Портрет дожа Андрей Гритти – самый большой из цикла. Существуют различные мнения о дате его исполнения, но несомненно то, что по живописи он близок Портрету Пьетро Аретино из флорентийской Галереи Палатина в палаццо Питти; особенно сходно написаны одеяния дожа и знаменитого писателя. Фигура Гритти, представленная почти анфас, поражает своими размерами, занимая основное пространство холста. Голова занимает центр верхней части портрета, властное, грозное выражение лица с крепко сжатым ртом подчеркивает решительный и энергичный характер дожа. Это впечатление еще более усиливается, когда мы видим его пальцы, крепко сжимающие ткань накидки. Вся фигура полна энергией сжатой пружины, которая в любую минуту может превратиться в сильное движение или энергичный приказ действующего властителя.
Совершенно по-иному художник представляет другого дожа – Франческо Веньера. Веньер был умелым правителем, но при этом был физически очень слаб, и в то время, когда его писал Тициан, мог передвигаться только с помощью двух слуг. Изможденное лицо, обтянутые сухой кожей скулы, впалые глазницы, тонкий рельеф носа, почти скрытая пышной мантией тонкая согбенная фигура, худые изящные руки, подчеркивающие болезненность и утонченность облика, представляют нам совершенно другой, в отличие от Гритти, облик венецианского дожа, и зрители верят правде высокого реализма Тициана. Эта работа, предположительно, была подготовительной для большого официального портрета.
Дож Николо Марчелло представлен Тицианом в профиль, как это нередко делали итальянские художники в XV веке на фресках. Об этом портрете мало что доподлинно известно, и только в XIX веке его идентифицировали как произведение Тициана. Сам дож занимал свой пост краткий период – менее чем полгода.
Если вернуться к сравнению этих портретов с портретом дожа Лоредано, написанным Джованни Беллини, можно увидеть, как далеко Тициан продвинулся в индивидуализации черт и характеристик своих моделей, предпочитая точную передачу внешнего и внутреннего облика своих портретируемых величавым уравновешенным образам, созданным его учителем.
Портреты венецианских дожей, большинство из которых не дошло до нас, укрепили славу Тициана-портретиста не только в самой Венеции, но и далеко за ее пределами. В этом торговом центре в XVI веке пересекались интересы государств, а также пути многих известных людей, чье мнение, вкусы и взгляды расходились далеко за границы Венецианской лагуны.
Любопытно, как Вазари описывает бесконечную череду тициановских портретов "сильных мира сего": "Портрет, Карла V и короля Филиппа Тициан послал герцогу Козимо, который хранит их в своей гардеробной. Он написал также портрет Фердинанда, короля римского, впоследствии императора, и его обоих сыновей: Максимилиана, ныне императора, и его брата. Написал он и королеву Марию, а равно для императора Карла – герцога Саксонского, когда тот был в плену". После этих слов биограф восклицает: "Однако зачем терять время, чтобы все это только перечислять. Не было такого именитого человека, властителя или знатной дамы, которые не были бы изображены Тицианом, живописцем по этой части действительно отличнейшим. Таковы портреты короля французского Франциска I, о котором я уже говорил, Франческо Сфорца, герцога Миланского, маркиза Пескара, Антонио да Лева, Массимилиано Стампа, Джованнибаттиста Кастальдо и бесконечного количества других знатных лиц".
В 1533 году Тициан написал портрет императора Карла V в полный рост с собакой. Изображенный красивым, стройным, молодым, Карл V так пленился этим портретом, что щедро наградил Тициана, и художник стал до конца своих дней придворным мастером испанской короны. Когда Карл от нее добровольно отказался и ушел в монастырь, она перешла к его сыну Филиппу II, и Тициан служил ему так же преданно, как и его отцу.
В 1548 году Тициан создал еще один знаменитый портрет Карла V, который хранится в мюнхенской Старой пинакотеке, на котором император представлен отнюдь не величественно, а как-то даже по-домашнему, сидящим в просторном кресле. Его точно очерченная фигура в черном одеянии большим темным пятном выделяется на желто-золотистом фоне стены за его спиной. Лицо Карла V, прорезанное глубокими морщинами, изображено в трехчетвертном повороте и написано, по всей видимости, с натуры. Оно одухотворено внутренней энергией, особенно ощутимой в напряженном взгляде, обращенном на зрителей.
