Джезуальдо наткнулся на инструмент со многими клавишами, оказавшийся у Луццаски. Очень возможно, что этот инструмент мог повлиять на музыкальный язык современников, и в частности того же Джезуальдо (я об этом написал в брошюре о темперации). Когда-то мне это подсказала интуиция, а потом это оказалось абсолютной правдой, подтвержденной документами. Джезуальдо обалдел от этого инструмента, и у него полностью изменился музыкальный язык. Начиная с четвертой книги мадригалов, появился стиль Джезуальдо.
Джезуальдо (его звали да Веноза, по названию летнего дворца, а вообще-то он был неаполитанец) заразил этим стилем композиторов в Неаполе, которые стали использовать новые инструменты. Хроматическая арфа уже существовала: дека и струны по обеим сторонам, двухрядка, никаких педалей не было. Появилась тройная арфа ("тройчатка", как говорила моя знакомая арфистка), с тремя рядами струн. На ней очень трудно играть, но возможно извлекать микроинтервалы. Я раньше думал, что это был чисто теоретический инструмент, только для акустической лаборатории, поскольку не было понятно, как обозначать микроинтервалы, но, оказывается, нет – на нем играли.
Композиторы стали интересоваться этими необычными инструментами, потому что помнили, что у древних греков (а они стремились восстановить древнегреческую трагедию) была диатоника, хроматика и гармоника, и хотели найти гармонику. Таким образом, в Неаполе возникла целая школа композиторов, интересовавшихся нетемперированной музыкой. Поскольку у Джезуально были возможности, при его дворце в Венозе сформировалась большая капелла из тридцати певчих, которых он научил петь микроинтервалами.
Говорят, что Джезуальдо мучила совесть из-за того, что он убил жену, ребенка и ее любовника, и поэтому у него такая дерганая музыка. Но другие-то композиторы никого не убивали, а музыку стали писать подобную. Сигизмондо д'Индия и даже Монте-верди прошли через увлечение новыми инструментами.
Из-за тяги к хроматизмам всегда считалось, что Джезуальдо – революционер, но он, наоборот, страшный консерватор. Уже давно Монтеверди писал монодию с цифрованным басом, а Джезуальдо продолжал сочинять полифоническую музыку, что абсолютно не соответствовало духу времени. Так что он скорее консерватор, как Шёнберг, Бах и Мендельсон.
Орландо ди Лассо
Самый великий и поразительный композитор XVI века – Орландо ди Лассо. Видимо, молодость у него была шальная, потому что он писал шутливые легкомысленные песенки, пусть и полифонические. Потом у него произошел перелом, и всю оставшуюся жизнь он пребывал во мраке. Многие его сочинения написаны на печальные тексты: "Пророчества Сивилл" (связанные с Апокалипсисом), книга несчастного Иова, покаянные псалмы, "Плач Иеремии", слезы Петра. После "Плача Иеремии" у него началась депрессия, человек мучился. Он задумался о смерти, что стало типично для нового времени. Я не могу сказать, чтобы Жоскен де Пре, Дюфаи или Машо мучились. А у Лассо появляются первые зачатки субъективизма, их знаешь, чувствуешь и слышишь.
"Пророчества Сивилл" – странное сочинение. Американский музыковед Эдвард Ловинский написал труд "Тональность и атональность в музыке XVI века", в котором идеей этого произведения называет мир, где нет центра. В "Пророчествах Сивилл" нет центра, все состоит из трезвучий. Когда наивный историк Жак Шайе находил в музыке XV века трезвучия и радовался, что они были первыми признаками тональности, он был не прав: трезвучия употреблялись и раньше. Шайе принадлежал к тем людям, которые верили в прогресс. Лассо не включил "Пророчества Сивилл" в список своих сочинений, считал его то ли неудачным, то ли вредным. Сыновья Лассо обнаружили это произведение, и оно было издано благодаря им только после смерти Лассо.
К подобным крайностям Лассо больше не прибегал, но тем не менее у него есть очень интересные сдвиги (не знаю, можно ли называть это модуляцией, так как у него музыка еще не тональна). В "Псалмах покаянных" это очень слышится и, как правило, связано с текстом. Вообще, в XVI веке стали очень внимательно обращаться с текстом. У Джезуальдо отражаются мельчайшие движения слова и души. Всему, что сказано в тексте, в музыке соответствуют неожиданные гармонии, повороты и диссонансы. У Лассо это есть в более мягком и гладком виде.
У Лассо совсем не модальная музыка. Можно в крайнем случае сказать, что это консонантная тональность. У него, в отличие от Джезуальдо, нет диссонансов и практически нет никакой полифонии. Это очень странная музыка, неуютная. У меня от нее немного голова кружится, становится не по себе: все ужасно неустойчиво, непонятно, куда идет. Никуда не идет, вообще-то.
