Вот, расставшись с любимым человеком, скорее всего, навсегда, не идет, а бежит по железнодорожному виадуку официантка Вера из "Вокзала для двоих". Убегает от него и от себя, боясь обернуться, словно хочет этим бегом захлестнуть боль, перекричать безнадежную эту любовь, убить ее в себе. И тоже звучит музыка - рвущая душу песня "Не бойтесь жизнь переменить!", это ее ритм и ее настрой сейчас определяют весь тонус эпизода, эту невозможную в сугубо "повествовательном" фильме эмоциональную высоту. Здесь есть некая условность, полностью принимаемая нами в зале и совершенно отвечающая нашим ожиданиям, - условность, которая уводит на второй план "физическую жизнь" героев и выдвигает на авансцену, делает единственно достойной внимания реальностью - жизнь их души. Она родственна условности музыки - аналогия не так поверхностна, как может показаться. Любая другая актриса сыграла бы такую сцену, быть может, отлично - но принципиально иначе. Потому что в даровании Гурченко сплелись эта ее способность музыкально чувствовать мир и умение выразить свою героиню почти музыкальными средствами. Качества эти - уникальны, они составляют ее актерскую индивидуальность, рядом с ней в этом смысле поставить в нашем кино сегодня некого.
В том же "Вокзале для двоих" есть еще один проход героев - в фонограмме его сопровождает только невнятное бормотание, а музыка, до поры неслышимая, тут все равно есть. Долгий финальный проход по заснеженным безлюдным просторам - герои торопятся, спотыкаются, валятся от усталости в сугроб, пытаются друг друга поднять, поддержать, подтолкнуть, ободрить, ползут почти на четвереньках - нужно спешить, нужно успеть… Простое действие саднит сердце какой-то неслышной, но пронзительной нотой. Его ритм трагичен - неровный, срывающийся, сбивчивый, задохнувшийся… Эмоциональная насыщенность тут почти чрезмерна, со зрителями случается род нервного стресса, и гипнотическое воздействие этой сцены необычайно высоко именно потому, что состояние актеров, пластика кадра, рваность монтажа здесь музыкально, ритмически организованы. Трудно и в этой сцене вообразить на месте Гурченко другую актрису. Другая сыграла бы, вероятно, более "бытово". Или, наоборот, более "поэтично". Но без этого почти невозможного, яростного столкновения и "высокого" и "низкого". Без душераздирающего музыкального "контрапункта" - взаимодействия и противоборства рвущихся из души "мелодий".
Вспомним опять признание Гурченко по поводу "Сибириады": мы не играли, а пели, диалог - это дуэт, пение, а не разговор…
А вот еще одна роль, которую она "спела". Валентина Барабанова из "Семейной мелодрамы". Одна из картин, где впервые вошла в ее творчество и заняла в нем такое большое место тема душевного одиночества. Беспощадная, почти исповедальная искренность, с какой актриса потом провела эту тему через множество своих ролей, открывает нам нечто личное в жизни самой Гурченко - потом с той же мерой искренности она напишет об этом в своей книге. И тогда мы увидим в фильме подробности, пришедшие на экран из ее харьковского детства. В комнате, где живет Валентина, узнаем комнату тети Вали' - украшенную портретами кинозвезд, салфеточками, какими-то перьями и веерами. Точно так же, как Вали', мурлыкает Валентина мелодии "Большого вальса"- а уж начав мурлыкать, заводится с пол-оборота и вот уже кружится вихрем по комнате, ловко обходя тесно поставленную мебель, и поет пронзительным голосом, подражая Карле Доннер. Так же светски смеется, морща носик, и так же все время словно видит себя со стороны, чуть работает на публику. В Валентине умирает актриса.
Впрочем, почему умирает? Она - актриса. Пусть судьба так сложилась, что ей приходится работать в парикмахерской - все равно в душе она актриса.
