Я был на гастролях с "Мадригалом" в Саратове, и на концерт пришла директор музея. Мне хотелось посетить саратовский музей, поскольку я слышал, что там была интересная живопись. По моим сведениям, там должен был быть закрытый фонд – Малевич, Татлин, Кандинский, – и я попросил разрешения посмотреть. Она меня туда повела! Все это было не развешено, картины стояли одна на другой. Там находились шедевры русского авангарда. Потом все это опять стали собирать, многое попало в музеи, теперь это можно увидеть.
Хорошо известно, что многие меценаты покупали картины за гроши, надеясь на то, что произведения искусства со временем обретут иную стоимость.
Я этой точки зрения не принимаю. Я дружил с художником Краснопевцевым и купил у него две картины. По тем временам это было за гроши, но он назначил такую цену потому, что понимал, что у меня не было денег. Мне просто нравилась эта живопись. А потом ее стали перепродавать на "Сотби" чуть ли не за миллионы.
Все эти подпольные художники оформляли витрины в магазинах, делали иллюстрации к книжкам, этикетки к спичечным коробкам.
Был такой замечательный художник Владимир Яковлев. Я ему платил каждый месяц, чтобы он приносил и показывал мне свои работы. Он приходил и, по его выражению, раскладывал у меня на полу "пасьянс" – свои картины. У меня вскоре оказалась довольно большая коллекция Яковлева. Люди приходили и смотрели. Потом его начали покупать.
У меня возникли неприятности из-за того, что я устроил домашнюю выставку. Но в ней были выставлены работы Кропивницкого – не Льва, а его отца. В то время это был уже пожилой человек, который всю жизнь делал что хотел. Способный свободный человек. Он был участником так называемой Лианозовской группы. В нее же входили Оскар Рабин, Лев Кропивницкий, а также поэты – Холин и Сапгир. В Лианозово почему-то стали ездить Рихтер, дипломаты. Это очень злило власти.
В Москве я дружил с замечательным человеком, Костаки. Не знаю другого, кто бы столько помогал людям искусства. Я был вхож в его дом, это было замечательное место, где происходил обмен идеями, – настоящий рай для художников. Он тоже, очевидно, покупал сначала за гроши. Тем не менее он помогал выжить огромному количеству художников. Он не обманывал.
В Швейцарии были меценаты по фамилии Рейн-харт. Захера можно упомянуть, хотя он все это делал на деньги жены. Он сам был дирижером.
Если вернуться в прошлое, можно вспомнить, что Рафаэль купался в золоте. Он же не сам просил эти деньги, ему их давали и тем самым озолотили. Другая атмосфера была совершенно.
В Италии есть город Прато. Там в XIV веке жил купец, который занимался нехорошими вещами, запрещенными католической церковью. Он разбогател, у него появилось нечто вроде банковской системы. После его смерти остались его бухгалтерские книги, и переписка сохранилась, в том числе и с одним другом. Ему друг пишет: "То, чем ты занимаешься, стыдно. Ты же знаешь, что тебя ждет после смерти. Тебе надо искупить вину и построить церковь. А еще лучше будет, если ты не только построишь церковь, но и закажешь художнику фрески".
Что могло побуждать не какого-нибудь Медичи, а, скажем, купца к пониманию искусства? Например, купцы из Антверпена купили огромную скульптуру Микеланджело "Пьета", довезли ее до Антверпена (очевидно, морем) и подарили церкви. Что их побуждало? На них произвела впечатление и сама скульптура, иначе они бы не купили ее.
А сейчас музыкой торгуют как на рынке. Экспериментальная музыка – фестивальчики – это показное. Мы еще с Виеру об этом говорили в Дармштадте, когда встретились там случайно. Это было еще при Чаушеску, но он почему-то был выездной и приехал на летние курсы в Дармштадт. А у меня там живет кузина, я у нее гостил. Я спросил, какое у него было впечатление об этом фестивале. Он сказал: "У меня впечатление, что я в магазине. Рынок. Все время предлагают какой-то товар". С одной стороны, Чаушеску или Хрущев, а с другой – фестивали. Мы оказались между молотом и наковальней.
