Это не спектакль и не концерт. В нем нет костюмов, нет попыток что-то воспроизвести средствами театра. Перед нами жанр, возможный только на телевидении. Актриса не "выступает". Она пришла к нам в гости - к друзьям, современникам, единомышленникам. Талантливый человек. Пришла чуть торжественная, в вечернем платье - ведь у нас не будничный вечер, у нас вечер воспоминаний. Села. И тоже стала осторожно пробовать мелодию. Поет по-домашнему просто, безыскусно, без эффектов и концертных приемов. Обычно столь щедрая на пластику, Гурченко теперь предельно аскетична. Аскетично и оформление: пустая комната, стул, актриса. Иногда в досках пола нам чудится фронтовая сцена-времянка. Иногда в кадр попадет перечеркнутое бумажными крестами окно, кирпичная кладка с размашистой надписью краской: "Мин не обнаружено. Веселов". Вот черная тарелка репродуктора. А вот, на стене, фотография отца, Марка Гавриловича Гурченко. Передача действительно продолжала книгу, была к ней "звуковым приложением" - это длились воспоминания, но обретали теперь плоть.
В кадре почти нет движения, только камера иногда меняет точку зрения, приближает к нам лицо. Редко-редко - взгляд, словно устремленный куда-то в память, в прошлое. Редко-редко - взгляд прямо в объектив, нам в глаза - певица будто хочет удостовериться, что мы - с ней, что тоже погружены в музыку, в память. Взгляд этот нас сближает, в нем есть что-то незащищенно личное. Он говорит нам: то, что вы слышите, - больше чем песня. Это пройденная нами жизнь. Не песни важны, а то, что с ними связано.
Первые переборы гармошки пробудили нашу память, первые мелодии проторили ей дорогу, и теперь воспоминания уже теснятся, идут лавиной, и, не закончив одну мелодию, мы переходим к другой: и это было, и это - помните? "Казак уходил, уходил на войну, казачка его провожала… Я уходил тогда в поход, в далекие края, платком взмахнула у ворот моя любимая… Ты все та же, моя нежная, в этом синем платьице… Прощайте, скалистые горы, на подвиг Отчизна зовет… Майскими короткими ночами, отгремев, закончились бои…"
Огромная жизнь страны проходила в этих оборванных временем мелодиях. И возникло тогда почти физическое ощущение, что прошлое обступило со всех сторон. Сидят друзья, вспоминают, перебивают один другого, уже вошли в азарт.
Как много было всего - трагического и бесшабашного, грустного и веселого, как много было потерь, как много пота, как много человеческого братства…
После передачи шли письма, и в них подчас высказывалось сожаление о том, что песни не допевались до конца, что обрывались, теснили друг друга, что не было "исполнения" в привычном понимании этого слова. Что был не "концерт". Обычный или театрализованный, как умеют делать на телевидении: с "печуркой", со "свечи огарочком", с "синим платочком" на плечах. Телевидение уже успело приучить к торжественности этого понятия - концерт, к незыблемости стереотипа исполнения таких песен: они звучали всегда по случаю памятных дат и давно уже существовали как бы вне быта, над бытом…
Гурченко вернула их в быт, и сам этот военный быт через песню - вернула на экран нашего воображения. С войной у каждого связано личное - передача давала драгоценную возможность каждому настроиться на свое, острее ощутить свою кровную связь с общим, с тем, что принадлежит каждому в отдельности - и всем сразу, всему народу. В одном из интервью Гурченко специально подчеркивала эту особенность замысла: "Это действует даже сильней, когда не буквалистское восприятие, а у каждого свой "воздух воспоминаний". У одного - платочек, подаренный невестой, у другого - память о Шульженко, приехавшей на фронт, третий поддерживал себя этой песней в окопах. А у меня - знаете что? "Синенький скромный платочек дали мне немцы стирать, а за работу - хлеба кусочек и котелок облизать". Так пели в оккупации, такие у меня ассоциации с "платочком". Одна женщина, бывшая узником концлагеря, спела мне на мотив танго "Брызги шампанского": "Новый год, порядки новые, колючей проволокой наш лагерь огражден. На нас глядят глаза, глаза суровые, и - дуло в спину…" Страшно невозможно… А помнить надо.
А вообще принцип отбора был очень личностный, по эмоциональному признаку… Я спела почти все песни, которые пела в детстве, которые папа присылал с фронта в письмах. Моя мама вела ансамбль в ремесленном училище, и папа писал: "Ляля, высылаю тебе эту песню, она на фронте имеет первоклассный успех."
