Гурченко играла в нем Эмилию Марти, даму возраста очень почтенного - Эмилии стукнуло триста тридцать семь лет. Сохранилась она, однако, так, что даже ревнивые товарки по театру, где знаменитой диве предстояло выступать, давали ей не больше тридцати.
Она могла бы блистать на сцене и еще триста лет. Все дело было в чудодейственном рецепте бессмертия, составленном еще при императоре Рудольфе Втором ее отцом, лейб-медиком Иеронимусом Макропулосом. Рецепт вечной молодости должен был даровать ее обладателю вечное счастье.
Но не случайно же этот невероятный сюжет понадобился Карелу Чапеку, одному из самых глубоких и парадоксальных умов в литературе нашего века. Эмилия в пьесе трагически несчастлива. Все в ней давно перегорело за триста лет - и любовь, и способность к любви, и опасение любовь потерять, и даже сама жажда жизни. О чем мечтать, за что бояться, коли жизнь вечна, коли эпохи и поколения мелькают в суете и спешке, ничего не оставляя в памяти, кроме того, что у Марата были потные руки, а у Дантона - гнилые зубы… Эмилия одинока - все, кто был ей когда-то дорог, давно истлели; тем, кто пришел вслед, уготована та же жалкая участь. Она устала оттого, что заранее знает весь этот жизненный круг. Вечная молодость неспособна принести никакого счастья, потому что нет цели, нет смысла, не к чему стремиться и нечему радоваться.
Это философский трактат о жизни, которую счастливой сделать может не бессмысленное долголетие, а лишь прочная нравственная основа.
Надо признать, что сама затея перевести такую пьесу на рельсы мюзикла была отчаянно храброй. Но виделись тут все основания верить в победу. Потому что нет более прямого пути от осмысления к переживанию, чем тот, что прокладывают музыка, пластически организованное актерское действие, хореография. Мы могли потерять в "интеллектуальном" освоении материала - зато поняли бы и приняли бы сердцем. К тому же гротеск, фантасмагория, почти детективный ход, яркость театрального антуража (героиня - знаменитая певица) - разве не благодарный мир для мюзикла?
А. Адабашьян написал сценарий, Ю. Ряшенцев - стихи для музыкальных номеров. Оба понимали, что всю смысловую нагрузку в таком жанре должны взять на себя именно эти номера; кипение страстей, равно как и свои кредо, персонажи фильма должны выразить через песни-зонги. Драматическое действие брало на себя обязанности фабульных связок, максимально упрощенных.
Эмилия еще и в пьесе была персонаж странный, допускающий разные толкования. Ее играли и как пустышку, мыльный пузырь, внезапно обретший бессмертие. Играли - и это было куда интересней - как женщину глубоко и жестоко страдающую. Играли иронично и зло, акцентируя в ней цинизм и равнодушие ко всему на свете. Но не лучше было и ее окружение - все эти лощеные Грегоры и плотоядные полубезумные Макс-Шендорфы, мир людей эгоистичных, тоже не имеющих за душой ничего, кроме примитивного корыстного расчета.
Уж раз решили преобразовать драму в мюзикл - можно позволить себе и определенную свободу в трактовке героини. Гурченко потому и выступила инициатором такого фильма, что в теме Эмилии Марти ей виделись какие-то новые повороты, ракурсы и обертоны.
Эмилию гложет гипнотическое желание жить во что бы то ни стало и любой ценой - бесконечная, но без смысла жизнь становится ее проклятием. Это, как известно, основа драмы. Но Эмилия, не забудем, талантлива, она - большая актриса. Значит, это может быть и рассказ об одиночестве таланта в кругу людей, которые и ему чужды и понять его неспособны. Талант в кругу посредственности, пошлости, банальности - если иметь в виду чапековских персонажей, что окружают Эмилию. Но в метафоре может быть и более высокий, философский смысл: одиночество таланта, оторванного от каких бы то ни было корней, существующего уже как бы вне времени. Тогда талант, как и жизнь, тоже иссушается, теряет опоры и смысл.