Не связана ли эта музыка больше с треченто, Джотто? В Лассо больше иконного, чем в живописи XVI века.
У него используются очень страшные тексты. Сивиллы и пророчества – это апокалиптические тексты, они вещают о конце мира и о всяких ужасах (будет проказа, чума, все разрушится). Отсюда такой неуют. Вообще-то легенда о пророчествах Сивилл пришла из Античности и имеет языческое происхождение. Потом ее христианизировали, тексты подложили другие, причем церковь боролась с этим. Мы много взяли у язычников. Например, привыкли люди ходить на какую-то горку, поклоняться, скажем, какому-то дереву, вот на этом месте и строили храм. То же самое с литературой языческого происхождения: сначала боролись с ней, а потом смирились и охристианили. На Руси полно такого. Например, ночь на Ивана Купала – это совершенно языческий праздник.
Эмилио де Кавальери
Эмилио де Кавальери был сыном римского архитектора Томмазо де Кавальери, из знатной семьи. Когда молодой Эмилио де Кавальери зашел в Сикстинскую капеллу, он узнал в сцене Страшного суда своего отца: не кто иной, как Христос, был запечатлен с лицом Томмазо. Оказывается, когда Томмазо де Кавальери было пятнадцать лет, Микеланджело в него влюбился и потом долгое время домогался его, а тот от него все время вынужден был скрываться. Микеланджело не только изобразил Кавальери в виде Христа, но и самого себя изобразил в виде святого Варфоломея – одного из двенадцати апостолов, который умер мучеником, страшной смертью: с него содрали кожу. Протестанты запустили выражение "Варфоломеевская ночь", поскольку отождествляли себя с Варфоломеем, представляли, что с них сдирают кожу. Казалось бы, это не имеет никакого отношения к музыке. Имеет! По-другому начинаешь слушать "Представление о душе и теле".
Это совершенно удивительное произведение. Я выбрал отрывки из него для самого первого концерта "Мадригала", вместе с отрывками из "Эвридики" Пери. То есть первый концерт "Мадригала" был почти целиком связан с этой эпохой.
Что такое "Представление о душе и теле"? Оперой это нельзя назвать, потому что текст духовный. Считать это наследием мистерий или старинных литургических драм тоже нельзя, потому что там нет ни библейских, ни евангельских персонажей. Персонажи здесь аллегоричны. Это не только душа и тело, но и другие элементы, из которых состоит человек: обжорство, работоспособность, энергия, чувственность… Все качества, присущие человеку, – это и есть отдельные персонажи. Чтобы получить представление о том, что такое человек, надо слить все эти персонажи в единое целое. Душа и тело – главные персонажи. В "Представлении" идет борьба за спасение человека. Тело борется с душой, извечная проблема. Первое исполнение происходило в церкви.
Это произведение связано с Тридентским собором, который был созван в связи с появлением реформы и протестантизма. Половина Европы отпала от Римской церкви, и на соборе пытались решить, что делать дальше. В результате сильно упростили литургию. В Средние века она обрастала разными процессиями – такими, как паломничество, почитание мощей. На соборе решили все очистить, отменили огромное количество гимнов и секвенций, оставили только обиход, а остальные песнопения запретили. В результате этого потерялось настоящее музыкальное богатство.
"Представление о душе и теле" было написано после Тридентского собора и носило воспитательный, дидактический характер в целях привлечения людей обратно к церкви. Тогда уже появился иезуитский орден и наметились тенденция к роскоши и помпезности, к театрализации церковных ритуалов. Думали, что этим можно скорее привлечь людей вернуться в церковь, чем строгостью. И у Кавальери это тоже есть.
В "Представлении о душе и теле" впервые появился "recitar cantando" (этот термин употребил Кавальери) – речитатив, говор, прозаическое пение под аккомпанемент. Тут же возник и цифрованный бас, который вытекал из табулатуры. С того момента, как появилось нотопечатание, многие люди, даже не очень большого достатка, могли купить и держать у себя лютню. Они не знали нот. Табулатура показывает место пальцев на струне при помощи цифр. Вспоминаю, в мою бытность в Тамбове мне пришлось играть на аккордеоне, и в нотах для левой руки тоже были цифры.
Медичи пригласили Кавальери во Флоренцию, он занимал должность суперинтенданта по культуре. Он отвечал за проведение праздников и должен был набирать музыкантов и гончаров – тех, кто делал посуду для Медичи. Во время свадеб обязательно должна была быть интермедия с балетом. Для народа тоже нужно было проводить праздники, это всегда понимали. Кавальери заведовал всей артистической и художественно-ремесленной жизнью Флоренции.
Каччини
Каччини хотел занять место Кавальери и начал плести интриги. Ему это удалось. Кавальери в конце концов потерял место при дворце Медичи и вернулся в Рим.
