Глава седьмая АДОВО ДНО КОММУНИЗМА
"Чевенгур" - не просто самое крупное произведение Андрея Платонова в 1920-е годы, да и во всем его творчестве. "Чевенгур" - одна из вершин русской прозы XX века. Книга, стоящая в одном ряду с "Петербургом", "Тихим Доном", "Белой гвардией", "Жизнью Арсеньева", "Доктором Живаго"…
Превозносить роман, придумывать эпитеты и рассыпаться в восторгах можно бесконечно долго, можно подробно, внимательно, слово за словом его комментировать, анализировать, разгадывать как ребус, толковать о мотивах, образах, композиции и героях, можно ездить по России и искать, где Чевенгур обретается и что сегодня в нем происходит. В этом смысле первый платоновский роман оказался одним из самых популярных среди литературоведов и культурологов произведений, собравших гигантскую научную библиографию как в России, так и за ее пределами; он давно стал своеобразным литературоведческим полигоном, где все стреляющие попадают в цель, благо отзывчивый текст тому способствует, предоставляя безмерное поле для любых интерпретаций. Но с точки зрения биографии своего создателя "Чевенгур" интересен прежде всего как повод к первому откровенному, очень неожиданному для Платонова столкновению с советской властью и первому, хотя и далеко не последнему удару, пролетарскому писателю нанесенному ею и вряд ли им тогда чаемому.
Да, до "Чевенгура" Платонову не удалось напечатать "Антисексус" и "Эфирный тракт", а также некоторые статьи, рассказы и литературные манифесты, но преувеличивать эти неудачи не стоило бы. "Чевенгур" - иное дело. В нем Платонов высказался по ключевым вопросам недавней русской истории и написал книгу, которая могла бы изменить не только течение всей русской прозы XX века, но и переменить его собственную судьбу. Трудно сказать, в какую сторону, скорее ухудшения, но замолчать либо обойти вниманием это сочинение советской критике не удалось бы. Однако при жизни автора была напечатана лишь первая, идеологически наиболее "безобидная" часть романа, получившая название "Происхождение мастера", да несколько небольших отрывков.
Почему весь "Чевенгур" не был пропущен цензурой, в общем понятно. Слишком горькой получилась история революции у Платонова. И слишком честной. Столь же горькой и честной, как картина контрреволюции у Булгакова в "Белой гвардии" - "Днях Турбиных". Каждый написал о своем, близком с той мерой любви и беспощадности, что снимает все вопросы о праве автора выступать не судией, но пристрастным свидетелем пережитого, и оба - при всей диаметральности позиций - обозначили резкое разграничение вождей и тех рядовых участников истории, кто жизнью заплатил за свое в ней участие. Однако если белый мир и можно было в подобном виде рискнуть представить перед очами советской публики, то очередь до красного дошла лишь 60 лет спустя.
"Чевенгур" - удивительная, загадочная книга. Хотя к 1928 году Платонову удалось добиться в прозе невероятно многого, тем не менее подъем, рывок, осуществленный на этих страницах, поражает воображение и позволяет использовать слово "гениальность" не как гиперболу или общую оценку, но как констатацию сухого факта. Только к этому надо правильно относиться. Гениальность - не орден на лацкане и не учтивый комплимент, гениальность есть диагноз, имеющий оборотную сторону, о чем неизбежно придется говорить, если мы хотим природу гения понять. В иных случаях гениальность действует на человека разрушающе, истощая его внутренние силы, но даже если и признать, что это отчасти с Платоновым впоследствии происходило, "Чевенгур" - юность гения, едва ли не самая счастливая его пора, вот почему от этого печального, жестокого, ужасного, если задуматься о его реальной подоснове, текста исходит удивительный свет, и в противоречии между фактической стороной изображаемого и авторским отношением к нему заключена главная тайна и сюжетная интрига "Чевенгура".
