая-то новая эстетика, она может нравиться или не нравиться, но у нее есть свое лицо… И для меня это необыкновенно привлекательно. Я рискну сказать, что мне приятнее сыграть еще в одном "Бенефисе", чем какую-нибудь драматическую роль… Мой собственный "Бенефис" был для меня настоящим праздником. Потому что только через музыку, только через музыкальную драматургию я могу играть по-настоящему драматические роли…".
Тут, несомненно, больше чем пристрастие, склонность души.
"Я родилась в музыкальной семье. А точнее, я родилась в музыкальное время. Для меня жизнь до войны - это музыка…"
"…Моя мама утверждает, что ребенком, прежде чем заговорить, я запела. Петь мне было, видимо, проще. Песня прошла со мной через всю жизнь".
"…Я никогда не училась балету. Я просто танцевала. Девочкой не пропускала ни одной музыкальной кинокартины. Приходила домой и в покрывалах с дырами и накидках плясала перед зеркалом свои причудливые танцы, импровизировала. Конечно, теперь, чтобы выучить танец, я долго смотрю на балетмейстера. Как только удается понять умом - все! Дальше я танцую сама. Это моя любовь. Это моя страсть".
В своей книге, во многих интервью признавалась Гурченко в этой любви. Ничего необычного в таких признаниях, впрочем, нет: любая певица, любая танцовщица, даже самая заурядная, непременно скажет о том, что музыка для нее - все. Редкий человек признается в своем полном равнодушии к музыке.
Тогда вопрос надо ставить иначе. Есть любовь к музыке, допустим. И есть - талант к ней. При этом совершенно необязательно петь тенором. Достаточно ее чувствовать. Воспламеняться ею. Переключаться в иное состояние, когда музыкой наполняется каждая клетка и каждый нерв и душа вибрирует в ее ритме, отзывается на все талантливое, что в ней есть.
Это действительно не всем, по-видимому, дано. Чувствительность к сигналам внешнего мира, что поделаешь, вообще неодинакова у разных людей. Есть, например, дальтоники. Им трудно объяснить прелесть Петрова-Водкина - они никогда не видели красного цвета. Хорошо, если поверят на слово и не станут ожесточенно спорить, доказывать свою правоту. Это ведь уже не вопрос вкуса, скорее вопрос физиологии.
Спорить здесь не о чем. И помочь, к сожалению, невозможно.
С музыкой еще сложнее. Восприимчивость к ней у разных людей абсолютно неодинакова. Кто-то реагирует только на сильные раздражители - скажем, на острый ритм. Для кого-то утомительна излишняя гармоническая и мелодическая сложность - он может с удовольствием слушать только нетрудную, насквозь знакомую попевку. Обоим покажется звуковым хаосом симфония Прокофьева.
Но очень многие убеждены при этом, что их потребностями в музыкальных впечатлениях и ограничен разумный мир музыки. Все остальное - от лукавого.
Вкусы можно развивать. Но речь сейчас о другом - о способности остро отзываться на музыку. Подчас - воспринимать мир неразрывно с музыкой и даже сквозь призму музыки. Когда, например, прошедшие годы помнятся как поток сопутствовавших им музыкальных образов.
Для одних музыка - материя прикладная, декоративная, нечто вроде кремового украшения на бисквите жизни, а то и архитектурного излишества (есть - хорошо, нет - не умрем). Для других это категория вполне сущностная, ценность абсолютно самостоятельная, способная целиком завладеть вниманием и заполнить жизнь.
В искусстве талант к музыке определяет очень многое.
С одним и тем же превосходным композитором - Исааком Дунаевским - работали режиссеры Григорий Александров и Иван Пырьев. Но насколько различна музыкальность их картин! У Александрова каждый кадр не просто подчинен мелодии и ритму - он ими рожден. Образы визуальные вплетаются в ткань музыки, и возникает удивительное ощущение единства, гармонии. У Пырьева отношения драматического и музыкального действия проще: они скорее соседствуют, чем взаимодействуют.
Работы Александрова в нашем музыкальном кино стоят особняком, в них есть резкий качественный скачок, даже в самых неудавшихся, сюжетно несостоятельных. Есть всепронизывающая музыкальность. И время свое они выразили - в первую очередь через музыку.