Раньше владение ремеслом было цеховым, передавалось из поколения в поколение, а теперь каждый может стать художником. Наличие диплома вовсе не гарантирует, что ты художник или композитор.
Я очень мрачно смотрю на вещи. В так называемом современном авангарде меня ужасает его кошмарный академизм. Это какой-то Союз композиторов наоборот. Музыка, которая не вызвана никакой необходимостью. Она подвержена моде и пуста. Лахенмана я никогда в жизни не слышал, мне достаточно того, что о нем говорит Сильвестров: эта музыка похожа на то, как бросают колбасу на сковородку и слушают, как она шипит. Я доверяю Сильвестрову и не буду тратить время на Лахенмана. Мне осталось недолго жить, мне жалко времени. Я не хочу современную музыку слушать, мне неинтересно. Слушаю только то, что связано с работой, с Беляевским фондом. Всегда теперь спрашиваю у Виктора Кисина, что стоит слушать, а что нет. Я ему верю.
По каким критериям вы отделяете музыку, которую хотите слушать, от другой?
Я шел все глубже и дальше в века. У меня все останавливается на XVI веке. А уже Монтеверди мне трудно воспринимать. У меня изменилось к нему отношение. Когда-то я его высоко ставил.
Вы ведь слушаете не только музыку до XVI века. Что для вас главное в музыке? Как вы ее отбираете? Что вам нравится, а что – нет?
Ранняя музыка объективна, в ней нет эмоций. Нет никакого субъекта. Она объективна так, как объективен храм. Меня привлекают пропорции, игра с интервалами. Мне очень трудно слушать музыку XIX века, где одни чувства. Мне это совершенно не интересно. Шопена я вообще не могу слушать, у меня он вызывает раздражение. Бетховен – это другое дело, потому что там есть мысль.
Можно ли сказать, что те компоненты, которые привлекают вас в старинной музыке, важны для вас и в современной? Скажем, додекафония объективна?
Да, это у меня связано; и не случайно, что я интересуюсь и тем и другим. Додекафония была не просто увлечением. Это не стиль музыки, а вопрос языка и мышления. Надо все-таки понимать, что Шёнберг – это не стиль, хотя у него книжка и называется "Стиль и идея".
Шопена и Листа я не могу слушать, для меня это глупая музыка, я не нахожу в ней никакой пищи. А музыка франко-фламандцев для меня не закрытая. Мессы Жоскена я могу различать между собой, потому что они все разные по конструктивному принципу. Слышно, что автор один и тот же, но он каждый раз делал новую конструкцию. Франко-фламандская школа привлекла меня тем, что эта музыка абсолютно объективна. Если меня спросят, веселая она или грустная, я не знаю. У тех композиторов музыка была звучащей наукой о числах – такое представление о музыке восходит к Античности.
То есть для вас более важна логика, чем стиль?
Я рационалист. Стилевые особенности меня совсем не интересуют. Для меня история искусств – это история форм. Если отказаться от идеи прогресса, то история искусств – это своего рода тема с вариациями. Все, что мы называем историей музыки, по сути дела есть вариации на одну тему.
Сейчас все это ускользает, и есть некая растерянность – очевидно, от слишком большой свободы.
Что же такое стиль?
Для меня стиль – это всего лишь одежда. Была эпоха, когда носили парики, потом перестали – вот это и есть стиль. Людовик XIV первым надел парик, потому что начал лысеть. Поскольку это был период абсолютной монархии, все стали ему подражать и надевать парики. Потом менялись их формы. Бах тоже носил парик, хотя, конечно, никакого отношения к абсолютной монархии не имел. И у Моцарта был парик, но другой, с косичкой и бантиком.