- У меня хор, - сообщает она, торопясь. И с достоинством непризнанной звезды жалуется - Наша прима теряет голос, текст забывает. А мне соло не доверяют…
У нее растет сын, трудный ребенок. Талантливый, в нее. Но потому и трудный. Стихи пишет, к отцу норовит убежать постоянно. Отец подонок. Бросил семью, ушел к Марине, теперь она кормит его своими пирогами и салатами, как будто в этом счастье.
Вали-Валентина чувствует себя неудачницей, и это сознание уже успело так глубоко въесться в нее, что определяет теперь все ее поведение дома и на людях.
На людях - "влыбайсь и дуй свое!". Она надевает шляпку-котелок очень лихо, приблизительно так, как Карла Доннер свою огромную, с полями. Она идет легкой походкой мимо мужчин, играющих во дворе в домино, и одаряет их великодушной улыбкой: "Гуляю!"
Дома - молчаливо всматривается в свое блекнущее отражение в зеркале. Пропадает женщина.
"Я хочу петь!" сказано, как "Я хочу жить!". Рассматривает себя, мычит тихонько любимый мотив. Сердце в груди бьется, как птица, а впрочем, кто об этом знает, кому это нужно! Машет безнадежно рукой.
Искусству готова отдать себя без остатка. Сидит в маленьком, заклеенном плакатами жэковском зальчике среди грустных пенсионеров, ревниво слушает солистку, ту, что "теряет голос". С энтузиазмом подхватывает припев:
"Дети разных народов,
Мы мечтою о мире живем…"
А тут, на сцене, приколачивают плакат, стучат молотками, нарушают святость минуты, а это уязвляет ее в самое сердце. "Ну как же так можно!" Выбегает, рыдая от возмущения, из зала.
Ее экзальтированность смешна. Но мы не смеемся. Актриса в самых забавных ситуациях не дает умолкнуть второй, подспудной, но для нее - главной, самой важной мелодии. Сломленность человека. Одиночеством. Безнадежностью. Сознанием несбывшегося, несостоявшегося.
Ее Валентина Барабанова напоминает утопающего, одиноко барахтающегося в воде. Все пытается вынырнуть, но уж теряет силы, да и не понимает уже - зачем это ей, выныривать. Пытается - больше по инерции.
Даже ее надежды - это, скорее, только воспоминание о надеждах. В фильм тут входят песни - популярные, безоблачные мелодии 50-х годов, все эти "Джонни", "Тишина", бесчисленные "Золотые симфонии", "Большие вальсы"… И каждый раз, заслышав их звуки, Валентина Барабанова встрепенется душой, заиграет в ней каждый нерв, она запоет-замурлычет и покажется в этот миг беззаботной, пока взгляд ее не упадет на зеркало, пока не вернется к ней реальность.
Она ходит по комнате, как зверь по клетке. Она уже не понимает, что ей тут делать, дома. Не живет - ждет. А чего, собственно?
Лежит на ковре, перебирает старые фото, письма. И снова та давняя песня звучит - в душе? в сердце?
Нет - в памяти. Это она сама поет, давно-давно. В парке. И все ее слушают, целая толпа. Огни сверкают, и он в толпе, с огромным букетом черемухи.
"Мы вдвоем, поздний час,
Входит в комнату молчание…".
Воспоминание непереносимо. Валентина хватается за сердце. Лицо помятое, старое, в пятнах. Бродит со стаканом воды, ищет лекарство. А в памяти гремит:
"Счастье мое! Мы с тобой неразлучны вдвоем…"
"Радость моя! Это молодость песни поет…"
Все там, в молодости. Так пусть поет свои песни. Если выпить лекарства очень много, все кончится.
- Валя, ты что?
- Падаю, милый, падаю…
Гурченко словно бы создала эту роль из песен. И спела ее, как поют романс, пусть душещипательный, пусть "роковой", но каждый услышит в нем близкие себе мотивы и потому примет его сердцем. А это здесь - самое важное.