Фильм "Чайковский" И. Таланкина - рассказ о жизни великого человека, экранный выпуск серии ЖЗЛ. "Композитор Глинка" Г. Александрова - рассказ о музыке, попытка раскрыть ее истоки и образный мир. "Мусоргский" Г. Рошаля идет от биографии автора "Бориса Годунова". "Большой вальс" Ж. Дювивье - от восторга, рожденного музыкой Штрауса.
Здесь есть принципиальная разница.
Не поняв ее, мы не поймем, отчего для Гурченко без музыки в искусстве не жизнь. Отчего даже к драматическим своим ролям она идет от музыки, их постигает - через музыку.
Мир музыкален. Он звучит ритмом каблучков по асфальту, перестуком дождевых капель, пением ветра в весенней листве.
Посмотрите, как пытается Гурченко передать в своей книге, в своих интервью время, как она его чувствует.
Довоенное 1 Мая: "Пели все! Я не помню ни одного немолодого лица. Как будто до войны все были молодыми".
Тридцатые годы - это марши Дунаевского, безоблачно оптимистичные, до краев заполненные верой в правое дело.
Предвоенная жизнь - это наивно-лукавые песенки Утесова и дочери его Эдит. Это Штраус, которого напевали тогда все. "Я родилась в музыкальное время…".
Война - это скрипач в ботинках, перевязанных веревкой. Он играл - "точно бил по душе. Очень пронзительно… и становилось одиноко и страшно".
Музыка всегда ассоциируется с жизнью. С прожитым и пережитым. Или с тем, о чем много мечталось.
"Мне всегда больно слышать соло скрипки. Я люблю хор скрипок в оркестре, они уносят душу высоко-высоко, хочется плакать и любить. А когда играет солист… чем внимательнее я вслушиваюсь в его игру, тем яснее вижу ботинки, обвязанные веревкой, тем дальше уходят звуки этого нынешнего музыканта - их заглушают кричащие, выворачивающие душу импровизации талантливого пьяного скрипача".
А вот и первый увиденный в жизни музыкальный фильм (им оказался, как мы помним, "Девушка моей мечты"):
"Моя душа разрывалась от звуков музыки, новых странных гармоний. Это для меня ново, совсем незнакомо… Но я пойму, я постигну, я одолею!".
Однажды войдя в душу, мелодия оставалась в ней навсегда, становилась памятью о времени, явлении, встрече, об увиденном фильме, о человеке… Музыкальная память у Гурченко идеальна, редкостна. Павел Кадочников рассказал автору этих строк вот такую, например, занятную историю:
- Мы с Гурченко работали в фильме "Сибириада". Плыли, помню, на теплоходе к месту съемки. Долго очень. Гурченко вдруг подошла. "А знаете, - говорит, - Павел Петрович, я ведь ваш "Подвиг разведчика" наизусть помню". И пропела тут же из фильма всю музыку. Всю закадровую музыку, понимаете? Там ведь песен-шлягеров нет, музыка - фоном. А в музыке - атмосфера кадра, настроение фильма. Очень хорошо мы с ней тогда все вспомнили…
Когда надо сосредоточиться на съемочной площадке, перенестись всем существом в другие годы и десятилетия, музыка приходит на помощь:
"Режиссер отлично понимал мои струны - вот и музыку включил в роль, любимые песни того времени, знает ведь, что музыка для меня все, сразу душа начинает вибрировать".
Это о той же "Сибириаде", где песня из старого аргентинского фильма "Возраст любви" с Лолитой Торрес - "Сердцу больно, уходи, довольно. Мы чужие, обо мне забудь…" - стала, пожалуй, одной из самых важных красок в характеристике и судьбы Таи Соломиной, и времени, в которое она живет. Судьбы драматичной, не только сформированной, но и деформированной сложностью пережитого. В ней отразились судьбы многих наших солдаток, так и не узнавших настоящего счастья любви, но надежды не потерявших, и воли, и стимула к жизни - тоже.
В этой песне - бравада, за которой Тая пытается укрыться от назойливого сочувствия, от людской любопытствующей жалости. Неистовая вера в счастье, которое обязательно должно быть, в ней не иссякает. Она и живет-то благодаря надежде. Вот встретила спустя много лет парня, который когда-то, еще до войны, учил ее танцевать танго, с которым целовалась на сеновале, которого обещала ждать всю жизнь. И открылась навстречу. Как, наверное, не раз уже бывало. Надежда. Ее все труднее хранить под осуждающими взглядами соседских старух. И вот она рухнула. В который уж раз. Резанула острая обида. Ничего, переживем. "Мы чужие, обо мне забудь…".
