Бетховен так написал не потому, что был глухой. Когда он еще слышал, то говорил скрипачу, что не для скрипки писал, "не для вас". Ему было начхать на исполнителей, ведь они, может быть, все упрощали.
Возникает вопрос: для чего это произведение создано? В церкви его исполнить невозможно. Получается такое абстрактно-религиозное сочинение.
Был ли Бетховен верующим?
Месса создавалась в тот период, когда появились работы Шопенгауэра, возник романтический тип религиозности. Романтизм – это термин, который может быть применен не только к искусству и литературе. Есть исследования на тему "романтический человек". Имеется в виду не обязательно Байрон, а то, что касается духовной сферы. Это – последствие пиетизма, то есть личных отношений с Богом без посредника, которые идут от протестантизма. Это течение очень распространилось в XIX веке.
Первый, у кого романтизм появился в музыке, – Бетховен. Никто не слышал от него никаких высказываний о вере. Сохранились записки с вопросами к нему, на которые он отвечал. Иногда его ответы тоже записывали. В основном они бытовые. Я прочитал эти записки и узнал, что Бетховен был страшным пьяницей, умер от цирроза. В последние два года ничего не писал – не мог. Такое впечатление, что его споили в компании: они с друзьями "раздавливали" по восемь бутылок шампанского.
Кроме того, я узнал интересную историю. Всем известно о том, что Бетховен снял посвящение Наполеону с Третьей симфонии. А потом, когда Наполеона убрали, началась реакция и усилилась цензура в Вене. И многие стали тосковать по Наполеону и жалеть его, когда он уже был на Святой Елене. И тогда Бетховен предложил собрать деньги и послать на остров капеллу, чтобы у Наполеона были певчие.
Но все-таки романтический человек – это одно, а романтическая музыка – это другое. Бетховен был романтический человек, а его музыка – нет. Она, конечно, не похожа на классицизм, настолько сильная в ней организация. У раннего Бетховена она даже слишком явная. Потом он научился скрывать организацию.
Бетховен – революционер, он полностью поломал сонатную форму, причем не только в самых поздних произведениях, но и в более ранних. "Лунная соната" начинается в медленном темпе в начале, затем идут скерцо и финал. Это совсем не типично для сонаты. Правда, это начинается еще у Моцарта – у него есть темы с вариациями в первой части. Одно из самых революционных в музыкальном смысле сочинений Бетховена – "Hammerklavier"; это очень трудное сочинение, оно почти неисполнимо. Сильный интерес к полифонии и к роли фуги, который появляется у позднего Бетховена, говорит о том, что композитор был очень связан с традицией. Вместе с тем его фуги отличаются от фуг того же Баха. Они совсем другие и приведут к фугам, которые писал Брамс.
Фуга вовсе не должна быть связана с XVIII веком. Это метод изложения, который мы находим и в более ранние периоды. У Жоскена есть месса, которая так и называется: "Ad fugam". То есть были не только ричеркары, которые предшествовали фугам, но и сами фуги. И действительно, вся месса построена на фугообразном мышлении, а не просто на канонах.
Франц Шуберт
Шуберт – это уже нечто другое. Он мог, например, все буквально повторять. Ему не приходило в голову что-то менять при повторении. Но странная вещь: даже если звучит буквальное повторение, воспринимаешь его уже по-другому, потому что перед повторением уже прозвучало нечто иное.
Роберт Шуман
О, Шуман. У него все настолько связано с немецкой поэзией и песней. Его невозможно оторвать ни от немецкой литературы, ни от общего мировоззрения немецкого романтизма. К тому же есть там еще и сама музыкальная сущность.
