Не сужает ли это ее историческое место и то, для чего создается музыка?
А может, Бетховен ее писал для Господа? В те счастливые времена, которыми я занимаюсь, существовала музыка под названием "musica reservata". Она не исполнялась, потому что писалась для Господа – а Он и так услышит, можно не исполнять. Поэтому такие сочинения могли быть страшно длинными или сложными, ведь Господь все равно поймет. Теперь ее играют, а тогда не играли. Например, Орландо ди Лассо писал такую музыку.
Таким образом, то, что ее сейчас исполняют, противоречит замыслу автора?
Сейчас все делают, поскольку эту музыку можно как угодно реконструировать и разнообразить.
В "эстонском интервью" вы сказали, что главное в композиторе – то, что он сам свой слушатель и надеется, что его реакция будет адекватна реакции слушателя. То есть композитор должен сам себя воспитывать, чтобы понимать, что слышат другие, как они воспринимают, учиться слушать их ушами.
В этом смысле Шёнберг был очень наивный. Он надеялся, что настанет время, когда почтальон будет насвистывать его мелодии. Он не понимал, что такое публика. Он думал, что публика состоит из одних Шёнбергов. Ну, в крайнем случае, там могли сидеть Берг и Веберн. Он был элитарен в абсолютном смысле слова и не понимал, что людям нужно что-то другое. В этом состоит его трагедия. У него мало доступных сочинений.
Ранние вещи Шёнберга создают большое напряжение для слушателя. Одновременно происходит столько событий. Но он уже совсем оригинальный. Надо сказать, что даже сочинение "Просветленная ночь" ни на что не похоже. Есть одно место, которое может немного напоминать Вагнера, а в остальном Шёнберг уже имеет свое лицо. Это сочинение часто играют, и для многих это служит как алиби – мол, вы не думайте, мы Шёнберга все-таки слушаем; или: я дирижирую Шёнберга. Есть у него другое сочинение, которое публика принимает, – "Песни Гурре", хотя его нечасто играют из-за большого состава. И сочинение "Уцелевший из Варшавы" тоже написано доступно. Там большее значение, чем сама музыка, имеет актер или чтец. Все произведение – что-то вроде киномузыки, но зато доступно. А "Лунный Пьеро" – это такое сверхкабаре, которое как-то вошло в обиход. Его можно воспринимать, не анализируя.
Пьесы 19-го опуса Шёнберг сымпровизировал за несколько минут и тут же их записал.
Он их написал в связи со смертью Малера. В этот день он узнал о кончине Малера и был потрясен этим, и последняя пьеса – это похоронный колокол.
А струнное трио – замечательное сочинение – связано с сердцем. Шёнберг написал это трио, когда у него в больнице остановилось сердце и ему сделали укол. В трио есть момент, где скрипка звучит очень высоко на фортиссимо, – там он почувствовал этот укол. Трио было связано с тем его состоянием, когда он чуть не умер.
Если исполнители знают, что это место символизирует укол, они, видимо, иначе исполняют?
Разумеется. Хотя тогда можно прийти к выводу, что музыка у Шуберта была грустная, потому что у него был сифилис.
Отступлений от правила о воплощении содержания в музыке полно. Скажем, Лист сначала написал свои "Прелюды", а потом придумал для них программу. Пендерецкий написал свою знаменитую "Тренодию памяти жертв Хиросимы" как обычную пьесу, а когда ее не приняли в печать, придумал броское название, и пьеса тут же оказалась купленной издательством.
Все эти "лунные сонаты" – это ведь не Бетховен назвал их так. Нравится это людям, нужно им это. Это надо преодолевать. Лучше – чтобы было эмоциональное восприятие, когда чувства идут и трогает музыка.
Вот и история Пяти пьес для оркестра подобна. Шёнберг не дал этим пьесам названий, а глава издательства "Петерс" очень его об этом просил, чтобы проще было издать, – мол, публике это нужно, она привыкла, чтобы программа была. Надо дать названия, тогда мы уж точно напечатаем. Издатель специально приехал из Лейпцига, пригласил Шёнберга в очень хороший ресторан, накормил его, напоил и уговорил дать названия. Так они были добавлены по настоянию издательства. Все уцепились за название одной из пьес, "Farben". Многие убеждены, что в этой пьесе есть всего один аккорд и что меняется окраска этого аккорда, но на самом деле там канон, который никто не слышит и не хочет слышать. Надо смотреть ноты, и тогда можно понять, что происходит.
А вообще, очевидно, что даже произведения Шёнберга 20-х годов надо слушать с нотами, тогда можно получить наслаждение.
