Из взрывов и хаоса фронта пришел герой Юрия Никулина, военный журналист Лопатин. Ника возникла на его пути случайно, тоже материализовавшись из круговерти тыла. Так наш взгляд вдруг выделит из толпы какую-то фигуру и на ней сфокусируется.
В зимнем заснеженном Ташкенте все живет на каком-то предельном напряжении, в нервном ожидании - словно остановилась вся иная жизнь, кроме исступленной работы и вот этого ожидания. Все сумрачно, сурово, чувства зажаты в кулак, иногда они прорываются истерикой, сухими выплаканными слезами, хриплым, оборванным на полуслове внезапным криком.
Люди или молчаливы или, наоборот, возбужденно говорливы, шумны. Обе крайности ненормальны, чрезмерны.
И все-таки нет-нет и вспыхнет песня, или частушка, или какой-нибудь перебор гармошки, звучит "инес-румба" с пластинки, поет Любовь Орлова с экрана обшарпанного кинотеатра. Невозможная, на пределе, но - жизнь. Стоит в очередях перед театральной кассой, в нарядном фойе приглаживают свои ежики мальчишки-солдаты - сегодня им праздник, а завтра на фронт… Идет жизнь. Хочется радости, хоть немного счастья.
И вот Ника. Потерявшая в жизни, кажется, уже все, остался только шестилетний сынишка. Коротко стриженная после какой-то болезни, исхудавшая, молчаливая. Она все время что-то шьет - обшивает весь театр, да еще подрабатывает на киностудии: военный хлеб скуден, да и надо же чем-нибудь заполнить жизнь, чтобы не осталось уголка тоске. Вся словно погружена в себя. Потому так замечается нами ее короткий изучающий взгляд, брошенный на Лопатина. Вспыхнула глазами - и снова погрузилась в свое.
Их сближение происходит трудно, настороженно. Она берется проводить его по городу - ведь "проходными дворами кружить и кружить"… Скупо рассказывает о своем отце, который в госпитале для безнадежных, о муже, что бросил ее еще до войны, только вот ремень остался. "Все меня бросили - наверное, не случайно". Они идут, скользя по зимней ташкентской слякоти, и между ними то и дело повисают тягостные паузы. Долго стоят на какой-то свалке, приглядываются. Она хочет изобразить женщину независимую, деловую, шагает подчеркнуто размашисто, жесты преувеличенно уверенны. Поковырялась в тлеющем кострище, прикурила от прутика, затянулась глубоко, по-фронтовому. Интересуется: "Когда страшно - больше хочется курить?", "А когда было особенно страшно?"… Привычные темы бытовых бесед той поры, банальные, примерно, как сейчас - о погоде. Впрочем, о погоде тоже поговорили. Присматриваются. Два человека, отвыкших от жизни, от общения, от мирных чувств и нежных бесед. Оба сейчас медлительны, немногословны, отчужденны, но актеры играют это так, что мы постоянно чувствуем, как бьется душа о кокон, как хочет вырваться. Обоим уже все ясно, но они забыли, как ищут пути друг к другу. Замерзли, отвыкли.
Потом едут в переполненном громыхающем трамвае, и нервное напряжение вдруг разрежается в ней нежданным весельем: "Вы очень смешной в очках! Как можно проспать Новый год - это просто нельзя понять!"
Новый, 1943 год под стук капели, под хрипение граммофона, под переборы гармошки: "Ах вы сени мои, сени…" Кто-то затянул: "Ты вспомни, изменщик кова-арный, как я доверя-ала ти-ибе…" В эту новогоднюю ночь Лопатин узнает, что его отзывают на фронт. И идет искать Нику. Уже нет времени на трудное сближение, уже не остается дней, чтоб прорвать проклятый кокон, оба это понимают, и все происходит шокирующе деловито, буднично и в то же время целомудренно, как всякое настоящее движение души.
Это, может быть, самый поразительный момент фильма. Они давно все понимают, они ни о чем не договариваются и не уславливаются. Просто она ведет Лопатина к себе домой. Переносит спящего ребенка в другую комнату, к матери, которая тоже все понимает и принимает как должное. Стелит постель, молча и деловито, и во все, что делает, погружается полностью. Поглощена этими простыми и привычными бытовыми движениями, боится на секунду отвлечься, увидеть себя со стороны, оценить - это все потом, потом, а сейчас хоть минута простого забытого счастья…
Снимает юбку, остается в ночной сорочке. Стесненно приглаживает свой стриженый затылок - словно хочет прикрыть его неженскую наготу. Все. Решительно поворачивается к нему, словно в воду бросается. И впервые смотрит ему прямо в глаза - вопросительно, изучающе, тревожно, беззащитно и, чтобы хоть какое-то оружие при себе оставить, - чуточку теперь иронично.