Спела, однако, без надрыва. Скорее - сурово, беспощадно и к героине и к самой себе. Мужественно. Трезво. Иронично. Это и уберегло "Семейную мелодраму" от дурного мелодраматизма, сообщило ей уже совсем не свойственную романсу эмоциональную многослойность трагикомедии. И вновь в том, как движется образ, как формируется, какими путями входит в нашу душу, - есть нечто глубоко индивидуальное, свойственное именно этой актрисе, и только ей. Есть своя особая система условностей, сближающая ее художественное мышление с музыкальным, заставляющая и ее и нас прибегать к этим витиеватым и подозрительно красивым формулировкам: "спела диалог", "фильм-романс" - хоть и с большой долей приблизительности, но без доли натяжки.
Эту систему условностей Гурченко знает, ценит, любит, лучше многих видит ее возможности и поэтому стремится внедрить ее в каждый фильм, где снимается.
Иногда это обходится ценой конфликтов. Режиссер не хочет принимать эту игру, порой просто ее не понимает.
Актриса - понимает и не хочет уступать, знает ее особую силу воздействия, ее глубину. Оба свято верят в свою правоту. И оба, наверное, правы. Просто разные "группы крови".
И оба не правы. Победа в искусстве дается единством усилий и устремлений, а вовсе не противоборством тех, кто должен быть союзниками.
Многие фильмы Гурченко хранят следы такого противоборства.
"Любимая женщина механика Гаврилова". Те, кто видел эту картину, помнят, что главный ее персонаж, предмет надежд героини, механик Гаврилов, появляется на экране только в самом финале. До того Рита много говорит о нем, о неистовой силе его любви, и Гаврилов этот потихоньку обрастает в нашем воображении ореолом романтического героя. В режиссерской разработке сценария Гаврилова вывозили в инвалидной коляске, с гипсовой ногой, с перебинтованной рукой, из которой торчал букетик цветов. Эта комическая фигура должна была разрядить сгустившуюся атмосферу всеобщего ожидания и даже заставить нас улыбнуться по поводу этих неистовых женских фантазий.
Конечно, было бы забавно. Конечно, такое преднамеренное снижение интонации в финале стало бы симпатичным сюжетным "перевертышем" в стиле О. Генри, а жалкая эта фигура вместо ожидаемого чудо-богатыря вселила бы в наши сердца и жалость и сочувствие к "любимой женщине механика Гаврилова", которая не дождалась своего "принца" и не выстрадала его, а попросту - его придумала.
То, что авторам такой версии казалось невинной шуткой, для Гурченко было полным развенчанием всех идеалов, с которыми приходила на экран ее Рита, а вместе с нею и десятки тысяч таких же, как она, женщин, еще ожидающих своего Гаврилова. Для нее это было так же неприемлемо, как если бы мелодия, набрав высоту и полетность, была бы в самом финале уничтожена фальшивой нотой трубы. Романс не может закончиться развеселой частушкой - это не только против правил игры, но и против правды чувства. Все внутри восстает. Она не хотела развенчивать надежду, делать из нее анекдот - и потому сопротивлялась.
И победила в споре: Гаврилов в финале явился яростным, полным страстей, в обличье крепко сбитого, атлетического, белозубого Шакурова. Осуществилось то, во что никто уже не верил ни на экране, ни в зрительном зале, и это шокирующее ощущение свершившейся справедливости мы уносим с собой, как знамя.
Частный анекдот вырос до обобщения мудрой притчи, живущей по законам не бытовой, а высшей правды.
Так музыкальность обусловила особенную чуткость актрисы к правде и логике чувства.
"Я родилась для музыки…"
"…и буквально разрывавшая меня, не дававшая мне жить музыкальность…"
"…Я входила в павильон, включали фонограмму… разливалась музыка, блаженство! И я неслась на крыльях навстречу своей осуществившейся мечте".
Гурченко постоянно возвращается к этой теме в своих интервью, но урожай ничтожен: в музыкальных фильмах она, можно сказать, почти и не играла. Прежде всего потому, что непростительно мало было самих этих фильмов. После "Карнавальной ночи", спустя много лет, "Мама". Снова спустя много лет - "Рецепт ее молодости". Все.