На музыке Шумана отразилось то, что у него были проблемы со здоровьем. Некоторые сочинения совсем распадаются из-за этого. Это какие-то клочки, их тяжело слушать, потому что они бесформенны. То же самое было и с Ницше по тем же причинам – у Ницше ведь все состоит из отрывков. И некоторые сочинения Шумана состоят из отрывков. Он не способен был собрать их в одно целое по причинам патологическим; это слышно и тяжело – чувствуется, что писал больной человек. Некоторые сочинения Шумана демонстрируют распад личности. Слава богу, что только некоторые.
Но когда он отходит от своей болезни или когда она только чуть-чуть проявляется, это, может быть, даже и стимулирует Шумана. Появляются странности и неожиданности в языке, но целое не распадается.
"Фантазия" – это очень здоровая музыка, страстная, но очень хорошо построенная. Там все довольно строго. В детстве я слышал, как "Фантазию" Шумана в Женеве играл Вильгельм Бакхауз. Мне она очень понравилась, и я на следующий день купил ноты. Когда я потом слушал, как ее играли другие, мне все не нравилось – Рихтер и прочие звезды. Вдруг я услышал по радио, что играют лучше, чем Рихтер, левая рука какая-то удивительная. Потом объявили: Эдна Стерн.
Я попросил моих друзей достать мне записи. Оказалась молодая и хорошенькая (кашу маслом не испортишь), чудная девушка. Она даже играла Баха – Бузони, а ведь это была моя дипломная работа. Потом мне сын Блажкова прислал запись концерта, в котором она играет опус 11 Шёнберга. Она также стала интересоваться пианофорте, играть музыку Карла Филиппа Эммануила Баха. Эдна сейчас живет в Париже, а училась у Леона Флейшера и Марты Аргерич. А первым ее учителем был мой хороший знакомый – Виктор Деревянко, через которого я познакомился с Юдиной. Но вернемся к Шуману.
"Симфонические этюды" – это вариации, там проблем особенно нет.
Первые странности чувствуются в "Крейслериане", но там они еще со знаком плюс. "Давидсбюндлеры" – прекрасное раннее сочинение, хотя в нем тоже есть странности. Гизекинг – замечательный исполнитель – играет смело и даже подчеркивает эти странности психического характера.
Но есть у него два других цикла, которые очень трудно слушать, все уже съезжает с рельсов. В "Юмореске" и в "Новеллеттах" чувствуется, что временами были затемнения. Какие-то новеллетты есть совершенно прекрасные, но подряд их слушать невозможно. Причем я это говорю как любитель Шумана. Я его люблю, потому что на нем вырос.
Но в целом вам романтизм не близок?
Не близок вот почему. Средство там становится более важным, чем сама форма, оно доминирует над формой. Это относится к любому средству – будь то поиски гармонии, языка, краски или даже настроения, если хотите. "Чувства" могут занимать главенствующую роль в ущерб форме.
У романтиков, как правило, с формой было плохо, они пользовались схемами. В симфонии положено, чтобы первая часть была сонатным аллегро. И вот у Шумана все симфонии – схемы. Там очень много хорошей музыки, Шуман чувствуется, но в смысле формы ничего нет.
Еще я не люблю романтизм вот почему. Когда я попал в Москву, единственное, за что можно было зацепиться, были Прокофьев и Шостакович. Но через два месяца после моего приезда издали Постановление, и 90 процентов того, что передавали тогда по радио, за исключением массовой песни, составляли Чайковский и Рахманинов. До тошноты.
То есть у вас романтизм соединился с коммунизмом?
Да. XIX век – это мой антивек. Я стал модернистом, потому что мне надоел XIX век. Это век субъективизма, а мне нравится объективность.
В 1920-е годы с романтизмом боролись, потому что он считался буржуазным. Рапмовцы думали, что должна быть пролетарская музыка. Они были правы, только с той разницей, что пролетарской музыки никогда не было и не будет, ну кроме баянной. Ничего хорошего не вышло. Давиденко умер совсем молодым. Писания других рапмовцев были чудовищные. Они подводили под гильотину, только в СССР не было гильотины, ее заменили лагерями.