Из рассказа Владимира Давиденко, аранжировщика песен (о нем Гурченко сказала: "Володе 26 лет, но - фантастическая вещь: память о войне, которой он не знал, у него такая же нескончаемая, как у меня"):
- Когда мы с Людмилой Марковной писали нашу композицию, ни ей, ни мне не понадобилось заглядывать в старые песенные сборники или разыскивать клавиры…
В фильме звучат фрагменты более чем тридцати песен. Почему фрагменты, а не целиком? Чтобы не возникало затянутостей, чтобы сохранить напряженный, стремительный темпоритм… Выстраивали композицию по содержанию стихов. Аккомпанемент решили сделать "под рояль", как это делалось тогда. Договорились с эстрадными пианистами тех лет, а в последний момент неожиданно все сорвалось. Что делать? И вдруг Людмила Марковна говорит: "Володя, садись ты". Я сел к роялю и заиграл не по нотам - по памяти. Вся запись продолжалась один день, с 10 утра до 11 вечера, на каком-то колоссальном эмоциональном подъеме. Звукооператор Владимир Виноградов проделал виртуознейшую работу: ведь мы писали синхронно, а не так, как принято сейчас: вначале фонограмму, потом наложение голоса. Отрабатывали сразу большие блоки. Иногда, в наиболее эмоционально напряженные моменты, перехватывало горло, подступали слезы, и мы вынуждены были останавливаться… Уже потом готовую запись я наложил на синтезатор. Правда, средства избрал самые скупые. То есть цель ставилась такая: сохранить какую-то "отдаленность", чтобы все время чувствовался взгляд из "сегодня" - "туда", чтобы повторились те старые переживания, но в новых условиях, когда уже известны победный финал и долгая жизнь после него…
…В этом моноспектакле, я думаю, был найден едва ли не единственно возможный способ представить сегодня так полно и так волнующе музыкальный мир военных лет - представить неотрывно от фронтовых будней, их фактуры, их быта. Лишь в таком контексте, лишь как воспоминание и могут сегодня существовать многие из услышанных в тот вечер песен. Ведь не только "классику" включили в эту программу ее авторы, но и песни, всецело принадлежавшие тому времени и с ним естественно ушедшие. В концерте они просто не могли бы прозвучать. И прав был журнал "Советская музыка", считавший, что такая передача - "фактически новый жанр… новая форма бытования песенной классики. Голоса нашей памяти - такой мы услышали эту классику сегодня". О том же писал рецензент "Литературной газеты" Р. Поспелов: "Пела актриса хорошо… да разве только в этом дело? Исполнение порой бывает безукоризненным, но словно бы вне прошлого. У Гурченко мы услышали Время".
А вот письмо, одно из многих:
"Люсенька, дорогая сестренка наша младшая, спасибо! Спасибо от всех фронтовиков, живущих и павших, за память, за песни военных лет, за то, что не исказили Вы их и сумели передать атмосферу того времени, тот настрой. Вы словно бы вернули время назад. Вспомнил я, как уходил на фронт, едва окончив школу, вспомнил Западный и Сталинградский фронты, блокадный Ленинград, смерть товарищей, горящие села и города, слезы, кровь… И удивительное фронтовое братство… И счастье Победы… Пойте чаще военные песни. Еще раз спасибо за память и за правду!"
Никакой торжественный концерт не объединил бы у экранов людей всех возрастов, не всколыхнул бы память так, как это сделала негромкая, "интимная" по жанру телепередача. Друзья познаются в песне, через песню находят друг друга. И если после книги "Мое взрослое детство" сотни тысяч людей заново открыли для себя Людмилу Гурченко - актрису и человека, то теперь телевидение позволило это сделать миллионам.
"Какое счастье, - писал в "Горьковской правде" Ю. Беспалов, автор взволнованной рецензии на "Песни военных лет", - что есть человек, который появится на экране, улыбнется вам, и вы почувствуете, что душа этого человека вмещает в себя те же горести и радости, которыми болит и радуется душа ваша…"
Созвучие душ, возникшее благодаря искусству, - есть ли на земле для художника награда выше?
"Песни войны" стали событием нашей общественной жизни. Но есть у этой передачи и чисто профессиональные особенности, они рекомендуют нам Гурченко как актрису телевизионную. Ни такая мера общения со зрителем - глаза в глаза, ни подобная исповедальность, ни, наконец, такая "домашняя", но здесь единственно необходимая манера исполнения были бы невозможны в другом виде искусства. Человек на экране телевизора входит в наш дом, и Гурченко вошла не как "звезда", не как "дива", не как "исполнительница" и даже не как "актриса" - вошла как друг, с которым каждый из нас связан общей судьбой.