Стало расхожим выражение, что "Чевенгур" - роман вопросов. Но самый первый из них: когда, как Платонов его написал? Датой создания романа считаются годы 1926–1928 либо 1927–1928 - мнения платоноведов здесь расходятся. Но если учесть, что примерно в это же время создавались произведения, о которых шла речь в предыдущих главах, и к числу законченных текстов следовало бы прибавить множество нереализованных замыслов, черновиков, вариантов, фрагментов, набросков, если учесть, что "Чевенгур" рос, по выражению Льва Шубина, слоями, то в какие часы, дневные, ночные, утренние, вечерние Андрей Платонов - отнюдь не свободный литератор, а загнанный в угол житейскими обстоятельствами мелиоратор ("И начались мучения с жильем. Жили где придется: в каком-то подвальчике в Москворечье, узком, как коридорчик", - вспоминала эти годы В. А. Трошкина) - когда и где, за каким столом, он успел написать очень немалый по объему роман? Судя по последним расчетам, произведенным Н. В. Корниенко, работа над "Строителями страны" - "Путешествием с пустым сердцем" - "Чевенгуром" продолжалась меньше года. Но коль скоро это так, то встает пусть и умозрительный, а все ж вопрос: что за дерево и с какими круговыми кольцами успеет за 10–11 месяцев вырасти, при этом немало листьев, то есть черновых вариантов, успев с себя сбросить и новыми обзавестись?
И ладно бы количество, быстро и много писать - в конце концов вопрос техники, привычки, сноровки, "Чевенгур" как никакое из ранних или относительно ранних платоновских творений поражает смысловой емкостью, разнообразием, многоголосием, стилистическим, философским богатством. Это тот самый случай, когда можно без особых преувеличений и ссылок на метафоричность говорить о создании целого мира с его ландшафтом, воздухом, климатом, протяженной историей и подробной географией, населенного необыкновенными людьми, и именно они становятся точкой отсчета. И, наконец, уверенная, выверенная, точно звучащая интонация повествования с первой фразы: "Есть ветхие опушки у старых провинциальных городов. Туда люди приходят жить прямо из природы".
При всем том "Чевенгур" трудно считать творением безупречным, как "Епифанские шлюзы" или "Котлован", не говоря уже о платоновских рассказах второй половины 1930-х годов ("О "Чевенгуре", как и о "Гамлете", можно сказать, что это великое, но отнюдь не совершенное произведение литературы", - заметил английский исследователь Роберт Чандлер). В нем, очевидно, есть длинноты, есть сырые фрагменты текста, нестыковки и неувязки, на что по-своему справедливо обратил внимание Горький ("Роман ваш - чрезвычайно интересен, технический его недостаток - чрезмерная растянутость, обилие "разговора" и затушеванность, стертость "действия". Это особенно сильно замечаешь со второй половины романа"), но странным образом эти шероховатости, излишества и внутренние противоречия не портят роман, а придают ему ту неправильность и некристаллизованность, что отличает живое от неживого, естественное от искусственного, хотя бы и правильно сделанного.
Собственно "Чевенгур" - это не один, а несколько романов, о которых даже нельзя сказать, чтобы они объединялись личностью одного героя, при том, что формально такой персонаж - Александр Дванов - в нем есть. Но история жизни и смерти Саши вряд ли может служить стержнем сюжетным, смысловым или даже эмоциональным, это скорее вьюн, плюш, сей стержень обвивающий. А самим стержнем становятся пространство и время, связанные между собой весьма прихотливыми отношениями. Особенно странно ведет себя время. Оно в романе претерпевает поразительные метаморфозы, и недаром один из главных персонажей, приемный Сашин отец Захар Павлович в какой-то момент чувствует "время как путешествие".
Странствие это начинается, однако, не сразу. Изначально время идет по кругу, и мерный печальный дореволюционный ритм задан с первых страниц: "Ради сохранения равносильности в природе, беда для человека всегда повторяется. Был четыре года назад неурожай - мужики из деревни вышли в отход, а дети легли в ранние могилы, - но эта судьба не прошла навеки, а снова теперь возвратилась ради точности хода всеобщей жизни".
И революция для того совершается, чтобы эту бесчеловечную точность сломать, она есть "удар по порочному кругу природы", после ее свершения романное время взрывается, и цикличная действительность, так пластично и реалистично описанная в первой части "Чевенгура", становится иной - хаотичной, неупорядоченной, но исполненной нового тайного значения, которое герои вместе с их автором стремятся постичь. И здесь можно говорить о платоновской полифонии, когда у каждого есть свое видение, свой взгляд на мир, и автор этот взгляд никоим образом не подавляет, а внимательно каждого из героев выслушивает.
