Я слушаю эту песню, очень искреннюю и оттого какую-то незащищенную, этот вальсовый напев с рефреном, неожиданно и остро срывающимся в мажор, мелодичный, без всякого надрыва входящий в душу - песни для того и пишутся, чтобы сердцем сердце услыхать, - и не могу понять, чем он так оскорбил профессиональное самолюбие композитора. Откуда такая энергия отрицания? Словно актрисы не песню написали, а совершили дурной и стыдный поступок. Откуда желание не просто ударить, а так, чтобы в другой раз неповадно было? Так, чтобы скромная песня, на которую в фестивальном зале пришелся неожиданный и радостный успех, сразу стала одиозной, стала "персона нон грата" в радиопередачах, в концертах - везде.
"Где стены, там и дом…"
…Я не могу вычеркнуть из жизни эти десять лет… Даже те роли, на которые я пробовалась, но не была утверждена, и то в чем-то обогатили, потому что я готовилась, думала о них, открывала для себя что-то новое.
Из интервью журналу "Искусство кино", 1966 г.
Прошло уже десять лет после "Карнавальной ночи". Большой срок в человеческой жизни, огромный - в жизни актрисы. Каждый год был полон несыгранных ролей. И уходя, уносил с собою надежды когда-нибудь их сыграть.
Были ли они бесполезными, эти годы?
Останься с нею ее первый легкий успех - знали бы мы ту Гурченко, которую сегодня знаем?
Среди многих и разных истоков творчества художника не последнее место занимает его собственная судьба. Счастливые минуты и горькие, опыт и мудрость, что оплачены сполна и разочарованиями и болью, и заблуждениями и ошибками.
Остаются рубцы. Характер не только закаляется - он лишается былой легкости, открытости, а их всегда жаль. Общительная, веселая, притягивающая к себе людей, актриса научилась быть колючей. Научилась, если нужно, держать человека на необходимом расстоянии, не подпускать к себе. Раньше - легко, охотно подчинялась режиссерам, верила: они знают, что творят. Поняв, что это далеко не всегда так, она отваживалась теперь с ними спорить и быстро заслужила репутацию актрисы резкой, "трудной" в работе. Мнение это, впрочем, охотно поддерживали лишь те из режиссеров, что привыкли к безропотному подчинению. Мы еще увидим, как эти "трудные" качества Гурченко пригодятся в работе и ей самой и другим, какую драгоценную сослужат службу ее лучшим фильмам и как будут ценить их режиссеры наиболее прозорливые, ищущие в творческом человеке творческое начало.
Она собрала последние воспоминания о недавнем безоблачном своем настроении, чтобы сняться в кинокомедии "Укротители велосипедов" и спеть там вот такую милую песенку:
"Говорю вам от души:
Все вы очень хороши,
И во всех вас главное -
То, что вы славные!"
Нет, она вполне разделяла убежденность авторов, что "людям песенка нужна и лукава и нежна, словно к счастью лесенка - добрая песенка". Просто уже поняла, что идти навстречу своей неведомой еще судьбе с такой вот распахнутой душой не всегда безопасно. Ну а в главном, конечно, все славные. И искренне пела дальше: "Просто я желаю счастья людям, потому что счастлива сама…"
"Сохраняла улыбку".
В этой симпатичной и местами смешной комедии все действительно были хороши: и Олег Борисов, игравший выпускника ветеринарного института, и Сергей Мартинсон с Риной Зеленой в ролях старого гонщика и его жены. Не повезло только Гурченко - ей досталась сверхположительная героиня Рита, изобретательница велосипеда новой конструкции. Ее единственное и исчерпывающее качество - очаровательная внешность, более внятных "черт характера" драматургами предусмотрено не было. Актриса импровизировала по мере сил, но роль, задуманная как сплошная полуторачасовая очаровательная улыбка, была обречена. И ничего из тех метких и ярких зарисовок, что в изобилии хранились в памяти Гурченко, в ее актерском багаже, нельзя было вставить в эту картонную раму, она затрещала бы и развалилась под натиском реального.
