Таким представал передо мной в рассказах близких тот провинциальный театр, которого я уже не застала: бедным, беззащитным перед властями и антрепренёрами, - и всё же в чём-то очень сильным и прекрасным. Ведь люди с восторгом вспоминали виденных ими актёров, их роли, спектакли, пьесы и бывали рады оказывать театру услуги, выражать ему благодарную дружбу!
В раннем детстве моём - в 80-х годах - мы жили уже в Вильне, и к этому времени многое успело перемениться в русском провинциальном театре. И хотя иные члены нашей семьи по-прежнему бывали и театральными врачами и театральными юрисконсультами, однако из нашего дома в театр уже ничего не уносили, - театр стал богаче и сильнее. Только очарование его для всех окружающих оставалось прежним.
Первым на моей памяти театральным антрепренёром в Вильне был И. А. Шуман. Он не только держал антрепризу в двух театрах, где, сменяясь, играли драма, опера и оперетта, но был к тому же владельцем самого большого в городе ресторана с кафешантаном, открытым круглый год. Шуман был широко популярен среди всех потребителей его разнообразных предприятий, - театральных зрителей, посетителей ресторана, завсегдатаев кафешантана. Несмотря на свою немецкую фамилию, - да ещё такую музыкально-прославленную! - Шуман был чистокровный русский человек. Общительный, с плутоватой хитрецой, с несомненными организаторскими способностями, с крепкой хозяйственной хваткой, актёров своих Шуман не обижал. С таким антрепренёром не приходилось бояться, что театр "прогорит". Но, конечно, как деятель искусства Шуман был анекдот, смешной, но не весёлый.
Получая от города 9000 рублей субсидии плюс доход от вешалки и буфета (последнее Шуману, как ресторатору, было особенно интересно), Шуман не слишком задумывался над художественной стороной дела, над тем, как играют его актёры и что именно они играют. Был бы сбор да торговал бы побойчее буфет, - такова была художественная программа Шумана.
С 1891 по 1893 год Шуман держал в городском театре драму с опереттой. В сезон 1893/94 года - оперу (дирижёром у него был В. И. Сук, тогда ещё совсем молодой). После этого сезона Шуман оставил антрепризу в городском театре и сосредоточился в "весёлом комбинате" Ботанического сада: оперетта и кафешантан с рестораном - таково было царство Шумана много лет, едва ли не до самой его смерти.
Сегодня, спустя более 60 лет, я вижу, закрыв глаза, афиши шумановской антрепризы, расклеенные по всему городу, на столбах, тумбах и стенах домов. Я вижу их отчётливо, как помнят люди страницы своего первого букваря: по этим афишам я училась читать. Большинства этих пьес я так никогда и не видела на сцене, меня тогда ещё не брали в театр. А потом, когда и я стала театральным зрителем, многие из этих пьес исчезли с афиш, их перестали играть. Большинство их составляли душераздирательные мелодрамы; "Сумасшествие от любви", "Тайна заброшенной хижины", "От преступления к преступлению", "Тридцать лет, или Жизнь игрока", но были среди них и комедии: "Суворов в деревне, в Милане и в обществе хорошеньких женщин", "Жозеф, парижский мальчик" и др. После основной пьесы спектакля обязательно шёл ещё и водевиль, короткий по времени исполнения (одноактный), но почему-то часто с очень длинным названием, например: "В людях ангел, не жена, дома, с мужем, сатана", "Сама себя раба бьёт, коли не чисто жнёт", "Нужда скачет, нужда пляшет, нужда песенки поёт". Помню и афиши - "Ревизор", "Горе от ума", "Доходное место", "Без вины виноватые", а также "Гамлет", "Отелло", "Кин, или Гений и беспутство", "Коварство и любовь". Наличие в городе многочисленного еврейского населения обусловливало на афишах обязательного "Уриэля Акосту" и "Жидовку, или Казнь огнём и водой".