Наконец, тема Эмилии как-то причудливо смыкалась с давно волнующим актрису мотивом борьбы с судьбой. Пьеса давала толчок фантазии, в образе "вечной" героини чудились черты той мудрости, какая дается только долгой и многоопытной жизнью, обогащающей и опустошающей одновременно. Мотив долгой жизни в искусстве - это надо понять - вечно больная материя для каждой актрисы.
Время приносит опыт и мастерство - но забирает молодость, пору, когда можно играть лучшие роли. "Оптимистическая трагедия" - так, помнится, написала Гурченко об актерской доле. Она сыграла свою Эмилию в пору, когда мысленно уже прощалась со своими "звездными" героинями, с танцем на экране и, в общем, понимала, что судьба ее как актрисы мюзикла не состоялась, просто из-за отсутствия самих мюзиклов. Это горькое счастье снова петь и танцевать в большом музыкальном фильме - но, может быть, в последний раз - тоже вносило в образ Эмилии свою ноту, делало его многослойным, наделяло ощущением сложной духовной жизни: фантастическая героиня несомненно получилась самой живой и интересной фигурой фильма.
Все эти мотивы отразились в стихах, написанных Юрием Ряшенцевым, и в замысле Гурченко, который так и остался неосуществленным.
И наконец, в одной из песенок Эмилии, самых, казалось бы, язвительных и колючих, возникали отзвуки того мучительного внутреннего спора, какой любая актриса ведет сама с собой в пору зрелости. Что действительно прекрасней, что ценней для нас в искусстве: благословенная свежесть юности или умудренность человека, многое пережившего?
Юность не задается этим вопросом вообще. Зрелость ищет в нем утешения.
"Ты выглядишь всего лишь мило, котенок с бантиком в хвосте, - поет Эмилия, адресуясь к молоденькой конкурентке, начинающей актрисе Кристине. - Не плакала, не хоронила - откуда ж взяться красоте? Беда, конечно, поправима - ты будешь адски хороша, коль скоро не промчится мимо страстных недель твоя душа…"
В том, как Гурченко "разминала" роль, прикидывая жизнь Эмилии Марти как бы на себя, как вместе с поэтом искала в обобщениях притчи отзвуки вполне конкретных, вполне сегодняшних актерских судеб, можно увидеть смысл всей затеи: в поэтические тексты фильма вложены многие мотивы, связанные с возрастом и с идеей долголетия буквально или метафорически - от философского бесстрашия и готовности принять судьбу такой, какая она есть, до грустной само-иронии. Последнее качество, к слову, тоже в высшей степени свойственно самой Гурченко.
Вот так авторизировать материал пьесы, подчинить его новой, отличной от чапековской, но осмысленной, глубокой и современной художественной задаче, на мой взгляд, хорошо помогли авторы сценария, драматург и поэт. Иным был замысел режиссера. Опытный мастер телевизионной эстрады, Евгений Гинзбург впервые ставил игровую картину для большого экрана и пытался перенести хорошо знакомые ему принципы музыкального шоу в павильоны "Мосфильма". Но мюзикл - не шоу, а пьеса - не каркас, который в "Бенефисах" исправно скреплял самоценные музыкальные номера.
Многочисленные аттракционы, придуманные режиссером, целиком заполняли экран и наше внимание; в мелькании карнавальных масок, в кружении каруселей и цирковых антраша тонул смысл не только философских "зонгов", но даже и фабулы. Пьеса теперь исполняла функции шампура, на который, как шашлык, были нанизаны зрелищные номера, поставленные с размахом и выдумкой, но абсолютно самостоятельные, концертные. Героиня, та самая, чья судьба должна была нас взволновать, воспринималась деталью в пестрой мозаике; завороженная магнетизмом зрелища, публика чаще всего не слышала текстов и в них не вслушивалась.