Лишь однажды попробует Гурченко еще раз согласиться на такую "беспроблемную" роль - в музыкальном фильме "Нет и да". (Ужасная история произошла в Лужниках: Леня познакомился с Люсей и так влюбился, что подарил ей билет на футбол. А на стадионе провели лотерею. И подаренный билет выиграл мотоцикл, после чего Леня, пережив некоторые нравственные терзания, злополучный билет отобрал. Потом ему было очень стыдно, он даже спал на стадионе, караулил Люсю, которая устроилась там работать и одновременно петь в джазе. Леня очень мучился, глядя, как она поет, тем более что Андрей, дирижер джаза, - брюнет и умопомрачительно танцует. Вообще все очень сложно. Люсю, как легко догадаться, играла Гурченко. Пела песенки и танцевала "ча-ча-ча", очень в ту пору модный танец. Как было сказано в рекламной аннотации к фильму: "легкий, непринужденный стиль эстрадных выступлений, удачно вкрапленных в картину…").
Лишь однажды она попробует еще раз взяться за такую роль - а потом отвращение к искусственной безоблачности души и неба поселится в ней навсегда. Она бросит петь песенки с рифмами "без сомненья - настроенье", "главное - славные". Картонную роль теперь чувствует интуитивно, уже по тому тону, каким эту роль ей предлагает телефонный голос со студии. Впрочем, эти роли и сами стали ее теперь сторониться - пора "девушек с гитарами и без оных" окончательно отошла в прошлое. Это было и хорошо и грустно: очень много важного в этой поре оказалось не доигранным. Неспетым. "Нестанцованным". Она актриса музыкального фильма. А потом уж - драматического. Так считает сама, и так оно, я думаю, и есть. На сей счет, правда, тоже существуют разные мнения, и у каждого свой резон, так что к этой теме нам еще не раз придется вернуться.
Через год после неудачной попытки изобрести киновелосипед она отпраздновала творческую победу - еще небольшую по резонансу и не идущую ни в какое сравнение с первым триумфом, но принципиальную: мы увидели новую Гурченко, актрису остро характерную, умеющую играть гротескно, с неожиданной наблюдательностью, преобразуя в юмор самые бытовые, казалось бы, черты, движения, очень точные штрихи, из которых складывается характер.
Ввести в действие эти новые краски из уже очень богатых к тому времени ее закромов позволил сам климат фильма "Женитьба Бальзаминова": Константин Воинов снял его весело. Он, как писала "Литературная газета", "бросил перчатку уныло-ученической дотошности тех фильмов-спектаклей, что были сделаны по увековеченному еще Маяковским правилу "с мордой, упершейся вниз"…". Это была комедия-стилизация, где колоритно описанный Островским купеческий быт подан сочно, пряно, и все строится на комических контрастах. Контрастны, чрезмерны ритмы, с болотно застойных срывающиеся сразу на галоп. И краски, то ярмарочно бесстыжие, то уныло тусклые, бесцветные. И даже габариты персонажей: если Бальзаминов у Г. Вицина субтилен и постоянно как бы покачивается на тоненьких ножках от всякого дуновения, то Белотелова у Н. Мордюковой пышна, неподвижна и монументальна, как тряпочная баба на чайнике.
Гурченко была там Устинькой, приживалкой в бестолковом доме Ничкиных. Перезревшая девица, из тех, кому суждено умереть в девичестве. Сухопарая, очень длинная, с прической-башней, которая делает ее еще длинней, в круглых очках и клетчатой юбке образцовой английской гувернантки, целомудренно зашнурованная по самое горло, она словно вся состоит из углов и шарниров и выгодно оттеняет соблазнительную пухлость Капочки, девицы в самой поре (ее играла Ж. Прохоренко). Она порхает по комнатам в деловитом экстазе, с пластикой приблизительно такой, какая была бы у складного метра, научись он двигаться. При всем том - сентиментальна, трогательно суетлива и щебечет бесполым, ломким голосом. К процессу сватанья у нее острый полуобморочный интерес.