Когда внимательно вглядываешься в это лицо, ощущая на себе пристальный взгляд, то приходишь к выводу, что этот облик совершенно индивидуален и свойственен только этому человеку. В своих лучших портретах, как и в этом портрете Карла V, Тициан стремился передать глубокую психологическую индивидуальность своих моделей, и это качество было одной из самых сильных и замечательных особенностей его дара портретиста.
Конный портрет императора Карла V в сражении при Мюльберге – официальный парадный портрет. Лицо Карла V на этом знаменитом портрете почти повторяет образ мюнхенского портрета, однако обстановка, аксессуары, размеры самого холста его превосходят. Здесь можно вспомнить, что Тициан прекрасно знал и, как и большинство венецианцев, наверное восхищался великолепной конной статуей кондотьера Бартоломео Коллеони работы Андреа Верроккьо. Этот конный памятник, возможно, повлиял на решение Тициана представить Карла V после значительной победы в таком величественном, триумфальном виде.
Красный цвет, возможно со временем поблекший и отливающий пурпуром, главенствует во всей композиции: им написаны перевязь на груди императора – главнокомандующего армии Габсбургов, менее заметная лента на шлеме и повязка ордена Золотого руна на шее, а также, большими пятнами, этот цвет присутствует в чепраке и плюмаже его статного боевого коня. Расстилающийся безлюдный пейзаж завершает великолепную композицию, прославляющую императора Карла V.
Вряд ли император Священной Римской империи Карл V позировал Тициану для этого портрета. Его лицо было "схвачено" живописцем уже в предыдущих работах, а вся торжественная композиция и ее отдельные элементы, включая дорогие рыцарские доспехи, мощную фигуру коня и его убранство, а также пейзаж, были задуманы и созданы самим живописцем. В книге известного итальянского исследователя Филиппо Педрокко о Тициане есть такие слова: "Карлу нравилось развлекать себя часами и картинами Тициана".
Когда в Вене, бывшей столице габсбургской монархии, был наш великий русский художник Илья Ефимович Репин, то он писал в одном из писем: "Мое удивление богатству Вены растет с каждым днем. Вот ведь совсем новый Исторический музей! Но это надо видеть, сюда надо ходить годы, чтобы изучить здешние сокровища. А великолепие самого здания, а убранство лестницы, декорации зал, роспись плафонов! В Центральном зале на потолке написана картина колоссального размера: она представляет соединение фигур различных деятелей на почве габсбургской империи. Короли, королевы, изобретатели, ученые, художники – все это красиво и широко разместилось на фантастическом портике. Тициан стоит рядом с Карлом V, толкнул его локтем и отвернулся; а Карл толкнул Тициана в локоть и тоже отвернулся. Кажется, Карл раскаялся, что поднял однажды кисть этому нахалу, разрядившемуся в красную мантию, – и вот зазнался! Зато другие художники перед центральной фигурой эрцгерцога, кажется, Максимилиана I, показывают свои работы, стоя на коленях".
Тициан по-особенному и, может быть, даже дерзко представил на своих портретах католических сановников; не только как священнослужителей в пышных и блестящих облачениях, но и как людей, переполненных бурными чувствами и страстями, захваченных мирскими заботами и делами.
Тициан написал много портретов сановников церкви. Если вспомнить, что художник копировал портрет Папы Юлия II кисти Рафаэля, а его Портрет Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе по общей композиции близок рафаэлевскому Портрету Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси, то справедливо признать, что подобные работы Рафаэля повлияли на портретное искусство Тициана.
Портрет Павла III Фарнезе из Национальной галереи Каподимонте в Неаполе сохраняет композицию рафаэлевского портрета Папы Юлия II – фигура изображена в кресле в трехчетвертном повороте; лицо и руки отличаются тщательной трактовкой. Групповой портрет Тициана, находящийся там же, – Портрет Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе – при явной преемственной связи с работой Рафаэля обладает многими отличиями, которые позволяют лучше понять и различия между портретной живописью Рафаэля и Тициана.
В композиционном решении Рафаэля преобладают элементы устойчивости, равновесия, статики. У Тициана композиция пронизана движением, линии пересекаются, ломаются, и эта линейная острота передает напряженные, драматичные, коварные и хитрые характеры. Только фигура Алессандро Фарнезе, как устойчивая вертикаль, несколько успокаивает внутреннее напряжение композиции.