Если драматург и поэт были союзниками актрисы, то композитор, пожалуй, подыгрывал режиссеру: музыка фильма не содержала внутренней драматургии, в ней не было тем, лейтмотивов, необходимых музыкальных характеристик. Не было, наконец, яркого, запоминающегося "шлягера", который зрители могли бы унести с собой. Так что и музыкальное решение картины тоже имело в виду скорее концертное действо, шоу, чем мюзикл.
Когда в товарищах согласья нет, на лад их дело не пойдет. Фильм распался под действием мощных противоположных сил. Ему не хватило профессионализма. Прежде всего в режиссуре, которая, в высоком понимании, есть не постановка - пусть умелая - аттракционов, а воплощение в живых, движущихся образах живой, развивающейся мысли. Промелькнув перед зрителем кипением красок и звуков, он оставлял чувство недоумения и досады.
У актрисы он оставил ощущение обманутых надежд. Может быть, последних, - думала она. В ее творческой жизни расстояние между музыкальными фильмами равно десятилетиям - если так пойдет дальше, это, знаете ли…
То, что Гурченко мало снималась в музыкальных картинах, - потеря огромная. Универсальность ее дарования могла бы создать новый этап нашего музыкального кино - подобно тому, как этапом стало творчество Л. Орловой. Не повезло - прежде всего нам.
"Кто назвал этот жанр легким? Почему он неуважаем и к нему нет должного внимания?.. Я на себе испытала эту второсортность… Но какой же он легкий, если актеров этого жанра можно сосчитать по пальцам, а режиссеров и того меньше?.."
"Когда я занималась в мастерской С. А. Герасимова и Т. Ф. Макаровой, мои учителя почувствовали во мне огромную тягу к музыке. И, как ни странно, придавали этому серьезное значение. Всем, кто дарит мне возможность петь, - спасибо!"
Время и память
Сейчас, когда я оглядываюсь в детство с расстояния более чем в тридцать лет, моя самая заветная мечта - спеть песни войны. Заново их прожить, прочувствовать, набраться у них силы, мужества, нежности и любви. Именно песни войны приходили мне на помощь в минуты душевных невзгод…
Из книги "Мое взрослое детство"
Так вышло, что после "Старых стен", после роли современной деловой женщины, пошла вдруг череда фильмов, обращенных к недавнему прошлому. К годам, на которые пришлись детство и юность Гурченко. Судьба женщины трудных военных лет стала на какое-то время ее главной темой. Тема выстраивалась сама - даже без сознательного отбора ролей. Вопрос, который я как-то задал актрисе: "Случайность ли это?" - застал ее врасплох. Она не думала об этом специально.
Потом сказала:
- Этих женщин я знаю. Я понимаю их лучше.
Тема действительно выстраивается сама. Были в те годы и другие фильмы, другие роли: в детективе "Преступление", например, или сквозная роль девушки Валентины, скреплявшая все новеллы комедийного альманаха "Шаг навстречу"… Но они, как в центрифуге, сразу же отлетают на периферию, едва выстроятся в нашей памяти ее героини из фильмов "Двадцать дней без войны", "Семейная мелодрама", "Вторая попытка Виктора Крохина", "Сибириада", "Пять вечеров", "Особо важное задание"…
- Я их лучше понимаю, - повторяет Гурченко и добавляет: - Сейчас так устаешь от всеобщего этого рационализма. Тебе улыбаются, а ты не знаешь, что у человека на душе.
Она выросла в семье открытой. В доме, открытом для всех. "Папа был счастлив, когда приходили гости". Душевная щедрость была естественной, непоказной, единственно возможной в отношениях с людьми. Камня за пазухой не держали и не предполагали его у других. Чувства и слова могли быть только искренними.