Гурченко играет тут упоенно, видно, что истосковалась по озорной импровизации и изобретает теперь свою Устиньку здесь же, на съемочной площадке, загораясь от общей веселой увлеченности и в свою очередь воспламеняя партнеров.
Пришла к ней наконец - тоже неожиданно - и такая роль в кино, где она могла выразить не фантазию, не книжное знание и не дар лицедейства, а то, что видела и пережила, что отложилось в глубинных слоях души. Режиссер Владимир Венгеров, к изумлению окружающих, позвал ее сыграть Марию в фильме "Рабочий поселок" по сценарию Веры Пановой.
Трудные послевоенные судьбы были ей хорошо знакомы: война, прошедшая на ее глазах, не только уносила человеческие жизни, она ломала и те, что продолжались после победы, оставалась в них ноющей раной.
Война возникала в прологе картины как остановка жизни - стоп-кадр замораживал действие, а когда оживал вновь - люди уже возвращались на родные пепелища. Обгорелые трубы - все, что осталось от рабочего поселка. Его восстановление, "отмораживание" людских душ и то, как зарубцовываются раны, как жизнь берет свое - становилось предметом кинорассказа.
Фильмы того времени умели видеть поэзию в прозе. Самые простые реалии жизни саднили душу, возвышались до ранга примет времени, кадр одухотворялся сочувствием и любовью, но не восхищенно-сторонней, а ностальгической - это была нежность людей к тому, что они пережили, прошли, на чем взошли их судьбы. Суровое и горькое поэтому изображено без надрыва, героическое - без пафоса. Проза становилась поэзией словно бы сама, без заметных авторских профессиональных ухищрений.
Марии Плещеевой повезло: муж вернулся с фронта. Слепой, искалеченный. Но вернулся. На пепелище, на развалины. Вернулся. Значит, будет жизнь. "Ничего, ничего, ничего, - уговаривает себя Мария. - Вот и стены есть, а где четыре стены - там и дом, а где дом - там и жизнь. Покрашу бинты синькой, голубые занавесочки сошью. Все приложится постепенно. Пойдет жизнь, куда ж она денется, господи…"
Пойдет жизнь! Великая ее сила, заставляющая затягиваться самые страшные раны, вселяет веру: все, все теперь будет хорошо.
Но фильм создавался через два десятилетия после победы. Страна уже знала, как трудно рубцевались раны, как они открывались снова и снова. "Рабочий поселок" рассказывал об этом.
Муж Марии, для которого мир померк, мучается бессмысленностью такой жизни. Пьет беспробудно. Пропивает последнее. Казнится совестью и снова - пьет. Мария тянет и дом, и сына, и мужа - весь непосильный воз - одна, ожесточившись, на последнем пределе терпения. О себе подумать - только пригладить ладонью волосы, собрать их узлом на затылке, замотаться в платок - вот и вся красота. Да и не думает она давно о себе: нет жизни - "идешь домой как на пытку". Извечная бабья жалость к гибнущему мужу, к сыну, у которого ботинки прохудились, сознание невозможности что-нибудь тут изменить - ввергает ее в бессильное отчаяние. Голос надсадный, охрипший, на срыве, на слезе, на истерике постоянной. Даже кричать уж нет сил - кричит шепотом:
- Ты не отец! Ты не человек!
И ведь видит мучения мужа, видит, что не совсем еще пропил он свою совесть. Бессильно лежит, почти молится в подушку:
- Как я хочу тебе верить, как хочу, если бы ты знал! Господи!
Но верить уже боится. Ждет только плохого. И ожидания сбываются. Душа иссохла, и приходит жестокая трезвость:
- Не хочу крест нести. Хочу жить разумно, ясно. Пусть уж без счастья, но покоя, покоя хоть капельку - можно?