При аналитическом восприятии человек знает музыку и может услышать форму и то, что там происходит. Но есть опасность, что тогда он может потерять остальное восприятие – непосредственно чувственное. Надо добиваться самого высшего состояния восприятия, а именно синтетического, когда можно совместить все эти этажи в одном. Для этого нужен большой многолетний опыт. Это относится не только к публике, но и к любому музыканту.
У меня самого ушло много лет на то, чтобы научиться слышать все вместе. Единственное, чего у меня никогда не было, – это ассоциативного восприятия; может быть, только в детстве. Я этим никогда не болел. Хотя иногда мне подсказывали. Иногда и сам автор подсказывает – как, например, в прелюдиях Дебюсси или у Шумана.
В такой музыке, как ХТК, трудно представить, чтобы были ассоциации – правда, Рихтер умудрился их найти. По-моему, он заразился у Нейгауза, который этим страдал. Ведерников ведь тоже учился у Нейгауза и позволял себе недобро отзываться о тех моментах, когда Нейгауз начинал об этом говорить. Помню, мы были на каком-то концерте, где играли позднего Брамса, и в какой-то момент Нейгауз ко мне наклонился и шепнул: "Сады Альгамбры!" При чем тут Брамс?
Нейгауз меня очень любил. Мне говорили, что единственное, чего он не прощает, – это когда плохо говорят о Шопене. А я высказался, но он не порвал со мной отношений, по-прежнему ласково принимал. Он сказал другим, что это должно остаться на совести Волконского.
Музыка и социальная жизнь
Вы стремитесь оценивать музыку только с логических позиций?
Нет. Я учитываю и социальный фактор, но он не является решающим. Было бы грустно, если бы он был решающим. Есть некоторые люди, которые залезают в политику и свой талант приносят на службу политике. В частности, коммунистические композиторы – Курт Вайль и прочие – это сделали. Они были талантливы, но сознательно отказались от ученой музыки. Эйслер даже осуждал Шёнберга за то, что тот не понимает, что нужно бороться за освобождение пролетариата. Это было и во Франции, и в России – был же там РАПМ. Коммуняки и в Америке хорошо жили. Курт Вайль, Эйслер, Брехт. Все "леваки" прекрасно устроились и жили припеваючи, а после войны переехали в ГДР. Эйслер стал там композитором номер один. У Бертольта Брехта был австрийский паспорт, это был ловкий человек. Он сказал: "Когда правительство с народом не сходится, надо менять народ". Кошмар.
А Цемлинский, который был в Европе дирижером и успешным композитором, после эмиграции в Америку просто голодал. Хуже всех было Бартоку, который ужасно бедствовал. На его похороны пришли три человека. Хиндемит спасся преподаванием, и Шёнберг тоже, даже дом смог купить. Но пенсия у него была маленькая, потому что он недостаточно много лет работал в Америке.
Пабло Неруда менял мнение как перчатки. При Сталине он писал такие стихи во славу Сталина, что переплюнул всех советских. А потом, когда Хрущев произнес разгромную речь, он стал восхвалять Хрущева. Был абсолютно беспринципным. Он получал огромные субсидии в СССР, ведь всех этих людей там печатали миллионными тиражами. Вы думаете, Арагон не знал о ГУЛАГе? Знал. Он был циник. Его Эльза была сестрой Лили Брик, они все время ездили в Москву. Но он делал вид, что ничего не знал.
Социальная жизнь очень связана с музыкой…
Раньше я никогда не связывал музыку с действительностью. У меня это недавно появилось, потому что вроде бы действительно так получается. Скажем, Великую чуму 1370 года нельзя обойти. Декамерон и Месса Нотр-Дам появились одновременно, и все это последствия чумы. Погибла половина Европы. Страшное дело. В городе Орвиетто каждый день отмечали, сколько умерло, а потом прекратили, потому что некому было отмечать – целый город умер.
Влияние социальной жизни всегда прослеживалось. Бетховен был бы невозможен без Наполеона, а Шнитке – без советской власти.
Совершенно верно. Не говоря уже о Шостаковиче. Даже у Шуберта чувствуется военное начало и Наполеон.
Так, может быть, все-таки было бы оправданно воспринимать музыку, исходя не только из структурных соображений? Ведь композитор отражает то, что вокруг него.
Это справедливо только по отношению к XIX веку. Единственное, что людей до этого забавляло, – это пение птиц. И это очень рано началось. У Ландини был маленький органчик (органетта), его можно было носить с собой и в саду играть. Помощника не нужно, меха самому можно было опускать. Ландини приглашали, он начинал играть, и птицы немедленно замолкали. Свидетель написал, что потом птицы вдруг начинали подражать Ландини. Это предвосхищает то отношение между музыкой и птицами, которое доходит до Мессиана.