В телевизионной биографии Людмилы Гурченко передача эта заняла особое место - своего рода итог и одновременно перелом, переход к чему-то новому, о чем мы можем пока только догадываться. Или - скажем точнее - возможность перехода. Ибо многое зависит и оттого, сумеет ли само телевидение вполне осознать и оценить перспективы, которые открывает перед ним творческое содружество с такой актрисой, как Гурченко. Сумеет ли оно понять потенциальные возможности жанра, наметившегося в этой передаче.
Женщины, которые ждут
Если кого-то удается с экрана ободрить, сделать сильнее перед лицом житейских неурядиц, горестей, научить не унывать, то считаю, что удалось достичь ил:: почти достичь того, к чему стремлюсь как актриса…
Из интервью "Книжному обозрению", 1982 г.
Из темы войны естественно выросла вторая тема: женщины, которые ждут. И тоже стала надолго главной.
Ждали своей весны, мы помним, Ника из "Двадцати дней без войны" - оттаивала на миг и замерзала снова. Ждала Тая Соломина из "Сибириады" - всю войну ждала своего первого и единственного. Ждала и после победы. Потом перестала. Ожесточилась и, кажется, уже всякую веру потеряла в самую возможность счастья. Разбитная стала, независимая, сам черт ей не брат, и, видно, прошла она уже и через огонь, и воду, и медные трубы - такая теперь за ней тянется слава. Но и она - ждет. И она - хранит в душе какой-то заповедный уголок, оберегает свою чистоту. Для кого - не знает, но ждет.
"Из пепла должна возродиться новая жизнь", - убежденно сказала о своей героине актриса.
Вскоре Никита Михалков позвал Гурченко в свой фильм "Пять вечеров". Он собирался снять его в рекордно короткий срок - не потому что собирался с кем-то соревноваться, а просто получился вынужденный перерыв в съемках его фильма "Несколько дней из жизни Обломова", и режиссер решил не терять времени, не расхолаживать съемочную группу простоем и за полтора месяца снял картину по пьесе Александра Володина. Работал не поспешно, а - уверенно. Потому и быстро. Потому и фильм - получился. Он прошел по экранам с необычайным успехом, газеты и журналы предваряли свои рецензии взволнованными письмами зрителей. В Болгарии его назвали лучшим зарубежным фильмом года, в Канне он завоевал специальный приз и снискал репутацию "самого зрительского фильма".
Из многих десятков рецензий, напечатанных в центральных, областных, городских и республиканских газетах, мне удалось обнаружить только одну недовольную: Ю. Матафонова в "Уральском рабочем", сравнивая экранизацию с пьесой, упрекнула авторов в тенденции к… бесконфликтности. Имелось в виду, что в фильме про обстоятельства, сломавшие судьбу главного героя, Ильина, сказано глухо. Но спустя два десятилетия после премьер в БДТ и "Современнике" создателей фильма другое волновало. Время, естественно, обобщило конфликт, из разряда злободневных он перешел в разряд бытийных. Обстоятельства и причины теперь берутся как данность. Важна же - человеческая ситуация, и она вовсе не стала менее конфликтной. Как точно заметила Е. Стишова в "Искусстве кино": "обусловленная конкретным временем причинность не исчезла совсем, но как бы растворилась в следствиях".
Много разговоров шло о самих методах работы режиссера. Роли писались на конкретных актеров. О трудах с Михалковым над сценарием Володин вспоминает как о "восемнадцатичасовых рабочих днях счастья". "Понимали друг друга с полуслова…" Исполнитель роли Ильина Станислав Любшин в интервью "Вечернему Новосибирску" рассказывал: "Был честный репетиционный период. Н. Михалков в то время снимал "Обломова" под Киевом, и мы с Л. Гурченко ездили к нему - три недели репетировали там, две недели в Москве. Фильм сняли очень быстро… Самые приятные ощущения остались не столько от результата, сколько от процесса работы. Н. Михалков очень любит актеров. Я считаю его одним из самых интересных явлений в кинематографе. Он создал нечто вроде театра на съемочной площадке".
Гурченко тоже вспоминает об этом с благодарностью:
- Никита Михалков никогда не "дрессировал", не натаскивал: он пригласил актеров, которых хотел, и им доверился.
Волею судеб давние "Пять вечеров" в БДТ были первым театральным спектаклем, который Гурченко по-настоящему понравился. До тех пор актерские голоса, прочно поставленные на диафрагму, образцовая артикуляция, "работа на двадцать пятый ряд" ее всегда раздражали, казались ненатуральными. И вдруг выяснилось, что интонации спокойные, как в жизни, на сцене возможны. Сразу стали слышны полутона, сразу стало интересно. Еще больше поразила пьеса. Володин стал ее любимым драматургом. Она не раз признавалась потом, что многие ее роли последних лет так или иначе идут от пьес Володина, от характеров, им открытых.