Едва оттаявшая после военных морозов жизнь замерзла вновь и, кажется, окончательно. Мария уже не может двигаться, реагировать - нет сил. И когда Плещеев, пропивший продуктовые карточки и оглушенный собственным поступком, приходит домой, ожидая взрыва - его встречает тишина. Он куражится, переходит в наступление, стараясь предупредить упреки Марии.
Но она молчит. Сидит спиной к нему и к нам. Сгорбилась. Застыла. И это ее молчание страшнее крика.
То, как Гурченко подводит свою героиню к поступку невероятному - бросить беспомощного погибающего мужа и сына, бежать очертя голову, только чтобы "покоя хоть капельку", - пронизано насквозь сочувствием. Пониманием драматизма и этой судьбы и потрясенного войной времени, которое такие судьбы порождало. В решении Марии актриса хотела видеть не слабость и предательство, а доказательство силы человеческой натуры, способной возродиться из руин, выстоять, спасти душу от полной гибели - чтоб жить. Гурченко размышляла позже в интервью ленинградской газете "Смена": "В том, что Мария бросила слепого мужа, конечно, доблести нет, но ведь и фильм не сводился лишь к тому, чтобы осудить или оправдать именно этот поступок. Мария уехала из дома потому, что не могла поступить иначе. Она делала то, чего натура более заурядная, более склонная к покорности обстоятельствам не сделала бы никогда. И потому для меня это человек, достойный понимания…".
Способность и стремление к пониманию, к неоднозначной оценке даже столь крайних поступков выделяли эту актерскую работу Гурченко из всего, что было ею сыграно до той поры. Словно плоско наглядные картинки обрели третье измерение, стали объемными, и любая смена ракурса, любой поворот несут теперь новую информацию, что-то важное добавляют к нашему представлению о героине, заставляют нас не оценивать и осуждать - но думать и сочувствовать.
В фильме проходили годы, поселок рос, строился, уже поставили гипсовых пионеров у школы, уже приоделись люди и выросли дети. И тогда возвращалась Мария, чувствуя вечную свою вину перед родными. Эту возрастную часть роли Гурченко играет в ином ритме - Мария спокойней и мягче, вновь обрела способность чувствовать. Отдохнула.
Она входит в собственный дом, как гостья. Присаживается на краешек табуретки робко, не выпуская из рук сумочку с документами. Так сидят люди, отвыкшие от дома, вечно на перекладных, и всего-то багажа, что - документы в потрепанной сумочке, единственное, с чем нельзя расстаться.
В этом фильме впервые пригодилась наблюдательность актрисы, острота ее эмоциональной памяти. Человеческую повадку она читает как открытую книгу - в манере, походке, взгляде, говоре узнавая черты судьбы и характера. Все здесь туго завязано - постичь эти связи самое трудное в актерском деле. Гурченко научилась этому в совершенстве. Актерская интуиция подсказывает ей правду поведения в мельчайших деталях.
Тогда, в "Рабочем поселке", повторяю, она шла этим путем впервые. Мелочи и детали были самым сложным в работе над ролью. Каждый эпизод задавал множество загадок. "Как сделать привычными исключительные вещи? Слепой муж уронил палку - как поднять и подать ее ему, чтобы не включать в этот жест никакого особого сострадания (Мария его уже пережила), а сделать это просто, буднично?..". Еще, кажется, недавно - в "Гулящей" - она заботилась о том, чтобы каждый отдельный эпизод максимально нагрузить эмоциями, проиграть всю гамму переживаний на предельном фортиссимо, - теперь стремится к будничности и простоте как к высшей отметке мастерства.
При том, что весь путь героини от надежды к отчаянию, а потом к возрождению нужно было обозначить как бы пунктиром: ведь фильм спрессовал в себя целое десятилетие, и каждое новое состояние его героев выражало какой-то новый период в судьбе страны. От этого и возникало ощущение его масштабности: жизнь маленького рабочего поселка, неукротимо возрождавшегося из пепла, представала жизнью народа.