Первый спектакль, увиденный мною сознательно, был святочный утренник для детей, разыгранный труппой Шумана в сезоне 1892/93 года. Это была феерия, вернее, мелодрама с элементами феерии под заглавием "В лесах Индии". Содержание её составляли горестные приключения семьи губернатора английской крепости в Индии. Для того чтобы не сдать крепость индусам, восставшим под предводительством некоего Агдара, англичане сами взорвали крепость. Изображая английских колонизаторов благородными жертвами, а восставший народ Индии - кровожадными разбойниками, пьеса рассказывала о том, как семья английского губернатора оказалась разъединённой: сам губернатор и его сын блуждали в одних лесах Индии, а жена его с дочерью - в других. Предводитель восставших индусов, Агдар, особенно рьяно охотился за женской половиной губернаторской семьи, ибо был влюблён не то в самоё губернаторшу, не то в её юную дочь. Добрые люди помогали беглянкам скрываться от их преследователя. В третьем действии Агдар почему-то совершенно неожиданно обнаруживал мать и дочь среди участников праздничной процессии, возглавленной огромным слоном из папье-маше и дефилирующей перед индусским магараджей. Обнаружив обеих англичанок, Агдар срывал с них чёрные покрывала и кричал, показывая на губернаторшу: "Эта женщина - враг! Эта женщина - яд!" Тем не менее губернаторша с дочерью каким-то образом всё-таки убегали. В последнем действии, называвшемся в афише "В когтях тигра" (каждое действие имело своё особое название), мать и дочь встретили где-то в приречных джунглях своего преследователя Агдара, и тут уж, казалось, беглянкам пришёл конец. Однако в эту критическую минуту кто-то подстрелил Агдара, и он утонул в священных водах Ганга, а семья губернатора вновь воссоединилась, и все были очень счастливы. Спектакль этот, виденный мною около 60 лет назад, я помню очень отчётливо. Агдара играл актёр Г. Г. Ге. Был он в то время ещё молод, играл с пламенным увлечением, рыча, завывая, прыгая, как тигр, и в силу присущего ему нервного тика непрерывно моргая глазами. Несмотря на дешёвые приёмы игры, Ге был несомненно культурным для того времени актёром. Так, небезынтересно вспомнить, что в том же сезоне 1892/93 года Ге поставил в Вильне для своего бенефиса "Маскарад" Лермонтова, не шедший в то время нигде в провинции. Несмотря, однако, на участие в роли Арбенина самого Ге, которого виленская публика любила, "Маскарад" жестоко провалился, выдержав всего одно представление. Лет десять спустя, будучи уже известным столичным артистом, Ге приехал в Вильну на гастроли, и я увидела его в роли Свенгали в пьесе, переделанной им же самим из романа Дюмурье "Трильби". Демонического Свенгали он играл, в общем, в той же рыкающе-мелодраматической манере, что и роль Агдара в пьесе "В лесах Индии". В последний раз я видела Ге уже после Великой Октябрьской социалистической революции в 1922 году в Александринском театре, где он играл Арбенина в "Маскараде" (он иногда дублировал Ю. М. Юрьева в этой роли). Здесь он был всё тот же злодейски-шипящий Свенгали и даже, пожалуй, все тот же демонически-рычащий Агдар, только постаревший на тридцать лет. Справедливость требует, однако, сказать, что между Агдаром и Арбениным я много раз видела Ге в Александринском театре в спектаклях, где он бывал очень хорош в ролях характерных и комедийных. Так, он блестяще играл жокея мистера Броуна в комедии Потапенко "Высшая школа" (сезон 1903/04 года). В этом жокее, избалованном лёгкими победами над петербургскими светскими барыньками, Ге мастерски изображал смесь английской наглости, презрения к чужой стране и её народу, заносчивости и трусости, культуры в кавычках и хамства без всяких кавычек. Так же хорош был Ге в ряде других характерных и комедийных ролей. К сожалению, подобно многим актёрам того времени, Ге считал эти роли "делом низким". Он предпочитал шипеть и рычать в мелодрамах.