Все это не означает, что предреволюционная пора описана с той степенью беспросветности, с какой нарисована, например, унылая жизнь в "Ямской слободе". В "Чевенгуре - Происхождении мастера" больше смыслов, больше отношений и событий и больше перемещений, путешествий, странствий. Здесь шире распахнуто пространство, хотя сокращена долгота истории. Платонов отказывается от конкретного исторического экскурса, свойственного иным из предыдущих его произведений, зато природа, из которой приходит человек, деревня, дороги, воздух, ветер, небо, ветхая опушка старого города и сам этот город, показанный в основном через железную дорогу, раздвигают рамки сюжета и позволяют ввести в действие больше разнообразных лиц: загадочного бобыля, с которым живет Захар Павлович в землянке, церковного сторожа, потерявшего от частых богослужений веру в Бога, первого приемного отца Саши Дванова Прохора Абрамовича и сердобольную многоплодную Прохорову жену Мавру Фетисовну, их маленького сына - рассудительного Прошку, изгоняющего Сашу из дома и впоследствии становящегося теневым идеологом чевенгурской коммуны, сладострастного, но бесплодного горбуна Петра Федоровича Кондаева, бессильно мечтающего о власти над деревенскими женщинами, наставника-машиниста, который "так больно и ревниво любил паровозы, что с ужасом глядел, когда они едут".
Последний - игумен в своем машинном монастыре - один из самых замечательных образов, особенно значимых потому, что он противостоит не просто "новым людям", но людям вообще. "Если б его воля была, он все паровозы поставил бы на вечный покой, чтоб они не увечились грубыми руками невежд. Он считал, что людей много, машин мало; люди - живые и сами за себя постоят, а машина - нежное, беззащитное, ломкое существо: чтоб на ней ездить исправно, нужно сначала жену бросить, все заботы из головы выкинуть, свой хлеб в олеонафт макать - вот тогда человека можно подпустить к машине, и то через десять лет терпения!.."
С ходом мыслей машиниста-наставника связана и переосмыслена та философия искреннего технократизма, которой Платонов заплатил щедрую дань в молодости, воспевая два царства будущего - царство бесполого сознания и царство машин. Эти идеи оказались для писателя пройденными, и Захар Павлович усомневается в "драгоценности машин и изделий выше человека", ибо железная дорога существует сама по себе, а люди сами по себе. Так происходит разлад в отношениях между подмастерьем и мастером-наставником, живущим с верой в то, что "когда исчезнет в рабочем влекущее чувство к машине, когда труд из безотчетной бесплатной натуры станет одной денежной нуждой, - тогда наступит конец света". Светопреставление случается в последней части романа, где истории приходит конец и в соответствии с логикой паровозного вождя оживают "последние сволочи, чтобы пожирать растения солнца и портить изделия мастеров". Но мастер до сих апокалиптических времен не доживает, милосердно убитый своими возлюбленными механизмами, а вот его отвергнутому великовозрастному ученику остается жизнь и участливое отношение к человеческим судьбам - забота о приемном сыне и воспоминание о двух умерших: об отце этого мальчика - рыбаке, который утонул из любопытства в озере с мутной водой, и о собственной матери, чью могилу Захару Павловичу хочется раскопать и посмотреть "на ее кости, волосы и на все последние пропадающие остатки своей детской родины".
То, что было намечено в "Эфирном тракте" и в "Сокровенном человеке" как отсылка к федоровским идеям о необходимости научного воскрешения мертвых, становится в "Чевенгуре" уже чисто платоновским лейтмотивом и сердечным, а не умственным разрешением вопроса.
"Мальчик прилег к телу отца, к старой его рубашке, от которой пахло родным живым потом, потому что рубашку надели для гроба - отец утонул в другой. Мальчик пощупал руки, от них несло рыбной сыростью, на одном пальце было надето оловянное обручальное кольцо в честь забытой матери. Ребенок повернул голову к людям, испугался чужих и жалобно заплакал, ухватив рубашку отца в складки, как свою защиту; его горе было безмолвным, лишенным сознания остальной жизни и поэтому неутешным; он так грустил по мертвому отцу, что мертвый мог бы быть счастливым".