Тем, что ее музыкальному дару все же удалось хотя бы частично осуществиться, Гурченко обязана телевидению. Здесь она снялась в оперетте "Табачный капитан", в водевиле "Соломенная шляпка", в современной оперетте "Цирк зажигает огни", в новой версии "Мадемуазель Нитуш" - фильме "Небесные ласточки", в ревю "Волшебный фонарь", в нескольких "Бенефисах"…
В "Небесных ласточках" она была Кориной, привыкшей к успеху и поклонению, капризной, скандальной, взбалмошной примадонной. Она появлялась на репетиции оперетки, написанной ловким Селестеном - Флоридором, лениво проходила меж кресел, лениво поднималась на сцену и, едва намечая танец, все так же лениво, с томной небрежностью мурлыкала:
"Как-то утром на рассвете
Шел с Бабеттою Кадэ…"
Приблизительно мурлыкала, делая глазки, приблизительно похохатывала, где нужно, приблизительно кокетничала, совершенно уверенная в том, что мир у ее ног. И, конечно, срывала подобострастные аплодисменты кордебалета. Заявляла демагогически: "Надо репетировать! Что для вас важнее, сон или искусство? Едем ко мне!" - и выразительно смотрела на перепуганного Флоридора.
Вся натура тут как на ладони. Она совершенно бездарна, эта расчетливая Корина, с ее звездными замашками и глупеньким хохотком. Потом ее, по ходу фильма, сменит в этом номере про Бабетту юная, очаровательная Дениза, мадемуазель Нитуш, которую и ждет, в пику зазнавшейся примадонне, оглушительный успех.
Здесь Гурченко показала с полной наглядностью, в чем разница между актрисой музыкального жанра - и актрисой драматической, хоть и "поющей" под чужую фонограмму. Ей нужно было спеть свои куплеты так, чтобы мы поняли: звездный час ее героини давно позади, а сейчас это просто ленивое, вздорное существо.
Драматическая актриса, которую непременно пригласил бы на эту роль режиссер фильма такого класса, как "Трембита", сыграла бы эту самую взбалмошность, а потом бы плохо спела, продемонстрировав отсутствие голоса. И мы получили бы нужную информацию о скудости таланта Корины.
Но это не имело бы ровно никакого отношения к жанру оперетты. Потому что там именно музыка, музыкальные характеристики несут в себе первый и главный содержательный пласт. Там нельзя плохо петь - даже если нужно показать, что героиня плохо поет. Так клоун, изображая на канате пьянчужку, чудом оказавшегося под куполом цирка, создает образ неумелости при помощи отточенного, высококлассного мастерства. И это мастерство для зрителей очевидно. Будь он действительно неуклюж на канате - зрелище было бы тягостным или страшным, но не веселым, не обаятельным, не комедийным.
Гурченко спела свой номер блистательно. Это была утонченная и броско талантливая пародия на бездарность. Была в ней бездна иронии и точных наблюдений над тем, как ведут себя, как смотрят на прискучивших поклонников, как вспыхивают ревностью, как держат мизинчик и как поют на репетициях эти вчерашние "звезды", когда им давно пора закатиться:
"Все хотят быть с Жанетт непременно тет-а-тет…"
И хотя по сюжету юная Дениза одерживает над Кориной верх, актриса Ия Нинидзе, при всем ее обаянии, пластичности и тоже несомненной музыкальности, все-таки уступала Гурченко в артистизме и цельности образа. Нинидзе играла только половину своей роли - вторая половина была в распоряжении исполнительницы вокальной партии. Полных успехов в таких случаях не знает вся история кино…
На эстраде, в музыкальных фильмах, в "Бенефисах" Гурченко теперь прежде всего комедийная актриса. Острохарактерная, любящая пародию, гротеск. Ироничность делает остро современным ее ощущение какого-нибудь знойного, рвущего страсти в клочья, старого танго, какой-нибудь роскошной эстрадной эксцентриады начала века… Актриса как бы посмеивается над своим собственным пристрастием ко всему этому миру музыкального "ретро", над общей нашей способностью идеализировать ушедшее.
Но относится к этому ушедшему очень серьезно. Иначе не было бы ее "Песен войны" на телевидении, ее "Любимых мелодий" - программ, где встают перед нами не просто песни и мелодии, но их и наше время.