Уравновешенный, с гармоничными переходами колорит композиции Рафаэля у Тициана сменяется сочетаниями светлых и густых темных пятен. Особенно контрастно решены образы Павла III и его внука Оттавио Фарнезе. Их отношения, переданные композиционными и колористическими приемами, соответствовали подлинной жизненной драме. Папа Павел III любил Оттавио, но тот в трудной политической ситуации собрал войско и выступил против него. Узнав об этом, Павел III умер от апоплексического удара. Тициан задолго до этой драмы почувствовал и передал своей живописью всю психологическую глубину и сложность отношений между этими людьми.
Композиция в портрете Рафаэля объемна, имеет значительную глубину, ясно выраженный центр. У Тициана композиция в большей мере плоскостна, действие разворачивается в основном на первом плане. Заметна акцентировка образа Папы, но она выражена не так явно, как у Рафаэля: фигура Павла III не может восприниматься отдельно, без Оттавио, а у Рафаэля Лев X выглядит совершенно самостоятельным образом.
Павел III у Тициана буквально вцепился руками в кресло, в прямом смысле слова держится за свое место. Он втянул голову в плечи, испытующим взглядом всматривается в лицо Оттавио, как бы предчувствуя исходящую от него опасность и угрозу своему положению и самой жизни. Оттавио красив – его выразительный бледный профиль, густые темные волосы, оттеняющие белизну кожи лица, четко смотрятся на фоне красной огромной портьеры, ломающейся складками. Рафаэль все тщательно выписал, Тициан же сосредоточил усилия на лицах, оставляя детали непрописанными и сохраняющими второстепенное, подчиненное значение.
Не только остротой композиции, колористической трактовкой характеров, но и глубоким психологизмом работа Тициана отличается от Портрета Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Рост: портретное искусство Рафаэля продолжается и развивается в творчестве другого великого мастера итальянского Возрождения – Тициана.
Внутренняя свобода, независимый взгляд художника проявились в лучших портретах "сильных мира сего", созданных Тицианом. Судя по таким портретам, Тициан не трепетал перед властителями, а старался честно и добросовестно делать свое дело. Многое у него получалось, а его независимость нравилась тем, кому все льстили и прислуживали, как могли.
Глава 3. Венецианский карнавал
…Оттого они и хороши, эти мастера XVI века, Ренессанса. Легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть – беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное.
Из письма Валентина Серова Ольге Трубниковой.
Венеция, 1887
Молодой Валентин Серов написал в Венеции эти восторженные строки в письме своей будущей жене. Именно так отозвалась в его сердце встреча с прославленными венецианцами, в том числе и с картинами Тициана. Волшебство, праздник, карнавал, "отрадное" на душе и в сердце Серова вызвали искусство и культура венецианского Возрождения.
Сейчас Венеция известна всему миру своими дворцами и собраниями художественных и исторических ценностей, бесчисленными каналами и плавно скользящими по их водам изящными гондолами, знаменитыми ежегодными карнавалами.
Во времена Тициана это был сказочный европейский город-порт, переполненный бьющей через край энергией всех, кто там жил, гостил, торговал, учился работал или просто отдыхал и наслаждался жизнью.
Портретная галерея, созданная в Венеции Тицианом на протяжении его долгой жизни, представляет нам людей разных сословий, общественного положения и званий, и хотя они показаны на портретах без знаменитых венецианских масок, но все они – со своей индивидуальностью, своими занятиями, своим представлением о себе и окружающем мире, нарядные и красивые, – представляются участниками грандиозного житейского карнавала.
В молодости, когда Тициан учился у Джованни Беллини вместе с Джорджоне, оба они входили в круг артистической, карнавальной богемы Венеции, Художники, музыканты, поэты, философы окружали их, и многие работы Тициана вдохновлены этим радостным, энергичным сообществом.
Именно к той поре, когда Тициан и Джорджоне вместе учились и работали, а также к годам, следующим за преждевременной смертью Джорджоне, относятся работы Концерт и Сельский концерт, где музыка словно пронизывает композицию картин. В будущем Тициан напишет ряд полотен с общим названием Венера с Амуром и органистом – музыкальное начало гармонизирует их живописный строй. Не случайно Паоло Веронезе представил Тициана на своей картине Брак в Кане с огромным музыкальным инструментом, похожим на современный контрабас, под стать его внушительному виду.