Феликс Мендельсон
Единственный, кто избегает субъективизма, – это Мендельсон, потому что он большой мастер. Ему, видимо, слишком легко жилось: он ведь был богатый, ему в жизни все время везло, и это отразилось на музыке. Лучшие его сочинения были написаны, когда он был совсем молоденьким. Струнный октет брызжет идеями, как шампанское. А когда слушаешь его зрелые сочинения, бывает скучновато. Они часто звучат несколько академически.
Мендельсон – такой автор, в котором следует покопаться, а играют все время одно и то же. Например, у него есть фортепианные сонаты, которые никто почему-то не знает.
Фредерик Шопен
Мне непонятно, почему играют Шопена. Это мещанский салон. Я понимаю, почему это может нравиться публике, но не понимаю, почему это нравится музыкантам. У некоторых даже возникает культ Шопена. Мне непонятно, что может в этой музыке притягивать. У меня она вызывает раздражение. Я его с детства не выношу. Сразу возникает образ провинциальной девицы, которая сентиментально играет в какой-то гостиной.
Есть композитор, которому я ни разу не изменил, – это Бах. С детства и по сей день. У меня был короткий период, когда я перестал любить Бетховена и начал предпочитать Моцарта. Это длилось полтора-два года. А Шопен противоположен Баху. У меня такое впечатление, что со дня моего рождения я его терпеть не могу до сих пор. У меня аллергия на него.
Надо правду сказать, что у Шопена хотя бы есть какая-то элегантность, которой нет в России. Правда, я не очень хорошо знаю Виельгорского или Джона Фильда.
Я не верю, когда из XIX века откапывают каких-то забытых композиторов. Если они забыты, то, наверное, они этого заслуживают.
Рихард Вагнер
Я вам скажу, у кого получилось раньше всех создать форму без схемы. Оставим в стороне Бетховена, он вне конкуренции – вот уж кто непревзойденный создатель формы! Назову другого композитора – Вагнера. Не могу считать музыку Вагнера романтической, потому что в ней есть новые формы. Она настолько богата музыкальными идеями, и в ней настолько сильная организация, что это не характерно для нечесаного романтизма.
Его творчество, которое приняло вид оперы, – это грандиозные формальные конструкции. Там нет никакого сонатного аллегро, никаких схем. Он все сам сорганизовал. Это потрясающий формальный памятник, вся огромная архитектура прекрасно выстроена. Причем это вопрос не только лейтмотивов, хотя они, конечно, играют какую-то роль в этой конструкции.
Вагнер очень влияет на психологию слушателя, на его память. Вагнер бывал наивным, в том числе и когда хотел, чтобы к лейтмотивам относились буквально. Я думаю, что все его идеи о "Gesamtkunstwerk" наивны. Тексты ни гроша не стоят, следить за ними невыносимо. В этом смысле Булез прав: надо отбросить всю мишуру, которой Вагнер сам себя опутал – всю эту псевдомистику, весь мифологический мир, – и слушать это просто как музыку. Иначе невозможно.
Казалось бы, все формообразование происходит благодаря тексту, но текст-то бездарный. Все эти дамы с касками и рогами меня мало волнуют. Если подходить с чисто музыкальной стороны, "Тристан", "Ринг" и "Парсифаль" – это фантастические конструкции. Несколько с большим трудом мне давались "Мейстерзингеры", потому что они очень длинные и надо попасть на сильное и хорошее исполнение. "Парсифаль" очень интересно анализировать, Вагнер там многое суммировал.
Так что он – парадоксальная личность. С одной стороны, он вроде бы и романтик по общей эстетике, а с другой – он чрезвычайно рационален. Бесспорно, что он очень сильный творец формы.
Культ Байрейта – нездоровый. Была жуткая вагнеромания, которая захлестнула всю Европу. Появилась масса подражаний даже во Франции.