Но не все, разумеется, так живут. Подчас именно эти "не все" диктуют свои законы общения: открытость всегда уязвима перед коварством, искренность - перед обманом и двоедушием. Жизнь преподает иногда трудные уроки. И приходится учиться улыбаться независимо от того, что творится на душе. Улыбка пристойно скрывает чувство.
- В Канне все улыбаются, как заведенные, а я думаю: ну неужели не скучно? Ведь нельзя же понять, о чем думают, нравится им, не нравится… Все лучезарны.
Она многого не понимала еще тогда, в пору своей первой, непрочной славы. Почему тот, кто вчера пел дифирамбы, сегодня почти злорадствует: "А Гурченко, кажется, кончилась? Ненадолго же ее хватило!" Почему неудача воспринимается обязательно как предвестник катастрофы? Почему становится как бы пятном на репутации? Перегораживает пути? Этот, в сущности, нормальный жизненный процесс, кардиограмма которого никак не может состоять только из пиков-вершин, в актерском ремесле часто полон какого-то побочного смысла, гипертрофированных и не всегда доброжелательных характеристик, разноречивых но одинаково категоричных прогнозов?.. Почему нельзя и тут жить и работать открыто?
Гурченко научилась улыбаться, когда не хочется - она же актриса, и раз уж такой стандарт… Но это единственный случай, когда игра не доставляет ей никакой радости. Немного в нее все-таки поиграла, а потом написала книгу с такой бесстрашной искренностью, какая действительно непривычна для книг такого жанра.
И это как раз в книге подкупает. Делает ее человеческим документом и свидетельством времени.
Сегодня от той безоглядной открытости, что освещала ее ликующую, беззаботную актерскую юность, мало что осталось. Уроки жизни для такого открытого человека не только подчас горьки, они изменяют его необратимо. Теперь с Гурченко и впрямь нелегко общаться. Сквозь ее постоянную настороженность надо пробиваться; пробьешься - и увидишь человека дивной душевной красоты, и ранимого, и беззащитного, и застенчивого, как ни странно это звучит по отношению к знаменитой актрисе. Но тут же выясняется, что пробился-то ты через один только слой, а дальше - снова все ощетинено. Вот уж, кажется, вполне доверчивые отношения установились, никто друг от друга не ждет подвоха. Ан нет, на первую же шутку реагирует настороженно: а вдруг это ты всерьез, а вдруг и ты, Брут… Сужается неуклонно круг общения, и уж нет былого стремления к шумным актерским компаниям.
Но всегда будет в ней жить ностальгия по тем временам, когда в любом собрании ее прихода ждали, как праздника, когда с ее появлением становилось сразу шумно и весело, начинались песни и веселые актерские импровизации, рассказы, бесконечные шутки. И горечь будет жить: неужели же никак нельзя сохранить эту доверчивость к людям на все времена? Неужели обрастать корой человеку суждено с той же неумолимостью, как суждено взрослеть, а потом стареть…
Все недоговоренное в жизни, не сказанное людям в лицо она говорит теперь в своих ролях. Рисунок этих ролей стал жестким, часто - жестоким в своей откровенности. Он всегда исполнен нескрываемой самоиронии и подчас рожден более совершенным пониманием судьбы и характера, чем то, что предлагали автор сценария или режиссер фильма. Образ поэтому создается нередко в спорах с ними, и Гурченко без ложной скромности признается, что делала его - сама. Режиссер в таких случаях, помучившись немного, решал предоставить ей делать что хочет и переносил свое внимание на других исполнителей. И, в общем, в своем доверии к ней не обманывался: Гурченко, с ее способностью безошибочно улавливать мелодию всего фильма, никогда не выбивалась из ансамбля, идеально чувствовала партнеров, "врастала" в фильм всей кожей.