Неистребимая вера, готовность открыться навстречу людям. Гордость. То, на чем замешено так много женских судеб послевоенной поры.
В "Сибириаде" Гурченко попала в "свою" атмосферу. Музыка в этом фильме тоже - не просто "оформление". Старинная песня "Красота ли моя…" в фильме пробивается к нам словно сквозь толщу лет, то затухая, то разгораясь. И через то, как она каждый раз звучит, мы ощущаем эти пласты времени. Через пение цыгана, идущего по Сибири из заключения домой, через голос его бедовый, через его песню, гулко, далеко несущуюся в вольном сибирском воздухе, удивительным образом передается в фильме и невероятный простор этого края, и величественная его тишина, и масштаб людских характеров.
Отнюдь не музыкальный фильм Н. Михалкова "Пять вечеров" своеобразной точкой отсчета берет песни пятидесятых годов - они звучат в нем, и этого уже достаточно, чтобы эмоционально перенести нас на четверть века назад. Песни не только обозначают время и "оттеняют" действие - они здесь служат камертоном правды. С наивной и безыскусной прямолинейностью они выражают дух времени и его характеров - теперь актерам остается только настроиться на эту волну…
Музыкальность дарования позволяет Гурченко интуитивно и очень остро чувствовать то, о чем многие актеры порой подозревают чисто теоретически. Глубину, "подводный слой" роли. В каждом новом для себя материале она постоянно ищет то, что в музыке зовут контрапунктом. Часто через музыку и выражает этот второй план, этот подводный слой, это состояние, глубоко запрятанное в душе. Либо, как в "Сибириаде", за наигранно бодрой песенкой это состояние укрывает от людских глаз…
Ее роли теперь полифоничны. Это полифония души. Персонажей монолитно ясных, безоблачно оптимистичных Гурченко оставила далеко в своей актерской юности. Теперь, пока не услышит все явные и тайные "мелодии" своей героини, - играть не может.
Что тут особенного? Каждый серьезный актер имеет в виду этот второй план и играет не только момент, но и судьбу.
И все-таки есть разница между молчанием Смоктуновского в спектакле "Иванов" и молчанием Гурченко в "Пяти вечерах". Разница в самом принципе актерского существования в роли, в способах выражения этого "второго плана". Там - выразительная пауза, насыщенная и тяжелая, повисшая в воздухе, - актер, подведя нас к некоему пику, критическому моменту жизни героя, дает нам теперь осмыслить этот момент, ощутить его драматизм. Он во многом передоверяет эту работу интеллекту и воображению зрителей и может держать эту паузу, в общем, на технике. (Великая Вивьен Ли на вопрос, как ей удается потрясать сердца в роли Марии Стюарт простым проходом по лестнице, отвечала: я сосредоточенно считаю ступеньки. Здесь есть, конечно, доля самоиронии, но и правда тоже есть.)
Гурченко "считать ступеньки" не нужно, как не нужно, перед тем как заплакать, "вспоминать печальное" - нет необходимости в подобных невинных приспособлениях. Ее молчание обладает совершенно иной по природе выразительностью. Оно не "лучше" и не "хуже" - оно другое. Потому что перед нами иная актерская натура. Чтобы воспламениться, она непременно должна услышать мелодию…
Молчание здесь всегда активно и обладает богато расцвеченной эмоциональной гаммой. Совершенно как в музыке: пауза у скрипок не означает, что молчат контрабасы. Движение не исчезает, оно продолжается и полностью руководит нашими чувствами в зале, контролирует их, ведет за собой. Актриса ничего не делает "нейтрально" - музыка, если и не звучит в кадре, то звучит в ней самой - каждый ее проход по экрану есть некий эмоциональный концентрат и рассчитан не столько на соразмышление, сколько на сопереживание, на своего рода ритмический резонанс.
Вот в "Любимой женщине механика Гаврилова" ее героиня, уставшая от одиночества, от постоянного ожидания и бесплодных надежд, решает: все, баста, хватит ждать, надо жить, пока живется. И они вдвоем с подругой, такой же бедовой, идут по людной улице Одессы походкой победительниц: грудь вперед, каждый мускул стройных ног играет, прически обдуманно небрежны, взгляды независимы, сам черт им не брат. Не проход, а почти танец. И музыка тут звучит победно - насмешливый, взвинченный, бесшабашно отчаянный такой марш.