Также в музыке изображались торговые крики, базар. Это началось в Италии – как каждый хвалит свой товар. Бытовые штучки, которые можно было пародировать. Это легкий жанр. Светский, конечно.
Что такое красота и есть ли прогресс в искусстве
Композитор выражает пустоту. А если он считает, что выражает самого себя, то его личность не представляет никакого интереса. Когда сапожник делает сапоги, он делает сапоги, а не выражает себя.
Андрей Волконский
Но композиция для вас – это же не только ремесло.
В огромной степени. Остальное приложится.
Или не приложится. Сапоги могут быть просто удобные, а могут быть еще и красивые. Как достичь красоты?
Это уже, знаете, от Бога. А весь труд уходит на ремесло. Бетховен сам говорил, что у него 10 процентов гения и 90 процентов пота. Он много трудился и мучился.
У Моцарта все было в голове. Когда было готово в голове, как он сам выражался, он должен был почувствовать произведение – как если бы он держал яблоко в руке. Тогда он садился и очень быстро записывал.
Венские классики пользовались уже готовым материалом. У них были "альбертиевы фигуры" и другие принципы – то, что называется "классицизмом". У Бетховена это уже было невозможно, потому что он создавал новые формы. Моцарт тоже их создавал, но как-то нечаянно.
Свои первые сонаты – опус 2 – Бетховен продолжал показывать Гайдну, хотя уже официально не был его учеником. Гайдн очень испугался, что тот чересчур далеко зашел. Я не могу представить, чтобы у Гайдна можно было бы найти такой финал, как даже в самой первой сонате Бетховена. Я играл трио Op. 1 № 1 с Олегом Каганом и Наташей Гутман. Там тема финала – прыжок децимами – очень оригинальна.
Бетховен с самого начала стал ставить себе проблемы в медленных частях, но скоро перешел и на быстрые части – как в Шестой сонате фа мажор. Там уже очень оригинальный язык. У Бетховена нет ни одной сонаты, которая была бы похожа на другую. Все отличаются. Медленная часть "Хаммерклавира" бесконечно длинная, но прошло некоторое время, и он добавил еще две ноты в самом начале. Все время что-то усовершенствовал. Если посмотреть его рукописи, сколько там перечеркнуто, сколько вариантов! Интересно наблюдать, как он работал с мотивами. Даже известные сонаты, которые на слуху, первоначально имели совсем другой вид. Это не прилетало ему с неба. Все шло трудом и потом и кровью.
Такой мучительной работы у Моцарта не было. У него в голове был компьютер, все стыковки заранее происходили.
А что такое красивая музыка, есть ли такое понятие?
Вероятно, оно связано с нашими европейскими порядками. Мог ли раньше европеец считать, что японская музыка красивая? Вряд ли. Если почитать о впечатлениях, которые производила китайская и японская музыка в XVIII–XIX веках, понимаешь, что для европейцев это было нечто совершенно дикое, подобное мяуканью. А вообще, может быть, там и не преследовалась цель красоты?
Мне не совсем ясно, что такое красивое. Наверное, это очень позднее понятие.
Как вы относитесь к другим видам искусства?
Я невзлюбил кино еще в 50-е годы, потому что работал в кино, и мне было противно. Я знал всю его подноготную. У меня появилось мнение, что это вообще не искусство. Когда я попал на Запад, поначалу бросился в кино, потому что здесь открыто показывали запрещенные у нас вещи. Дважды посмотрел порнуху, но потом понял, что и дальше будет одно и то же. Думаю, что все эмигранты через это прошли.
Есть один вид искусства, в котором мне "на ухо слон наступил". У меня полный непорядок с балетом. Я не понимаю, зачем он нужен. Я назвал это театром для глухонемых. Мне нравится, когда пляшут всякие экзотические люди, а европейский балет мне совершенно непонятен. Это все искусственно. Какая-то гимнастика. Что такое балет? Прикладная музыка. Сейчас в балете сюжета не существует. У Каннингема сюжетов не было. "Четыре стены", произведение Кейджа 1944 года, – это тоже балет.
Любите ли вы оперу?
Для меня опера существует только как предлог для музыкального произведения. В общем-то, опера – это дивертисмент, за исключением Моцарта и Вагнера. А скажем, французская опера XIX века – это буржуазное светское развлечение. Итальянская опера имеет ту же функцию, что и бой быков в Испании. Это национальная страсть. Какой-нибудь Паваротти – как главный тореро, национальный герой.
Русская опера меня не интересует, в ней все какое-то прикладное.
А вот музыка "Воццека" и "Солдат" Циммермана мне интересна, это же не "Травиата". Если говорить о национализме в музыке, он существует в Германии: "Фрайшютц" Веберна – это национальная опера по своей функции. Француз будет равнодушен к этой опере, а немец будет таять, это для него сокровище. "Иван Сусанин" имеет такую же функцию в русской музыке.