И судьбы и характеры были предельно типичны.
Эта тяга фильма к обобщению выделяла "Рабочий поселок" из устоявшегося уже к тому времени потока "бытовых" лент. Хотя картина и несла в себе все стилевые признаки этого потока.
В таком фильме только и могло тогда прийтись ко двору дарование Гурченко. Оно уже вполне сформировалось, и характерное для него сочетание очень крупных, смелых мазков с той тонкостью и глубиной прорисовки, какая доступна только актерам, перевоплощающимся каждой клеточкой своего существа, - все это уже было в ее экранной Марии. Она интуитивно знала, как Мария должна стоять, как держать руки, и ничто в ее поведении не возникало просто так, попутно и случайно, все по-своему выражало оттенки судьбы, и характера, и времени.
Это был - концентрат судьбы и характера.
После "Рабочего поселка" не нужно было обладать особой зоркостью, чтобы разглядеть в творческих кладовых Гурченко золотые запасы. Вот так примерно, как увидел Глеб Панфилов возможности Инны Чуриковой, превосходно игравшей в то время краснощеких царевен в фильмах-сказках и "подружек героини" в фильмах-спектаклях. Но актерская профессия, как известно, кроме таланта требует еще и удачливости. А удача, особа коварная, пока не торопилась.
Может, все же не так уж она коварна? Может, как раз по-своему мудра, когда путь избирает не прямой, а - плодотворный?
По экранам шестидесятых полноводно протекал "поток жизни". Все было предельно узнаваемо, документально - улицы, толпа на них. Экранное время почти равно реальному. Полутона.
Могло ли естественно вписаться в этот пейзаж дарование Гурченко? Как звезда музыкальная, эксцентрическая - уже было сказано - она опоздала. Как драматическая актриса… Но персонажи, ею сыгранные, никак не растворялись в реальной уличной толпе. Слишком в них все выразительно - походка, манера одеваться и носить платье, постановка шеи, спина - прямая и как бы застывшая или кокетливо подвижная, поигрывающая лопатками. И сразу видишь: женщину много била жизнь, но еще есть надежды. Видишь судьбу. С одного прохода по экрану. Обычный этот проход актрисы мог приковать наше внимание, хотя, казалось бы, она еще ровно ничего не сыграла.
Это сгусток образности. И он чрезмерен для фильмов "потока жизни". Гурченко пришла теперь уже слишком рано со сеоим броским, эксцентричным и беспощадным реализмом. С напористостью драматической игры, которая не боится обнаружить себя, не пытается притвориться жизнью. И потому оказывается концентратом жизни. И поражает таким богатством "говорящих" оттенков рисунка и смысла, таким сочувственным знанием самых потаенных и тонких движений души. Теперь мы хорошо понимаем, что "поток жизни", столь привлекательный в те годы для кинематографа и столь многое оставивший в его опыте, и течение Времени - категории разной крупности. И разные средства были нужны, чтобы их передать.
"Рабочий поселок" Пановой и Венгерова уже на уровне драматургии стремился к тому, чтобы выразить и время и его ход. В этом смысле он встал в ряд с такими фильмами, как "Мне 20 лет" Марлена Хуциева, "Крылья" Ларисы Шепитько. Их было немного, этих фильмов, но именно они определяют сегодня в нашей памяти кинематографическое "лицо" шестидесятых. В них намечался уже и синтез "бытовой" манеры, "кинонаблюдения" с активным вмешательством художнической мысли, ищущей все новых средств, чтобы себя выразить. В дальнейшем правда быта, освоенная кинематографом, своеобразно преломится в опыте "поэтического кино", "ретроспективных" фильмов, притч и "неопритч", "романсов" и "кинопоэм".
Она будет в них как корпус в корабле - основой. Сверх нее идут уже надстройки, сработанные из того же, впрочем, материала жизни.