Стремление к такой самостоятельности - не от амбиций. Ведь и режиссер понимает, что актриса такой интуиции тут вернее и тоньше чувствует стиль, тон, правду. И этой интуиции режиссер считает за благо довериться. Но это, конечно, не лучший метод работы, совместного творчества в кино. Она язвительно говорит потом в своих статьях о "режиссерах, которых самих еще нужно пробовать на роль режиссера", чем отнюдь не прибавляет себе друзей. И всегда тоскует о режиссере с сильной волей, уверенной рукой, точным профессиональным чувством и умением. О таких мастерах, как Э. Рязанов, Н. Михалков, говорит в самых возвышенных тонах. С теми же надеждами пошла сниматься к Владимиру Меньшову в фильме "Любовь и голуби" - и не обманулась в ожиданиях.
Так что все конфликты на поверку - от максимализма, качества не только прекрасного, но и необходимейшего для искусства. Это качество становится редким. Она настойчиво ищет его в партнерах, сотоварищах по фильму - как ищет опору. Видит такого человека издалека, сразу отмечая "родство крови". Становится нетерпимой - не всегда справедливо - к людям иных "групп крови". Много трудностей отсюда произрастает.
Эта требовательность к другим была бы чрезмерной, если бы ту же требовательность не адресовала она самой себе. Эта колючая ироничность казалась бы ядовитой, если бы не было тут еще большей дозы самоиронии.
Во всей этой сложной психологической постройке, возведенной за многие годы непростой жизни в искусстве, основой, фундаментом, точкой отсчета - та рожденная человеческим братством искренность военной поры. Искренность людей, объединенных общей болью, одной заботой.
Воспоминания об этой искренности ностальгичны. Ностальгия, как мы сейчас увидим, скорректирована знанием новым, более глубоким и мудрым.
…Через год после "Старых стен" она снялась в фильме "Двадцать дней без войны", который был поставлен молодым режиссером Алексеем Германом по повести Константина Симонова. И там сыграла Нику, Нину Николаевну, эвакуированную в Ташкент вместе с театром, где работала костюмершей. В этой роли Гурченко, быть может, вполне интуитивно раскрыла, какое сложное, по-своему диалектичное это понятие - человеческая искренность. Подсказкой теперь, ориентиром - ее собственный житейский опыт, точное знание того, как горечь не только объединяет людей, но подчас, подобно кокону, обволакивает человека, замыкает его в себе, и душа беспомощно бьется о стенки этого кокона, рвется наружу, хочет к людям, на свет, и надеется, и боится…
Такая глубина художественного анализа была соразмерна общему строю фильма. Он был не просто правдив в деталях и атмосфере - так правдив и достоверен, что это казалось почти невероятным. Он был полемичен по отношению к искусству, которое приносит действительное в жертву желаемому, реальность сглаживает, причесывает, украшает… В фильме даже возникали эпизоды на некой съемочной площадке некой военной кинокартины, где строгий консультант требовал, чтобы все было по уставу, чтобы гимнастерки гладились, а пуговицы чистились. И партизанку в этой экранной кинокартине играла круглощекая жизнерадостная актриса, действительно очень похожая на героинь иных кинокомедий той поры, словно шагнувших на экран из оперетты. Не случайно на роль этой актрисы-партизанки Герман пригласил исполнительницу именно из оперетты - Зою Виноградову, известную ленинградскую "субретку".
Режиссер все это не пародировал, снимал без всякой иронии: ведь люди делали свое важное дело с предельной честностью и отдачей. Просто заставлял нас почувствовать, как далеко мы теперь ушли от того кино.
Реальные герои подчеркнуто реалистичного фильма А. Германа были не просто иными - но иными принципиально. Весь фильм был иным, с его достоверной, шумной, хаотичной, казалось - неотобранной, "черновой" фонограммой, с его "фоном", не оттеняющим фигуры героев, но живущим жизнью полной и естественной. Этот "фон" постоянно отвлекал зрительское внимание на себя, герои фильма из фона возникали и в нем растворялись, и внимательный зритель понимал, что это не фон никакой, а просто сама жизнь той поры, неведомым способом возрожденная в кадре и теперь остро тревожащая нашу память и нашу душу.