В рассказах о том времени часто встречается слово "спрецатура" (spretzatura) – я перевел бы его на русский язык как "спесь". Это была придворная мода говорить свысока и скрывать свои чувства. Каччини оправдывал все свои демарши и потуги тем, что нужно показывать чувства, но при этом соблюдать "спрецатуру", – значит, в теории речь идет о какой-то риторике. На практике же его музыка бедна и примитивна. Она все же представляет для нас ценность, потому что Каччини в нотах записал свои импровизации – голосовые колоратуры. Он был певец и всех удивлял своими колоратурами. Его музыка – бесценный пример того, что и как люди импровизировали. Импровизировали-то все, только никто этого не записывал, а он взял и записал. У него дочь и жена тоже были певицами.
Каччини мне отвратителен и как человек, и как музыкант. Насколько Каччини был бездарен и интриган, настолько Пери был чрезвычайно тонкий и одаренный человек. А вообще Пери и Каччини объединили вместе по лености. Почему-то возникают такие пары. И у того, и у другого есть "Эвридика", но это разные произведения – одно плохое, другое хорошее.
Пери написал свою "Эвридику" за два года до "Орфея" Монтеверди. У него появляются модуляции и сдвиги, пусть и не такие резкие, как у Монтеверди. У него "страсти" более целомудренные, чем у Монте-верди, он не такой распущенный. Монтеверди – почти Пуччини по сравнению с Пери (это я преувеличиваю, я иногда люблю преувеличивать). История все та же: появляется вестница, сообщающая, что Эвридики нет, и начинается замечательное оплакивание, которое очень интересно гармонически.
В развитии того, что стало происходить во второй половине XVI века, сыграла роль реформа. Появились хоралы, гугенотская музыка, которую обычно мало знают, – она уже совсем вертикальная. Сказать, что одноголосие с аккомпанементом есть абсолютное нововведение того времени, никак нельзя. Все трубадуры аккомпанировали себе на каких-нибудь инструментах. Так что традиция пения под аккомпанемент восходит к древности.
Монтеверди сформировался не сразу. В его первых книгах появляется звукоподражательность. Если в тексте течет водичка, надо обязательно, чтобы голоса ее изображали. Начинается что-то подозрительное. Все это будет иметь последствия в виде всяких "Пасторальных симфоний" и программной музыки.
Клавесин и гильотина
Мы подходим к концу периода, который называется "старинная музыка".
Постепенно в XVII–XVIII веках стала сильно развиваться инструментальная музыка, начиная самостоятельную жизнь. Формы ее общеизвестны, это уже не незнакомая земля. Значение церковной музыки явно падает. Она принимает светский характер. После Тридентского собора был период строгости, а потом, наоборот, надо было привлечь в церковь людей и в пику протестантам сделать, чтобы все было пышно. И вот уже духовные произведения Монтеверди и даже Габриэли начинают быть пышными.
Подобное можно наблюдать и в изобразительном искусстве. Скажем, на икону можно молиться, а на "Мадонну" Рафаэля – нет. Иконопись – это молитва посредством живописного изложения богословия. Это очень ясно видно в рублевской "Троице". Там каждый предмет имеет значение. Потом появилась живопись на сюжеты священной истории. Это уже совершенно другое. Такая живопись украшает церковь, но уже не является предметом для молитвы. С таким же успехом Рафаэль мог бы написать портрет какой-нибудь знатной дамы.
То же самое происходит и с музыкой. Появляется театрализация литургии.
По сути дела, если взять те же "Страсти" Баха, это тоже театрализация евангельского текста с добавлениями (арии не взяты из евангельского текста, это вставки). Конечно, "Страсти" исполнялись в Страстную пятницу, но, если посмотреть с точки зрения чистой литургии, они были бы невозможны. Для протестантов это возможно, но не для католиков или православных.
У православия вообще нет таких вещей. Литургия есть литургия. Единственное исключение – это "Духовные концерты" Бортнянского. Предполагаю, что они исполнялись не во время службы. Поздние попытки делать то же самое были у Рахманинова. Это не худшее из того, что он написал; у него довольно неплохо получилось, поскольку он серьезно к этому отнесся. В этой музыке у него нет "дачности", как в других произведениях, под нее все же не станешь пить чай с кружком лимона.
Но вернемся в прошлое. С развитием инструментальной музыки произошло развитие инструментов, и в частности клавесина. Тут я должен рассказать об открытии, которое совершил день или два назад. Я ходил на рынок и попал на распродажу книг. Люди часто собирают книги на какую-то одну тему, а потом, когда они умирают, их родственники распродают эти коллекции. Мне попались материалы о Французской революции – пресса, сборник газетных статей. Я прочитал интересные воспоминания о том, как один человек попробовал картошку и написал, что целую неделю можно жить без хлеба.