Мог бы возникнуть, наверное, удивительный фильм, соединись однажды ее музыкальное дарование с драматическим.
Поэтому так тянется она к жанру мюзикла. Еще в 1975 году, когда мюзиклы внезапно расцвели пышным цветом на драматических сценах, и стало осваивать этот жанр телевидение, и даже кино, казалось, испытывало на этот счет некоторые смутные надежды, Гурченко решительно и без полемических крайностей заявляла на страницах журнала "Театр":
"Мюзикл считаю самой активной формой художественного отражения современной жизни… Пусть актер не обладает певческими данными, музыку он должен чувствовать нутром своим. Это должно быть в его крови".
И дальше, снова о мюзикле, но важное для понимания всей ее актерской практики:
"Пластическое самочувствие актера в мюзикле - его способность пластически мыслить в каждый данный момент роли. Тело доигрывает все, что не успеваешь сказать. Тело должно "звенеть". В идеале номер в мюзикле - эмоциональная пластическая импровизация, развивающая самые глубокие мотивы характера. Подчас скрытые, противоречивые, контрастные…"
Весь творческий организм Гурченко, весь ее темперамент идеально приспособлены для такой импровизации. Она может, конечно, и просто копировать, скажем, показ балетмейстера или подсказанную режиссером характерность. Причем сделает это с блеском. Но это ей неинтересно, как было бы неинтересно большому художнику копировать чужое полотно. Балетмейстер Валентин Манохин, много работавший с ней и в "Бенефисах", и в "Маме", и в мюзикле "Рецепт ее молодости", признается:
- Мне очень нравится ее способ осваивать танец. Внимательно посмотрит показ, но повторять в точности не станет. Вижу: прикидывает, примеряет рисунок на себя. А потом танцует уже совершенно по-своему: и то же - и не то. Будто сама придумала, будто с этим родилась. Таким естественным и необходимым теперь выглядит каждое движение. Идеальная актриса для мюзикла.
Эти принципы, как мы видели, ложились и в основу сугубо драматических ролей Гурченко. Они позволили ей выработать свой, индивидуальный подход к решению профессиональных актерских задач. Подход мог бы стать школой - увы, актеров такой эмоциональной возбудимости и внутренней музыкальности, такой пластической выразительности и ритмической изощренности до странного мало.
Мечты о музыкальных ролях, о мюзикле с течением времени благополучно уходили в песок. И это тоже окрашивало актерскую судьбу, которую все вокруг считали совершенно состоявшейся, горечью. "Сколько можно доказывать? На пробе доказываешь, на репетиции, на концерте, в интервью, в жизни - все доказываешь, доказываешь, доказываешь. Ну нет же сил…"
Устав ждать счастливого случая, она решает, в который уже раз, что нужно брать собственную судьбу в свои руки. Время шло, а с ним уходили от нее навсегда так и не сыгранные роли в так и не поставленных киноопереттах и мюзиклах. Уходили Сильва и Ганна Главари, Дульсинея Тобосская и Долли… На горизонте было пусто. В музыкальных картинах, которые назревали на пороге 80-х, снимались актеры драмы, непрофессиональные исполнители, красивые статисты - кто угодно. Телевидение один за другим выстреливало водевили, где исполнители более всего озабочены были неразрешимой проблемой, куда деть руки. В пышных телевизионных шоу тяжеловесно страдали графы и княгини из Московского театра оперетты. Немногие звезды нашего музыкального кино находились в затянувшемся необъяснимом простое.
Гурченко сама нашла драматургический материал - фантастическую пьесу Карела Чапека "Средство Макропулоса". Предложила сценаристу Александру Адабашьяну и режиссеру Евгению Гинзбургу идею серьезного, философского мюзикла. Увлеченно рассказывала об этой идее кинематографическому начальству, вложив в "пробивание" необычной затеи не меньше жара и таланта, чем в свои роли. И дело пошло. На "Мосфильме" запустили в производство широкоформатный стереофонический фильм с музыкой Григория Гараняна "Рецепт ее молодости".