Теперь, спустя много лет, Гурченко читала пьесу словно впервые. Сыгранные актрисой героини - а она уже много переиграла несложившихся женских судеб - теперь помогали увидеть в Тамаре Васильевне не просто крутой характер и не просто сломанную жизнь. Увидеть тип человека, созданный временем. И в особенностях времени нужно было искать разгадку характера и его драмы. "Ретро" - стиль фильма Михалкова, восхитивший критиков своей чистотой и артистизмом, был обманчив, двойствен: события пьесы были озарены светом нашего сегодняшнего знания. Прошлое было "воскрешено" в мельчайших подробностях не столько достоверно, сколько ностальгически. Художник этого фильма - память. Она воссоздает прошлое из тщательно отобранных деталей и не просто высвечивает эти детали из мглы лет, но и окрашивает их в теплые тона грусти и, конечно, легкой иронии, ведь мы смотрим в прошлое с высоты нажитого опыта, знания, мудрости… Так надо было и играть в фильме - с сегодняшним ощущением старой пьесы.
Наверное, такой подход был бы спорен, будь пьеса еще постарше - времен Чехова или Островского, скажем. Но десятилетия, отделившие ее от нас, свершились на глазах одного поколения, и это поколение Гурченко и ее ровесников - совсем еще молодое, в общем, поколение, и когда только успели проскочить эти десятилетия!
Пораженность тем, как все недавнее ушло, - одна из ведущих интонаций в картине, она тут многое определяет. Вот на экране линза, наполненная водой, для телевизора КВН - точно такая же, какая была в вашей комнате еще вчера. Кажется, только руку протяни - вот она. Но нет ее, нет этих пузатых линз больше в природе, мы и не заметили, как они канули в вечность, и те кто помоложе, с недоумением вглядываются в киноэкран: мол, а это что за штука? Так все, что мы видим и слышим в фильме - юные Анечка и Валечка на телеэкране, глаза Вана Клиберна, позже известного под именем Вэна Клайберна, стопроцентный оптимизм экранизированного гусевского спектакля "Весна в Москве", висячий телефон в коммуналке, рекомендации выбросить с комода слоников, приносящих счастье, и взамен купить эстампы - все и рядом, и в вечности.
Но это - взгляд из сегодня.
Точно таким же взглядом смотрим мы на героев и события пьесы. Ставим все в контекст времени - и того и этого сразу, имея в виду весь накопившийся за годы исторический опыт. На этом пути искала свое открытие знакомого характера и Людмила Гурченко. Она тут же вспомнила, например, свою Анну Георгиевну из "Старых стен". Да ведь Анна Георгиевна - это повзрослевшая героиня "Пяти вечеров"! А клейщица с "Парижской коммуны" Тамара Васильевна- это юность Анны Георгиевны. Основа характера - та же. И лексика. И прямолинейность. И где-то, на каком-то повороте судьбы оставленная женственность. И максимализм. На максимализме, на абсолютном энтузиазме эта Тамара Васильевна замешена целиком. Настояна на маршах Дунаевского: "Нам ли стоять на месте… Труд наш есть дело чести…" Если делать что-нибудь, то с полной отдачей, на полном накале. И на личном, как любили тогда говорить, фронте тоже: ей нужен герой, а если нет его, то лучше пусть ничего не будет, чем компромиссы, чем хилые получувства. Если у него нет настоящей любви - она лучше ни с кем не будет встречаться. Такой вот максимализм, очень типичный и для эпохи и для советского характера в целом. И она счастлива этим своим максимализмом.
Эта тема казалась актрисе решающей для роли. Отсюда и оптимизм таких людей, их стойкость, умение в любых обстоятельствах найти повод для радости, считать себя счастливыми. И не только считать, но и, по-видимому, счастливыми быть.
Тамару Васильевну часто играли как бы вне времени - просто как несложившуюся судьбу. Гурченко тут вступила в полемику: не в том суть, не о том пьеса, а главное - не в том правда. Люди выстояли - вот правда. Войну прошли, разруху, голод прошли, потери, одиночество… Почему в трудное это прошлое мы смотрим с ностальгией? Ведь не только потому, что "так молоды мы были"…
- Я видела спектакль, - сказала Гурченко, - где Тамара Васильевна беспрерывно себя жалела: все одна да одна. В этом спектакле ей и в праздники было плохо. Так играть сейчас, по-моему, нельзя - непонятно, чем вообще жив такой характер. А он внутренней силой жив, гордостью и верой в то, что счастье обязательно должно придти. Вот и время послевоенное, еще недавно работали по шестнадцать часов, голодали, уставали - выстояли. И - помните? - "я хорошо жила, мне было в жизни много счастья, дай бог каждому…".
Женщины войны…