Там же я купил редкую книгу – мемуары Самсона. Это был главный палач Парижа, который орудовал во время Французской революции. Он наводил ужас на всех. При нем и отчасти по его просьбе появилась гильотина. До революции, в отличие от общепринятого мнения, было немного смертных казней – две-три в год. Когда началась революция, количество казней сначала удвоилось, потом удесятерилось, а потом они стали происходить конвейером. Мечом нельзя подряд отрубить тридцать голов. Палач подал прошение, сказав, что меч притупляется, а он не хочет мучить людей, и попросил что-то придумать.
Появился доктор Гильотен, который дал свое имя гильотине. Он придумал идею гильотины из гуманитарных соображений – чтобы наверняка наступила смерть и чтобы она была мгновенна. Но не он построил гильотину; кто-то другой предложил сделать полукруглое лезвие.
Из книги Самсона я узнал, что этот палач, помимо того что казнил людей, любил музыку, у него дома стоял клавесин, а сам он играл на скрипке. Клавесин ему сделал немец по фамилии Шмидт, и он же его и настраивал. Поэтому они часто виделись и музицировали вместе. Однажды в перерыве Самсон стал рассказывать о своих профессиональных трудностях. И тут клавесинных дел мастер сказал: "А я, наверное, смогу вам помочь". Чтобы не слишком удлинять этот рассказ, скажу сразу, что на постройку гильотины его вдохновила конструкция клавесина.
У клавесина есть плектр, он вдет в деревянный поводок, который выскакивает и потом опускается. Там есть пружинка, и, когда поводок опускается, он отодвигает плектр назад, и таким образом струна задевается, только когда поводок опускается. Когда поводок поднимается обратно, он уже струну не задевает, а просто падает. А принцип гильотины оказался противоположным. Если сравнить плектр с лезвием гильотины, то когда лезвие падает, оно именно и должно задевать голову человека и рубить ее.
Форму лезвия придумал клавесинный мастер. Вместо серпообразной он предложил треугольную форму. Клавесинный плектр тоже треугольный. Плектр, или перо у клавесина делали из кости индейки, причем не домашней, а дикой, потому что из нее легче стругать. Кости домашней индейки слишком мягкие. Поводок или язычок в гильотине выполняет функцию лезвия – того, что режет голову.
Когда я это прочитал, пришел в ужас: боже мой, на каком инструменте я играю – на гильотине?
Эта история произошла в 1792 году, в связи с массовым террором. Гайдн перестал писать для клавесина где-то в 1770 году; уже по музыке видно, что он писал для пианофорте. В нотах появились оттенки – крещендо, диминуэндо, сфорцандо, – что невозможно было исполнить на клавесине. Особенно ясно это чувствуется в большой до-мажорной сонате.
Но на клавесине люди продолжали играть – у палача-то был клавесин, а не пианофорте. И даже у Бетховена в первом издании одной из сонат я видел надпись: "Для пианофорте или клавесина". Но все равно клавесин уже не мог конкурировать и в конечном счете остался жить только в речитативах и операх.
Таким образом, окончание того, что называется "старинной музыкой", совпадает с изобретением гильотины. Клавесинный мастер сделал гильотину и вызвал восторг толпы на площади Согласия. Люди ждали этого. Палач играл на скрипке и вместе с другом-клавесинистом исполнил арию из "Армиды" Глюка.
Когда появилась гильотина, кончилась не только старая музыка, но и старый режим, поскольку отрезали голову королю, монархия перестала существовать и появилась новая формация. Были разрушены существующие политические и социальные основы, и в музыке прекратилось то, что принято называть старинной музыкой. Началась новая музыка, самым ярким представителем которой явился Бетховен.
Зарубежные композиторы
Людвиг ван Бетховен
Бетховен абсолютно самодостаточен, в нем все есть.
В список его "трудных" для восприятия произведений нужно включить не только последние сонаты и квартеты, но и "Торжественную мессу". В церкви мессу невозможно было исполнить по физическим причинам: там требуется очень много исполнителей, и, чтобы разместить оркестр, надо было закрыть весь алтарь. А исполнять мессу в концертном зале Бетховену запретили духовные власти, потому что нельзя было духовную музыку исполнять в концертах.
Отдельные части из этой мессы прозвучали в концерте под названием "Гимны". Из-за церковной цензуры пришлось изменить текст и убрать все слова мессы, тогда сочинение пропустили. Целиком первый раз мессу исполнили в Петербурге, именно там состоялась премьера.
Это произведение неисполнимо силами тех времен. Фуртвенглер был бетховенист, но даже он признавался, что не мог исполнять "Торжественную мессу" – боялся, что не получится, что не созрел еще. Это и в самом деле очень трудно. Хор поет очень высоко.