А самый близкий мне вид искусства, наверное, живопись.
Поэзия – это возрастное. Когда мне было двадцать лет, я массу стихов знал наизусть, много читал. А теперь мне в голову не придет читать стихи. Конечно, из-за музыки я к поэзии по-прежнему привязан, но уже нет такого тяготения.
В молодости я очень увлекался Хлебниковым, он был мой кумир, нравился как личность, и мне очень хотелось быть похожим на него. Я зачитывался им. Меня считали сумасшедшим, потому что я покупал огромное количество книг – купил Полное собрание сочинений Хлебникова в 40-е годы, когда только приехал в Россию. Потом, в 60-е, это стоило невероятных денег, а раньше его никто не покупал.
Я лично знал Крученых; познакомился с ним, а также с Митуричем, в связи с Хлебниковым. Мне было шестнадцать лет, и я тогда хотел найти все следы Хлебникова. Второй раз я встретился с Крученых уже во второй половине 50-х годов. Он – замечательный поэт.
С Пастернаком я встречался, только когда играли Альтовую сонату. А вторая встреча, если можно так выразиться, была на его похоронах. Я играл Сарабанду из Английской сюиты. Рихтер там тоже играл и, конечно, Юдина. Стукачей было невероятное количество, половина Лубянки была на этих похоронах.
Но главный мой друг был, конечно, Айги. Мы с ним были очень близки, дружили, даже путешествовали вместе. Он все время у меня бывал. А другие поэты были скорее знакомые, не могу их назвать друзьями.
А из западных поэтов вы кого любите? Я могу говорить только о французских. XVI век – самый красивый период французского языка. Потом язык стал портиться, произошла реформа. Появилось разделение на литературный язык и разговорный, чего до этого не было.
Интересно, что языки очень часто создавали поэты: русский язык – Пушкин, современный французский – Малларме, а итальянский – Данте. До них только диалекты были.
Я большой поклонник Платонова. Это лучший русский писатель XX века. Во-первых, он – создатель совершенно нового языка. И потом, он – зеркало времени. Западный читатель никогда не сможет понять "Котлован", это надо было пережить. Ведь только советский человек может понять Шостаковича. Здешний человек будет его слушать просто как музыку, а это, наверное, невозможно, нужно другое восприятие.
То есть вы считаете, что необходимо знать подтекст?
Не то что необходимо, но просто иначе слушаешь. Надо знать, что такое стукачество, что тебя могут посадить завтра, тогда иначе слушаешь.
Помню критику на Шостаковича во Франции, я уже был здесь. Они писали: "Музыка советского бюрократа и аппаратчика". В Америке к нему всегда относились тепло.
Книге Волкова о Шостаковиче я поверил, она на меня подействовала. А факты не проверял. Волков был на исполнении "Сюиты зеркал" в Петербурге, даже скупил несколько экземпляров нот. А потом я столкнулся с ним на Западе, на биеннале в Венеции. Мы присутствовали при обсуждении личности Шостаковича, я говорил о его раздвоенности, а Волков его защищал.
Вспомните историю о художнике, который писал как Вермеер. Или историю с Овсяннико-Куликов-ским. Это фальшивая фальшивка или настоящая фальшивка? Такой человек существовал и действительно любил музыку. Тот, кто взял себе его фамилию, схитрил. Если внимательно послушать, можно догадаться, что это подделка. В первой части там играют трубы. В те времена могли быть только натуральные трубы, а на натуральных трубах невозможно сыграть то, что написано в нотах этой симфонии. Но автор предвидел это и придумал несуществующий инструмент – сопрановый тромбон. Нет такого! И это прошло, не вызвало подозрений. Произведение даже входило в курс истории музыки, было во всех учебниках. Это, между прочим, неплохая музыка, талантливо сделано. Очень хорошо и свежо написано. Автор в конце концов не выдержал и разболтал.
Мне тоже захотелось сделать такую вещь – изобрести какого-нибудь несуществующего итальянского композитора XVI века, придумать его биографию и написать музыку. Если постараться, это все может выйти.
Но ведь это нарушило бы хронологию искусства.
Для меня идея прогресса в искусстве неприемлема. Это все придумали немцы.
Скажем, у меня очень большое возражение вызывает термин "барокко". Не знаю, кто первый его придумал – наверное, какие-то немцы (Якоб Буркхардт, Генрих Вёльфлин). Они стали непонятно зачем создавать историю искусств, которой никогда не было. Я сейчас вроде бы тоже этим занимаюсь, рассказывая вам о старой музыке, но я скорее создаю антиисторию.