Но вот что обращает на себя внимание. К тому времени, когда Платонов писал эти строки, были живы и его отец, и мать. Разумеется, утверждать, что писать о сиротстве может лишь сирота, - нелепость, но в платоновском случае, в той степени достоверности и, если так можно выразиться, прожитости художественных произведений, всегда угадывается, предполагается нечто глубоко личное и никак не повторенное либо выдуманное, пусть даже очень талантливо. Платонов писал так, будто это его отец утонул в озере, оставив сына сиротой, заставив эту смерть пережить и навсегда поселив в его сердце неясный, то ослабевающий, то усиливающийся зов к смерти как к возвращению. Он писал так, будто это его изгоняли из дома приемные родители (""Все мы хамы и негодяи!" - правильно определил себя Прохор Абрамович", и это едва ли не единственный случай прямой авторской оценки), будто это он уходил или смотрел, как уходит с большой, болтающейся у ног сумкой ребенок, не в силах мальчику помочь, но сострадая ему безо всякой сентиментальности, и ощущение сиротства в сердце человека, выросшего в полноценной семье, не случайно. В этом обостренном чувстве сказалось ощущение не одного человека, но целого народа, потерявшего себя в истории и мучительно искавшего отца.
Так Платонов обрел тему, к которой будет постоянно возвращаться в замыслах, реализованных и нет, и в образе небесного озера, по дну которого движется Саша, в повторяющемся мотиве возвращения к отцу, в предчувствии неизбежного раннего конца Сашиного пути ("На высоте перелома дороги на ту, невидимую, сторону поля мальчик остановился. В рассвете будущего дня, на черте сельского горизонта, он стоял над кажущимся глубоким провалом, на берегу небесного озера. Саша испуганно глядел в пустоту степи; высота, даль, мертвая земля - были влажными и большими, поэтому все казалось чужим и страшным. Но Саше дорого было уцелеть и вернуться в низину села на кладбище - там отец, там тесно и все - маленькое, грустное и укрытое землею и деревьями от ветра") - в этой картине с ее дальними и ближними планами, что отражало не только свойства пространства, но и важную черту платоновского мышления и его отношения к действительности, проявилась та насыщенность, та плотность, которая отличает "Чевенгур" и придает ему черты рассказа, повести, но - не романа (да и не случайно, наверное, сам Платонов определил "Чевенгур" как повесть). Для романа все это слишком емко, от густоты текста начинаешь уставать, внимание неизбежно рассеивается, нить повествования теряется, то и дело приходится возвращаться назад, и возможно, здесь кроется одна из причин того, почему Платонов "не пошел", то есть не стал писателем народным не в глубинном, но в буквальном смысле этого слова, то есть - писателем популярным.
"Чевенгур" трудно прочитать за один присест, он требует работы, внутренних усилий, сосредоточенности, он не только обвораживает, но порой ставит в тупик, раздражает, утомляет своей сложностью, он неизбежно избирателен по отношению к читателю. И все равно поражает равнодушие профессионалов, критиков, которые и в 1928-м, когда были напечатаны отрывки из романа в "Красной нови" ("Происхождение мастера" в апрельской книжке и "Потомок рыбака" в июньской) и в "Новом мире" (рассказ "Приключение" в июньском номере), и в 1929 году, когда первая часть романа, в художественном отношении, быть может, самая совершенная, была опубликована в авторском сборнике с одноименным названием "Происхождение мастера", эти произведения не заметили, пропустили так же, как были ранее проигнорированы и "Сокровенный человек", и "Ямская слобода", и "Епифановские шлюзы".
Вернее, даже не так. Не были конечно, пропущены. "Автор очень талантлив, и его надо двигать, он тогда будет писать нам больше, чаще и лучше", - отмечал в апреле 1928 года во внутренней рецензии Всеволод Иванов, и с его суждениями согласился Ф. Ф. Раскольников, человек более чем влиятельный в тогдашнем литературном мире. Да и в рецензиях 1927–1930 годов можно найти слова справедливые, умные: "В своей книге Платонов предстает перед читателем как несомненный мастер, прекрасно владеющий словом. Язык книги скуп, точен и выразителен; по своей литературной манере Платонов идет от серапионовцев, что, впрочем, характерно и для всего творческого облика писателя в целом". Но, во-первых, эти речи заводил не самый известный критик Л. Левин, а во-вторых, далее рецензент переходил от формы к содержанию, понимаемому им политически, и медовые уста начинали сочиться ядом: "Писатель не может возвыситься над идейным уровнем своего героя; революция оказывается преломленной в сознании мелкобуржуазного индивидуалиста, являющегося не участником революционного дела, а его сторонним наблюдателем". После чего следовал вывод кончившего за упокой критика: "В книге Андрея Платонова мы имеем художника, выражающего мелкобуржуазные настроения тех групп, которые не способны творчески осмыслить значение русской революции и ее великий социальный смысл".