Картина Концерт (Прерванный концерт, Галерея Палатина, палаццо Питти, Флоренция) является в первую очередь портретной композицией. Такую картину вряд ли мог написать Антонелло да Мессина, чьи работы сильно повлияли на портретистов Венеции. Или Себастьяно дель Пьомбо, которому приписывали некоторые работы Тициана. Или даже Джорджоне, которому – единственному из современников Тициана, – бесспорно, очень близок такой сюжет и которому в течение многих лет приписывали эту картину.
Тициан более темпераментен в разработке сюжета, чем Джорджоне. И там, где спокойствие, гармония, погруженность героев в собственный душевный мир свойственны Джорджоне, там Тициан стремится нарушить равновесие, оживить сюжет деталями, часто очень жизненными, бытовыми. Сравним, например, Спящую Венеру Джорджоне с написанной вслед за ней через годы Венерой Урбинской Тициана.
В Концерте три музыканта представлены не застывшими фигурами, а показаны три индивидуальности, различные по возрасту и по-разному выражающие свое отношение к происходящему.
Такое решение свойственно характеру композиций Тициана: Дева Мария в Ассунте представлена художником не в спокойной позе, а в динамичном движении возносящейся в небо фигуры, что было совершенно новым композиционным решением традиционного сюжета.
Так и в Концерте представлены не статичные портреты трех музицирующих мужчин, а три фигуры, по-своему реагирующие на перерыв в музыкальном исполнении. Сюжетный поворот дает возможность художнику раскрыть некоторые индивидуальные и неповторимые особенности характеров персонажей. Подобный подход к композиционным решениям отличает портретное искусство Тициана от работ его современников, в частности Джорджоне.
В этой картине есть еще одна особенность, свойственная Тициану и встречающаяся в некоторых других его работах: на одном холсте он совмещает фигуры разного возраста, чтобы показать состояние человека в разном жизненном измерении и таким способом представить многообразие и сложность человеческой жизни. Для примера можно привести написанные в разные годы Три возраста жизни и Аллегорию Времени, которым управляет Благоразумие.
Задумчивый юноша в Концерте очень похож на образы Джорджоне, а центральная фигура, в резком повороте обернувшаяся к пожилому мужчине, жизненной энергией, динамичным ракурсом, неповторимым выражением лица очень характерна для образов, созданных Тицианом.
В Трех возрастах жизни название говорит само за себя. А в Аллегории Времени, которым управляет Благоразумие юноша, мужчина и седой старик – автопортрет Тициана, – сопутствуемые изображениями голов собаки, льва и волка, почти карнавально, по-маскарадному образно представляют три состояния лица и души человека на протяжении всей его жизни. На одной плоскости картины совмещены три разных состояния жизненных сил личности, углубленные символическим изображением животных; художник представил многоплановую, наполненную философским содержанием и неясную с первого взгляда, скрытую различными масками формулу жизни человека.
Тициан и себя включил в это представление, где под масками животных и в лицах людей раскрывается в трех обликах свиток жизненного пути человека. В молодости Тициан не писал автопортретов. Время уходило на исполнение многочисленных заказов, договоренностей, на содержание мастерской, устройство семейного быта, постоянную конкуренцию и соперничество со многими талантливыми венецианскими художниками. Жизнь, бурная и стремительная, окружала Тициана, и он сам, и его творчество были частью этой напряженной жизни Венеции.
В двух ранних портретах из Национальной галереи Лондона – мужском и женском (этот портрет имеет второе название: Ла Скьявона, то есть славянка) – проявились определенные качества портретного искусства живописца. Не зная моделей, теряясь в догадках о том, кто представлен на этих портретах, с полной уверенностью можно сказать, что они похожи на оригинал, потому что черты лица передают неповторимый внешний облик моделей: представительного мужчину и женщину с совершенно непривлекательными чертами лица. Тициан реалистически точно, правдоподобно и безупречно передает красками их внешний вид. Мастерство, с каким написаны эти портреты, владение кистью и техникой письма вызывают восхищение, несмотря на столетия, прошедшие со времени их создания, и многочисленные реставрации.
Если поставить в ряд эти портреты с теми, что писали его современники, особенно Рафаэль, Джорджоне и Себастьяно дель Пьомбо, то реализм Тициана поражает, и он сопоставим только с такими работами Рафаэля, как Портрет Аньоло Дони или Ла Мута (Немая). Правда, суровые, даже прозаические портреты Рафаэля смягчаются праздничным, возвышенным представлением Тицианом своих моделей.