Жену губернатора в пьесе "В лесах Индии" играла известная в то время провинциальная актриса М. А. Саблина-Дольская. Она служила в Вильне несколько сезонов подряд, и публика её любила. У неё было красивое лицо, прекрасные выразительные глаза, начинавшая полнеть фигура и голос с задушевной мелодраматической "дребезжинкой". Так, в пьесе "В лесах Индии", когда Агдар уже тонул в волнах Ганга, Саблина-Дольская кричала ему с великолепной торжествующей вибрацией: "Агдар, Агдар! Где твои козни? Где твои тигры?"
Спектакль "В лесах Индии" я часто вспоминала уже после Великой Октябрьской революции, когда родились и так ярко расцвели наши советские театры для детей. Уж очень велика была разница между этим убогим утренником и тем, что показывали детям наши советские ТЮЗы! Лживая, насквозь империалистическая тенденция пьесы "В лесах Индии", неприкрытая халтура этого спектакля, вопивший благим матом суфлёр, убогое оформление, белый слон, задние ноги которого не ведали, что творят передние, - до чего безнадёжно плохо было всё это по сравнению со спектаклями наших советских ТЮЗов, даже отдалённо-периферийных! И я храню в памяти этот спектакль "В лесах Индии", чтобы рядом с ним вызывать воспоминание о "Борисе Годунове" Пушкина в ленинградском Новом ТЮЗе (постановка Б. В. Зона), о "Тимошкином руднике" (постановка А. А. Брянцева), о "Сказке" и "Двадцать лет спустя" (постановка О. И. Пыжовой и Б. В. Бибикова) и целом ряде других спектаклей, помогших Советской стране вырастить великолепное поколение молодёжи эпохи Великой Отечественной войны. Как не испытать при этих воспоминаниях законной гордости нашими детскими театрами!
Как ни плох был спектакль "В лесах Индии", он был, однако, ещё далеко не худшим из тогдашних детских утренников. Постановка их вызывалась, конечно, единственно желанием антрепренёров "снять сбор" и с детского зрителя тоже. Очень часто в эти мероприятия вмешивались не только полиция, но и учебное ведомство, причём оно оказывалось порой ещё более невежественным и неумным, чем театральные антрепренёры. Так, помню напечатанное уже в начале XX века в столичной газете письмо-жалобу какого-то провинциального антрепренёра. Он подал начальству список пьес, предлагаемых для ученических спектаклей: "Бедность не порок", "Дядя Ваня", "Вторая молодость". Как ни наивно было это предложение антрепренёра, но начальство пошло ещё дальше. Оно наложило резолюцию: "Удивляюсь, как можно предлагать учащемуся юношеству такие безнравственные пьесы!" Что же предложило бдительное начальство взамен этих "безнравственных пьес"? Какие высоконравственные произведения? Оно рекомендовало антрепренёру поставить ультрапорнографический фарс "Контролёр спальных вагонов" и пустейший старый водевиль "Проказы студентов"!
После И. А. Шумана антреприза виленского городского театра перешла с осени 1894 года к К. Н. Незлобину. Годы незлобинской антрепризы - с 1894 по 1900 - были годами несомненного расцвета виленского драматического театра.