Однажды мы с Олегом Прокофьевым решили послушать все "Кольцо" подряд, не ложась спать. Мы решили начать в пять утра, делать перерывы, пить пиво и есть сосиски, как в Германии. Надо сказать, что "Зигфрид" мы дослушали, но "Гибель богов" давалась трудно. Мы не спали, но толком и не слушали. Это было глупо, но тем не менее осталось у меня в памяти как событие.
Говорят, что гений и злодейство несовместимы. Это неправда, судя по Вагнеру. До чего был противный человек! Даже Лист на него обиделся, а для этого надо было постараться.
Ференц Лист
Лист мне очень симпатичен как личность. Он всем помогал, был "хороший дядя". Я его плохо знаю. Говорят, что есть у него поздние пьесы, где он находил интересные гармонии. Но со структурой у него ничего не получалось.
Густав Малер
Малер искренне принял христианство. Когда он ухаживал за Альмой, приходил к ней и все время говорил про Христа. Она была из семьи агностиков и не понимала, как еврей может все время говорить о Христе. Это, мол, ненормально. Я не думаю, что Малер хорошо себе представлял, что такое католичество на самом деле. Он рисовал себе христианство пантеистическим, звездно-космическим, романтическим. Это чувствуется в Восьмой симфонии. Он сам говорит: там планеты кружатся.
Антон Брукнер
Что касается Брукнера, у него, слава богу, все проще. Он был очень чистый человек, без надбавок.
Брукнера я очень долго не понимал, потому что неправильно его слушал. Я его слушал по бетховенско-брамсовской традиции, а его надо слушать как продолжателя Шуберта. Бывает, включаешь свет, раздается щелчок – и становится светло. У меня такое произошло на Шестой симфонии Брукнера, а потом я его и полюбил. Но ведь существует множество вариантов его симфоний, он всегда делал то, что ему говорили, и мог по просьбе друзей сократить сто тактов.
Брукнер – человек поздний. Много лет был органистом, потом начал писать духовную музыку, прежде чем взяться за другую. Уроки по контрапункту он стал брать только после сорока лет, у Фукса. Он был очень верующий, причем наивно верующий, в хорошем смысле слова. Поначалу меня смущала длительность его произведений, но потом я понял, что музыка должна длиться столько, сколько она длится.
Арнольд Шёнберг
Думаю, Шёнберг даже и не сообразил, что представляет собой его система. Я недавно еще раз прослушал всего Шёнберга с начала до конца. Слушал иначе, чем двадцать лет назад. Лучшее, что он написал, включая "Лестницу Якова", было создано до Первой мировой войны.
Затем он придумал эту систему, которая, как он считал, восславит немецкую музыку на целое столетие. Одновременно Гитлер пришел к мысли о том, что рейх прославит немецкую нацию на тысячу лет.
Впервые додекафонная система была использована в "Сонете Петрарки" для баритона, и более непоэтическое воплощение текста представить себе трудно. Я очень люблю Петрарку, и мне его жалко. Вслед за этим первые фортепианные пьесы опус 23 "не лезут". Опус 25, где есть менуэт и гавот, проходит, если хорошо его сыграть (так, как, скажем, Поллини). Но Шёнберг же занимается самобичеванием, потому что тут такой уж неоклассицизм, что дальше некуда. Как я уже говорил, есть новая морфология, но нет нового синтаксиса. Он оказался жертвой неоклассицизма.
Когда начался американский период творчества Шёнберга, все формы у него стали, как у Брамса: Третий и Четвертый квартеты, Фортепианный концерт. Слушать их трудно, потому что не понятно, куда идет развитие. Формально это есть полифония, но слуху трудно за что-то зацепиться. Шёнберг это осознавал. В Сюите опус 29 появляются народные песни, он дополняет другими звуками диатоническую мелодию, но ведь слушаешь народную песню, а остальное воспринимаешь как грязь. Скрипичный концерт намного выше по уровню.