А Бетховен – революционер, у него нет парика! Он лохматый. Но в музыке он совсем не растрепанный. Гершкович мне даже показал у Бетховена в каком-то месте канон из пауз. Я спросил: "Филипп Моисеевич, вы думаете, что Бетховен сделал этот канон умышленно?" Он мне ответил: "Не важно, делал ли он это сознательно или несознательно. Важно, что это есть".
Вы сказали, что стиль – это одежда. А что такое тело? И душа?
Стили меняются, а то, на что они надеваются, – это постоянное: идея, форма, принцип самой музыки. Экономия вариаций. Так что тело – это форма. Форма меня интересует, а техника – это подсобное хозяйство. Она нужна, чтобы огород был и капуста росла.
Капуста – это что в данном случае? Тон, интервалика, другие компоненты?
Если говорить о технике, есть исполнительская техника. Это чисто материальное понятие – как пальчики двигаются или как со смычком работать. Композиторская техника – это борьба с материей. Материя сопротивляется. Микеланджело говорил, что только под конец жизни начал понимать, что такое скульптура. Это и есть техника – борьба с камнем.
Как у вас происходила борьба с камнем?
Борьба все время идет. Массу очищаешь, убираешь много лишнего, всегда есть соблазн. Это вопрос большой дисциплины. Когда я был совсем молодой, из меня, что называется, пёрло. А потом, начиная с какого-то момента, что более или менее совпало с моей углубленной встречей с Гершковичем, я стал критически относиться к своей работе. Правда, сама до-декафонная система к этому обязывает, там каждая нота весомая. Мы тогда очень увлекались Веберном. У него все было так коротко по времени, потому что ему удавалось афористически выразить то, для чего другим надо написать целую симфонию – по количеству информации. Эта дисциплина и есть борьба с материей. Сам Веберн говорил об этом. Его техника была духовным стремлением. Я теперь это понимаю, почитав его письма.
Чувство экономии у меня осталось и после додекафонии. В последующих сочинениях никаких излишеств уже нет. Знаешь цену звукам.
После додекафонии вы стали себе позволять вносить в музыку чувство?
Я не могу сказать, что в "Musica stricta" нет чувств, их там полно. В "Музыке для 12 инструментов" чувств нет, а если они и есть, то являются результатом какой-то интервальной работы. Если взять "Серенаду насекомых", она красиво и интересно звучит. А сами чувства – это "бесплатное приложение" или "нагрузка" в магазине: мы вам дадим колбасы, только если вы купите крахмал. Чувства – это добавки. Их невозможно отделить.
Мне приходилось думать о таких вещах, когда я писал для кино, потому что с меня требовали иллюстрации к тому, что происходит на экране. Один раз я это правило обошел – к сожалению, в фильм это не вошло. Дело было в Минске. Я просил разрешения у режиссера самому смонтировать музыку, вместе с монтажницей, конечно. Режиссер сказал: "Пожалуйста". В финале фильма белорусский мальчик бежит по полю, по небу летят немецкие самолеты и бомбят, а мальчик бежит. Все это неправдоподобно: почему должны бомбить поле? Бомбят города или заводы. Но это неважно. Для этой концовки были приготовлены шумы – взрывы бомб. Я сказал, что взрывов не будет, и спросил, есть ли у них запись колокольного звона. Фонотека шумов у них была. Я попросил сделать так, чтобы при соприкосновении бомбы с землей звучал удар колокола. Попробовали, получился совершенно потрясающий и неожиданный эффект. Но худсовет не пропустил, в результате в фильм вставили бомбы и партизанскую песню и все испортили. Это я к тому, что отклонился от иллюстративного принципа.
Как вы понимаете категорию чувства в искусстве?
Первые теории на этот счет стали появляться только в XVI веке. Это произошло в связи с возрождением древнегреческого театра и с определенного типа поэзией. У Тассо хватает выражения чувств и даже скорее страстей. У Петрарки и трубадуров всегда несчастная любовь, дамы их мучают. Светская поэзия всегда существовала и после Древней Греции. "Кармина Бурана" – это ее пример.