К. Н. Незлобин представлял редкое для тех лет сочетание: он был практичный, толковый организатор-хозяин и вместе с тем по-настоящему любил театр. Если мы вспомним, что тогда очень многие антрепренёры были только дельцы, коммерсанты, - да ещё не всегда честные, - то станет понятным, почему Незлобин не только казался, но и был в этой среде настоящей белой вороной. Он был вполне честен в делах и прекрасно относился к своим актёрам. В его труппе они отдыхали от беззастенчивой эксплуатации, от далеко не редких злостных крахов, когда антрепренёры сбегали, увозя кассу, оставляя голодных актёров с жёнами и детьми на произвол стихий. Бывали и такие антрепренёры: театр представлял для них лишь придаток к буфету, который они же, эти антрепренёры, и содержали. Они рассматривали актрис лишь как приманку для местной "золотой молодёжи": они заставляли актрис под угрозой увольнения из труппы знакомиться с местными богатеями, ужинать с ними, а также с "властями предержащими", вроде жандармских и полицейских чинов. Легко себе представить, какое разложение вносили в актёрские нравы подобные антрепренёры-буфетчики! В художественную сторону "руководимого" ими театра они обычно вмешивались мало, - это было для них делом десятым.
Полной противоположностью таким антрепренёрам был Незлобин. Актёры уважали, любили его, служили в его труппе по многу лет. Он и сам не любил менять актёрский состав и перебрасываться часто из одного города в другой: он понимал, что осёдлость театра и постоянство, актёрского состава - лишь на пользу художественному качеству дела. Для антрепризы Незлобина были характерны прежде всего два момента: наличие в труппе хороших актёрских сил и равнение на репертуар лучших столичных театров. При Незлобине исчезли с афиш наиболее заплесневелые архаические мелодрамы. Начав сезон 1894/95 года, по установившемуся до него обычаю, полудраматическим, полуопереточным, Незлобин очень скоро, спустя один-два месяца, ликвидировал оперетту как самостоятельный спектакль. Вместо этого он ставил ежевечерне после основной драматической пьесы спектакля одноактные водевили с пением, вроде "Волшебного вальса" и т. п., в исполнении В. Ф. Комиссаржевской и А. М. Шмидтгофа. В последующие сезоны, когда Комиссаржевской уже не было в труппе, а с 1897 года не было уже и Шмидтгофа, театр ставил одноактные оперетты - "Перед свадьбой" Оффенбаха, "Голь на выдумки хитра" и другие - в исполнении опереточных артистов Эспэ и Демар, а также драматической актрисы Е. Трубецкой, мило певшей и весело игравшей в этих пустячках.
Незлобин старался по мере возможности равняться по столичным театрам не только в репертуаре, но и в постановке. Иногда посреди сезона он выезжал в столицы смотреть новинки драматических театров. Возвратившись в Вильну, он повторял, что можно, в постановке, оформлении, костюмах.
Выше я уже вскользь упоминала о несчастном тяготении Незлобина к ролям героического репертуара. Оно приносило несомненный ущерб и самому делу и Незлобину как антрепренёру. Наружностью Незлобин напоминал Варламова в нестарые годы: такое же большое, щекастое, довольно красивое лицо, та же благодатно раздавшаяся в ширину высокая фигура. Он неплохо играл Телятева в "Бешеных деньгах", Рыдлова в "Джентльмене" Сумбатова и другие роли этого же плана. Однако успех в этих ролях не радовал Незлобина: его манили другие берега. Он рвался играть Гамлета, Уриэля Акосту, литейщика Генриха и т. п. И он играл их! Ведь он был хозяином театра и мог позволить себе роскошь играть иногда и эти роли в очередь с П. В. Самойловым и другими премьерами своей труппы. Зритель, однако, тоже был хозяином - своего кошелька на спектакли, где трагические роли исполнял Незлобин, зритель ходил неохотно. И это, по существу, было спасительным регулятором для пристрастия Незлобина к героическим ролям: он всё-таки был также и расчётливым антрепренёром и развлекаться в убыток позволял себе не так часто, как ему, возможно, и хотелось.
В сезоны 1894/95 и 1895/96 годов незлобинская труппа была исключительной даже для такого, признанно-хорошего провинциального театра, как виленский. В неё входили: В. Ф. Комиссаржевская, П. В. Самойлов, К. В. Бравич, Н. Л. Тираспольская, Е. А. Алексеева, М. К. Стрельский, Д. Я. Грузинский, М. М. Михайлович-Дольский, В. И. Неронов, Смоляков, Карпенко и др. Некоторые из них были широко известными актёрами уже тогда, другие стали таковыми позднее, а Комиссаржевская и Самойлов вышли через несколько лет в первые ряды прославленных русских актёров.