"Вариации для оркестра" Шёнберга я слушать не могу. Они были написаны еще в Европе, первым исполнением дирижировал Фуртвенглер. Рене Лейбовиц написал целую книгу об этих вариациях под названием "Введение в двенадцатитоновую технику", с подробным анализом. Наверное, анализировать интересно, но слушать невозможно. Что-то с Шёнбергом стало. Ангел ушел, что ли.
Есть там одно место, которое можно слушать, потому что челеста играет, и это всегда приятно, тем более если перед этим фортиссимо играли трубы и тромбоны. Но меня не проведешь.
Не ушел ли у Шёнберга с возникновением додекафонии момент спонтанности и интуитивизма?
Совершенно точно. Все это исчезло. А ведь раньше, когда Шёнберг дружил с Кандинским, он все время говорил о бессознательном: мол, надо мозг отключить, и должно быть одно бессознательное и подсознательное.
По-моему, Шёнберг не знал, что делать со своим изобретением, в отличие от его учеников. Берг и Веберн гораздо лучше с его системой справились, чем он сам. В 1920-е годы пошла мода на неоклассицизм, "Gebrauchmusik", джаз, музыку Кшенека и так далее. Шёнберг все это ругал. Гершкович учился у Веберна. Он мне рассказывал, что на уроках в основном анализировали сонаты Моцарта и Бетховена. Додекафонии Веберн не учил. Шёнберг вроде бы тоже не учил. Он обучал технике – ремеслу. Так что, если кто-то учился у Шёнберга, это вовсе не означает, что он стал до-декафонистом.
Шёнберг – самый таинственный из них троих. Его внутреннее слышание музыки отличается от слышания Берга и Веберна.
Если посмотреть ход его развития с начала века, то понимаешь, что он идет гигантскими шагами, каждое произведение – это фантастическое открытие, причем очень сильное. Он нигде не останавливается на достигнутом. У меня такое впечатление, что он потом придумал, что это естественное развитие истории музыки, чтобы найти оправдание всему этому. На самом деле что-то происходило у него внутри, и сказать, что его система – естественный ход музыки, вряд ли можно. Это были революции.
Почему вам нравится слушать именно Шёнберга? Не ближе ли он к музыке XIII–XV веков, чем Веберн и Берг?
Веберн ближе всего. И Шёнберг, и Веберн говорят все время о каких-то нидерландцах, хотя ни Дюфаи, ни Жоскен, ни Орландо ди Лассо не были нидерландцами. Они, по-моему, не знали эту музыку или знали очень смутно. Я сужу по Гершковичу, который ничего этого не знал и не хотел знать. Веберн написал диссертацию по Изааку, редактировал много томов его сочинений. А Шёнберг лишь заимствовал идею зеркальности и ракохода, но это мы встречаем и у Баха. В конце концов, композиторы XV века не только ракоходами занимались, у них скорее это бывало в виде исключения. У Машо есть сочинение "Мой конец – мое начало", вторая половина которого является ракоходом первой. Но это не относится ко всему его творчеству.
Нельзя придумать новое животное. Все равно будут использоваться знакомые элементы – скажем, рог носорога или ухо слона. Так же и в музыке. Надо брать существующие вещи.
Надо понимать логику развития. Это то, о чем говорил Шёнберг: "Мы продолжаем ствол музыки".
Ему пришлось так сказать, когда на него стали нападать. Может быть, в противном случае он и не стал бы так высказываться. Шёнбергу пришлось придумать свой "исторический материализм", чтобы оправдать то, что он делал: мол, вся история музыки приводит к эмансипации диссонанса и к атональности. Хотя слово "атональность" он не любил. По-немецки слово "ton" имеет два значения, одно из которых – "звук". Поэтому термин "атональность" может также означать "беззвучная музыка", что было бы бессмысленно.
Шёнберг, видимо, понимал, что для того, чтобы обновлять традицию, надо на нее опереться. Это то, чего не сделали футуристы.