Пение трубадура чисто светское, в нем впервые возникают человеческие чувства – это уже "я" и проявление личности и индивидуальности. Трубадуры и труверы могут сильно отличаться друг от друга, а в каноническом духовном пении это даже не предусмотрено.
Музыканты раньше были либо певчие, они же авторы музыки, либо менестрели. Трубадур – это тоже жонглер, только, в отличие от менестреля, имеющий постоянную работу. Жонглеры тех времен – это уличные артисты, которые распространяли то, что творили трубадуры и труверы. Они умели делать все: и петь, и плясать, и играть на инструментах, и акробатические трюки совершать, и жонглировать. У них была своя корпорация, и если человек не принадлежал к этой корпорации, то не имел права выступать, его штрафовали. В Париже была целая улица, где они все жили. Разрешение на профессию вся корпорация получала непосредственно от короля. Те, кто устраивался на постоянную работу у какого-нибудь князя, назывались менестрелями. В принципе это то же самое, только разница в образе жизни и в статусе. Менестрели были менее свободные, зато имели постоянное место. Там были как мужчины, так и женщины. Существовали женские инструменты – арфа, например. Средневековые арфы были маленькие, переносные.
Менестрель – это жонглер, прикрепленный к определенному месту, а не странствующий; придворный музыкант, скажем так. А остальные были бродячие артисты, их было полно. Та же "Кармина Бурана" – это бродячие. Они все учились в университете на священников и знали латынь, но бросали потом, чтобы не становиться священниками, и оказывались недоучками. Университет был бесплатный; он потому и назывался "университет", что был для всех открыт. Там мог учиться кто угодно, без ограничений. Крестьяне туда не шли, поскольку были привязаны к своей земле. И не все, кто поступал на учебу, доучивались до конца. Но образование получали довольно хорошее и потом могли находить приличную работу. А недоучки вносили в искусство чувственность.
Вы воспринимаете музыку рационально или чувственно?
И так, и так. Я могу читать музыку для анализа. Бывали случаи, когда ко мне попадала партитура, а записи не было. Конечно, я могу читать на рояле. Но не всякую музыку прочтешь. Я попросил бабушку прислать мне из Женевы ноты Симфонии Веберна. Был там фрагмент, где играла арфа, и мне ужасно захотелось узнать, как это звучит. Тогда я работал над музыкой к фильму "Мишка косолапый" про цирк. Там есть место, где медведь встает на задние лапы и угрожающе рычит, и я вставил туда вариацию Веберна. Решил, что Веберн мне простит, потому что я делал это не из плагиатских соображений, а чтобы услышать его музыку, ведь таким образом ее исполнили. В фильме этот кусочек длится всего несколько секунд и проскакивает, поскольку на него накладываются шумы, рев медведя. Фильм шел только в одном кинотеатре – "Стереокино".
Но восприятие музыки все же должно быть чувственное (сенсуальное) и не чисто рассудочное. Я хотел бы несколько слов сказать о восприятии. Это относится к европейской публике, которая ходит на концерты. Есть разные ступени восприятия музыки. Самая примитивная – физиологическая, когда постукивают в ритм ножкой. Это можно делать не только под попсу или рок, но и под любое сочинение с равномерным ритмом – например, под то, что называется барочной музыкой, такой, как какой-нибудь концерт Вивальди. Я старался избежать этого соблазна для слушателя. В некоторых моих пьесах трудно будет постукивать ножкой.
Потом идет ассоциативное восприятие – это то, что происходило у Рихтера, который мне однажды признался, что не может играть, если у него нет картинки перед глазами. Если он играет Шумана, это должен быть лес с карликами и гномами. Ему были нужны литературные образы, предпочтительно сказочного типа. Иначе он не мог играть, что я считаю недостатком.
Юрий Борисов рассказал, что Рихтер подставил каждую прелюдию и фугу из второго тома ХТК Баха под свою собственную биографию. Скажем, до-мажорная прелюдия и фуга – это его папа. Редиез минорная – его провожают из Одессы в Москву.