В. Ф. Комиссаржевской посвящена предыдущая глава. Здесь же я расскажу о других актёрах и о спектаклях, виденных мною в годы незлобинской антрепризы.
Одним из лучших среди этих спектаклей был "Ревизор" (сезон 1895/96 года). Надо сказать, что такие спектакли, как "Ревизор", то есть спектакли, составлявшие везде непременную часть ежегодного репертуара, бывали в провинции обычно лучше других. Происходило это по простой причине: каждый актёр играл в этих пьесах ежегодно, в каждом сезоне по нескольку раз, и это частично устраняло главную трудность, стоявшую перед провинциальными актёрами того времени: невозможность настоящим образом работать над ролью, "выгрываться" в неё. Роли же в "Ревизоре", в пьесах Островского и других актёры, играя их по многу лет, постепенно дорабатывали, обогащали, овладевали ими. Этого не было и не могло быть в текущем репертуаре, который был одновременно и быстротекущим: новые, "модные" пьесы шли обычно с двух-трёх репетиций, повторялись всего несколько раз и часто падали в Лету, так что актёры не успевали хоть сколько-нибудь обжить их.
Афиша виленского "Ревизора" сезона 1895/96 года сделала бы честь и столичному театру. Хлестаков - П. В. Самойлов, Городничий - М. К. Стрельский, Городничиха - Е. А. Алексеева, Ляпкин-Тяпкин - К. В. Бравич, Добчинский - Д. Я. Грузинский, Бобчинский - Смоляков, слесарша - Карпенко. Всё это были актёры не одинаковой величины и силы, но отличные актёры.
На первом месте стоял М. К. Стрельский в роли Городничего. Превосходна была прежде всего его внешность: грубая, топором тёсаная морда, с зверино-хитрыми глазками, спрятанными в густо нависшем кустарнике бровей. На этом лице - выражение очень сложного переплёта чувств. Тут и аракчеевская без лести преданность, готовность распластаться половичком под ноги обожаемому начальству, разбиться для него в лепёшку. Вместе с тем чуть только Городничий на секунду оборачивается в сторону подчинённых или зависимых от него людей, лицо его выражает самое беспросветное, грубое хамство: Городничий, видимо, с трудом удерживается, чтобы не прорваться площадным ругательством, не съездить по уху Свистунова или Держиморду. Необыкновенно выразительно передавал Стрельский всю гамму чувств Городничего в конце четвёртого и начале пятого акта. Вот он прибегает к Хлестакову, - он узнал, что "купчишки нажаловались". Он понимает, что судьба его повисла на тончайшем паутинном волоконце. "Ваше превосходительство! не погубите! не погубите!" Как окружённый охотниками волк, метался Городничий, унижался, молил, готовый упасть на колени, целовать ботинки Хлестакова. Долго и тупо, отмахивался он от уверений жены, будто Хлестаков посватался к Марье Антоновне, - не то, чтобы не верил, а не вникал в смысл этих, казалось ему, пустых слов. И вдруг они доходили до его сознания! Он понимал, он верил им! Его заливала волна радости, такой же себялюбивой, грубой и злой, как все чувства Городничего. "Ай Антон! Ай Антон! Ай городничий". Хлестаков шёл к выходу: лошади поданы. На одной руке его висела Анна Андреевна, на другой Марья Антоновна, и он по очереди взасос целовался то с той, то с другой. А Городничий - Стрельский, пятясь к двери задом, ловил губами лицо Хлестакова, стремясь урвать и свою долю поцелуев начальства. На лице его было умиление, растроганность, благоговение, словно он причащался святых тайн: ведь не простые поцелуи! поцелуи "особы"!