Не снимая шинели, подошел. Обвила шею, целует в лоб, в щеки, куда-то в подбородок, нежно и бережно, всхлипывая, сдерживая слезы изо всех сил. И слышно, как стучит капель за форточкой, как тикают детские часы-ходики, хлопотливо перебирая ножками в полосатых чулочках…
Неуловимое преображение происходит в ней, когда качающийся свет лампы снова вырвет из темноты ее лицо. Она счастлива спокойным, умиротворенным счастьем, изменился даже ритм движений, они обрели женственную плавность, они теперь совершенны по рисунку. Не картинны - а естественны и потому прекрасны. Словно сошла на нее вся благодать Леонардовых мадонн - поза, в которой она сидит за столом, кутаясь в шаль, и смотрит на спящего Лопатина, и впрямь напоминает классические образцы, но совершенно неуловимо, без цитат и прямых ассоциаций. Может быть, вот этой абсолютной, совершенной умиротворенностью, тихим счастьем женщины, которая ощутила себя женщиной. Она теперь словно мудрее стала, сильнее. И, когда Лопатин просыпается от света, от взгляда, спокойно и внятно говорит ему: "Спи! Я тебя люблю".
Постирала ему гимнастерку. "Зачем?" - пугается он. "Ты этого не поймешь", - говорит нежно и покровительственно, как ребенку.
Новая сцена - новый ритм, новое самочувствие героини, иное - все. Ника поит Лопатина чаем, он что-то увлеченно рассказывает, целует ей руку. Куда девалась былая скованность, куда - отчужденность! Мы видим их через какое-то пропыленное стекло, разговора не слышим - просто видим, что люди изголодались по мирной, по семейной жизни, и это торопливое военное свое счастье проживают теперь сполна, словно и не нужно ему через минуту уходить, и неизвестно, увидятся ли они снова.
Оба понимают, что, скорее всего, - не увидятся никогда. Идет уже следующий эпизод. И опять новый ритм, все - иное. Прощание у ворот. Сознание, что - все, конец, уже отстранило их друг от друга, оба замкнулись в себе, чувство родственной близости иссякло, вытеснилось чувством неизбежности. Они уже чужие друг другу, и сейчас он снова растворится в хаосе фронта, а она - в ожидании и надеждах тыла. Скованно первой подала руку:
- Все, иди!
И пошла в дом преувеличенно независимой походкой, широко шагая и неловко размахивая руками. Не оборачиваясь, резанула ладонью, как отрубила что-то в себе:
- Все, иди, иди!
О фильме писали много и восторженно, пытались разгадать тайну его поэтики, его невероятной достоверности. "По подробности и точности воскрешения примет времени картина Германа уникальна", - утверждал в журнале "Искусство кино" Ю. Ханютин. А. Штейн в своей рецензии, напечатанной в "Литературной газете", особенно отмечал исполнение роли Ники актрисой Людмилой Гурченко: в ней "все угадано точно и потому художественно. Все не рассчитано на внешний эффект, как и фильм в целом. Актриса не страшится выглядеть где-то слишком грубой, где-то суховатой, где-то попросту некрасивой, необаятельной - и тем женственней, тем человечней эта Нина Николаевна, тем больше щемит своей злосчастной и поэтической правдой". Обобщающую силу образа справедливо подчеркивал критик тульской газеты "Молодой коммунар" В. Аргудяев: "Ника не только неотделима от ташкентской зимы сорок второго, от прокуренных тамбуров, хлебных очередей, дребезжащих стеклами трамваев, она неотделима от миллионов русских женщин, вынесших на своих плечах все тяготы воины".
Думаю, однако, что мера обобщения тут еще более высока. Гурченко в этой роли выявила некую почти неотвратимую закономерность, показала вот эту двойственность реакции живой души на жизненные невзгоды: стремясь сохранить себя, она замыкается, впадает в анабиоз, в летаргию, словно пережидает нагрянувшую зиму. Иначе - не выжить. Но она же рвется, жаждет искренности, хочет открытости, и если прорывается к людям, то возникает такое братство, такое единение и такое родство, какое и в мечтах не привидится благополучным, ровно и мерно шагающим по своей укатанной жизненной дорожке. Они и подозревать не могут о существовании подобного счастья.