Вам известно издание "Гольдберг-вариаций" с комментариями Юдиной? Она не знала, что есть такое произведение, – точнее, слышала, что оно есть, но не обращала на него внимания. Я ее с ним познакомил. Потом она стала играть. Дыхания ей на него не хватило. В нотах она сделала комментарии из Евангелия – абсолютный бред.
Баха знают, поэтому могут еще слушать и Телемана. А вот франко-фламандцев уже не получается: скучно и недоступно. Там нет эмоций, а ведь всем обязательно нужно, чтобы музыка "выражала". Просто слушать музыку не могут. Потому что воспитаны на романтизме, очень сильно развито ассоциативное восприятие, и надо, чтобы был лунный свет и чтобы птички пели в лесу.
У Шёнберга был экспрессионистский период – можно сказать, что музыка "про что-то". У Веберна это уже менее очевидно. Шостакович всегда "про что-то", даже прелюдии и фуги.
"Просветленная ночь" – едва ли не единственное сочинение Шёнберга, которое нравится широкой концертной публике. "Лунный Пьеро" еще проходит, по экзотическим причинам. Даже Первый квартет слишком сложный. Впрочем, поздние квартеты Бетховена тоже не проходят. Когда говорят, что современная музыка сложна для восприятия, я вспоминаю, что не знаю более сложной музыки, чем поздние сочинения Бетховена – не только квартеты, но и последние сонаты. Не может это нравиться публике. Наверное, говорят, что нравится, потому что неприлично говорить, что Бетховен не нравится.
А скажем, когда вы слушаете оперы Цемлинского, вам важно понимать сюжет?
Нет, меня вообще сюжеты не интересуют. Хотя иногда они имеют значение. Скажем, в "Саломее" Штрауса надо действительно следить за сюжетом и знать, что там происходит. В "Воццеке" сюжет имеет значение и многое значит. А у Цемлинского это не так важно.
Я слушаю музыку в чистом виде. Если взять Моцарта, я не смогу пересказать, о чем "Cosi i fan tutte". Это очень циничная опера. Я один раз ее посмотрел, но рассказать, что в ней происходит, не смогу. "Дон Жуана" все знают. "Свадьбу Фигаро" я знаю, потому что читал Бомарше.
Значит, вам неинтересна программная музыка?
Я ее вообще отрицаю. Для меня это ересь.
Как вы относитесь к тому, что в "Воццеке" Берг сам обозначает жанры: во время пения в оркестре звучат фуга или пассакалия.
А вот это меня и интересует. Берг был настолько ловкий, что пассакалию не слышишь. Формы замаскированы, и это хорошо. Идет действие, а чтобы распознать формы, надо читать предисловие и программку – что там шесть инвенций или сонатное аллегро. А так этого никто не услышит.
Вам не кажется, что Берг строит свои собственные формы, это никакое не сонатное аллегро?
Безусловно. Вот кто творчески подошел к форме. Он дальше всех из нововенской тройки пошел в формальном изобретении. Его Камерный концерт необычайно интересно построен по форме. Вторая часть – полный ракоход. Это замечательно сделано, не слушается как какая-то сухая музыка.
Если разобраться, что происходит в "Лулу", поймешь, что Берг там чрезвычайно все усложнил. Там есть серия-матрица, у каждого персонажа своя, и все они – дети одной серии. Есть серийная семейность. Так что формы существуют уже не отдельно, как в "Воццеке", где есть только определенные части (отдельно пассакалия и т. п.). В "Лулу" формы взаимопроникают. В этом смысле Берг приближается к вагнеровским принципам, но идет еще дальше.
То есть вы думаете, что эту музыку надо воспринимать умом?
Просто слушатель должен быть хорошо подготовлен. Без знаний ее нельзя слушать. Надо быть образованным человеком. Надо знать, что такое канон и фуга, быть музыкально грамотным. Это музыка для музыкантов.