Сам материал роли позволил актрисе выйти на эту меру обобщения. Ведь ее Нина Николаевна ранена была впервые не войной. Помните: "муж сбежал еще до войны… только вот ремень остался… все меня бросили - наверное, не случайно…" Чтобы пережить такое, особых исторических обстоятельств не нужно. Драм таких происходит множество и сегодня и всегда. Война тут только углубила горе, слила его с общим. Так что эта роль Гурченко - не только о женщине на войне. Это ее трактат о женщине вообще. О трагедии одиночества. Она видела женщин на войне, многое пришло в ее экранные образы из харьковского детства. Но поняла она их по-настоящему только теперь. И только теперь узнала.
Тему эту она углубила в фильме "Вторая попытка Виктора Крохина", поставленном Игорем Шешуковым по сценарию Эдуарда Володарского. "Любовь Крохина… - вспоминает актриса свою новую героиню. - В ней я попыталась сыграть открытый характер, все вытолкнуть наружу, ничего не приукрашивая, - как было в войну, почти без подтекстов. А если и есть второй план - то шит белыми нитками, и тогда человек становится еще ранимее, еще привлекательнее…".
"Без подтекстов" - это относится к поведению героини, но не к способу актерского существования. Мы уже видели, как богат и притягателен был в роли Нины Николаевны именно "второй план", выражаемый актрисой через перепады настроения и их видимую алогичность (постигнув логику, постигнем и "подтексты"), через смену ритмов, через характер жестов, походку, лицо, то мертвенно неподвижное, то озаренное надеждой, то ожившее, то застывающее в преддверии новой зимы…
Опыт жизни позволял актрисе заново понять и оценить то, что хранилось в закутках детской памяти, - она думала о своем отце и по-новому понимала его, она думала о матери и постигала новые глубины женской души. Все обретало новое измерение, становилось объемным, проживало еще одну жизнь в ее воображении, а если повезет - то и на экране.
"Пробовала быть, как мой папа, - он бы сейчас совсем не мог приспособиться, он был человеком "того" необыкновенного времени… Я на экране так же слепо и глупо люблю своего сына, как папа любил меня. Унижаю отчима моего сына так же, как папа порой унижал маму. И от этого любовь героини получилась мощной, необъятной, как у моего папы. В фильме ненавижу открыто, люблю открыто, говорю то, что думаю, с открытой душой, открытым сердцем. Пою тоже громко. Так в войну жили…"
Она давно не играла так яростно, так контрастно и откровенно, ничего не пытаясь притушить, прикрыть стыдливо флером "приличий", который часто укрывает от нас киноэкраны, дабы не шокировать кого-нибудь из зрителей вот этой беспощадной правдой быта. Быт в этом фильме тоже был агрессивным, его детали густо заполняли кадр: ссоры, скандалы и своеобразное братство недавних послевоенных "коммуналок" выплеснулись в эпизодах, сыгранных актерами на грани гротеска - но и это не было "краской", а было - правдой, потому что и в жизни сам этот быт был гротеском.
Но откровенность все же оказалась непривычной и, по-видимому, шокировала. Фильм надолго лег на полку. А с ним до недавней поры оставалась, по сути, неизвестной зрителям одна из лучших работ актрисы.
Спустя несколько лет ее пригласили в фильм "Особо важное задание" на роль Эльвиры, жены одного из центральных героев картины, главного инженера авиационного завода Лунина. И она снова встретилась с искалеченными войной женскими судьбами. И тема жизни, встающей из руин, вновь всколыхнула память, заставила сыграть объемней и глубже, чем предполагалось сценарием и режиссерским замыслом.
Евгений Матвеев во всех своих работах - и актерских и режиссерских - отличается повышенной эмоциональной возбудимостью, сразу и легко выходит на высокие тона. Вот и этот его фильм о войне, о том, как в тылу люди на предельном напряжении сил налаживали позарез необходимое фронту авиационное производство, был задуман и осуществлен как беспрерывный двухсерийный эмоциональный шок. Эмоция здесь - единственный способ мыслить и существовать. Сцены эвакуации, скорбного пути беженцев на восток переполнены душераздирающими, безотказно действующими деталями: мертвое лицо женщины, скулящий песик, у которого убили хозяина… В фонограмме - трагическая симфония исступленных воплей, лязгов, взрывов, люди не говорят, а кричат, не бегут, а срываются с места. Таков способ этого актера и режиссера ощущать мир, таков его темперамент, вносящий в палитру нашего кино свою краску, внятную, если судить по успеху его картин, очень многим сердцам.
Но краска эта, при всех ее достоинствах, предполагает известную однозначность. Реакция, которая должна возникать у зрителя, уже осуществлена на экране, не оставляя работы зрительской душе, и нам в зале остается только подчиниться мощному темпераменту режиссера-дирижера. Поэтому и сочувствие в фильме оказывается не многослойным, но монолитным, всеобъемлющим, вытесняющим всякие иные ощущения. Анализа здесь нет, и как все происходит - остается неведомым. Мы знаем факты и их переживаем - вот вся структура фильма.
Гурченко, эмоциональная по натуре, эту условность приняла охотно. Подстроила под общий стиль несколько чрезмерную размашистость игры, придумала множество деталей.
Ее Эльвира в экспозиции картины - избалованная успехом и благополучием женщина, "этакая стрекоза", как говорила о ней актриса в своих интервью, - привыкшая к мехам и бриллиантам. Она плывет в томных ритмах танго - мы встречаем ее впервые на довоенной вечеринке. Невозможно и вообразить, что придет час, и это изнеженное, хрупкое существо обнаружит мужскую стойкость и силу характера, окажется способным к состраданию, к самопожертвованию. Поначалу загадкой могли показаться слова, сказанные о ней Луниным: она удивительная женщина, без нее я ничто… И то ее перерождение, что было намечено сценарием, могло бы показаться вполне волюнтаристским актом, если бы не человеческие и актерские свойства самой Гурченко. Е. Матвеев уже выбором актрисы обеспечил своей героине прочные тылы, оправдал самые головокружительные метаморфозы, которые с ней происходят. Она была личностью, Эльвира, мы это чувствовали, даже когда она пыталась ослепить нас бриллиантами, - сквозило нечто настоящее, прочное, понимаемое нами пока, скорее, интуитивно.
И потом уже не удивимся, когда горе вдовьей судьбы не сможет ее сломить, когда она откажется от теплого местечка секретарши и пойдет в цех, в "бригаду вдов", и теперь уже сама будет учить молоденьких девчонок собирать волю в кулак. Гурченко в этой роли шумна и подвижна, она много, щедро поет каким-то надорванным, уставшим голосом, но приходят минуты молчания, и они оказываются самым выразительным в этом громком фильме. Она играет как бы антитезу всему эмоциональному строю картины: именно эти тихие минуты равновелики высшему пику эмоций. Мы понимаем: пока она шумит, кричит, поет, куражится - это напускное, это для людей. Истинное - это когда застывшие, округлившиеся, воспаленные глаза, когда молчание говорит больше любых слов. И это иссохшее лицо. И эта довоенная прическа "под Орлову".
"В моих военных героинях, - говорила актриса корреспонденту журнала "Клуб и художественная самодеятельность", - я играла еще и оттепель души, оттепель тела, оттепель женщины. Они искусственно забронировали свои души от всего нежного - так требовали обстоятельства. Но вот поменялись обстоятельства, вот она до-жда-лась! И она оттаивает".
Эта оттепель души, как мы увидим из ее последующих ролей, станет постоянной темой актрисы, пройдет через судьбы ее послевоенных и совсем уже современных героинь. В героинях же военных приметы такой оттепели Гурченко, верная своей музыкальной природе, искала нередко - в песнях, в минутах, когда через пение изливается самое сокровенное. Песни эти фронтовые постоянно будоражили ее воображение, она ощущала какой-то смутный долг перед ними. Ведь они были ей дороже всех любимых мелодий мира - за ними стояла память. Но она их еще не спела по-настоящему, и память, не находя выхода, ворочалась и болела.
Гурченко, как никто, знала: песня - кратчайший путь к сердцам. Тут люди раскрываются, добреют душой, через песню познаются друзья. Так она воспринимает мир.
"В фильме "Песни войны", - говорила она потом, - я, если можно так сказать, спела все то, что не досказала в своей книге, выплеснула всю ностальгию по детству… Спела я песни войны так, как слышала их когда-то, как пел их в те годы народ и как пела я сама, на улицах, в вагонах, в госпиталях…"
Этот видеофильм начинался кадрами кинохроники военных лет. Не батальные кадры - скорее, бытовые. Не столько поле боя, сколько окопная жизнь. Партизанские землянки. Усталые лица. Небритые щеки. Письма из дома. "Тесная печурка", где "бьется огонь". Трудная работа войны.
А за кадром кто-то перебирал лады на гармони. Нащупывал ускользающую мелодию. Начинал снова и снова. Как будто разминал пальцы, отвыкшие от фронтовой гармошки, как будто пытался вспомнить полузабытое.
Режиссер Евгений Гинзбург, всегда точно чувствующий жанр передачи, и на этот раз принял и поддержал предложенный актрисой настрой: воспоминание. Возрождение воспоминаний - вот драматургия видеофильма. Сначала обрывки каких-то мелодий, какие-то аксессуары быта. Потом мы все глубже погружаемся в этот ушедший от нас мир военных лет, и тогда песни зазвучат в полный голос, все увлеченней, все стремительней.