* * *
Вот как вспоминал об этом времени Михоэлс:
"Это было в январе… Мы собрались впервые вместе… Мы пришли еще далекими и чуждыми друг другу, и каждый был занят собой, своими думами… Все возрасты были здесь представлены… Были совсем молодые, юные, среднего возраста и пожилые… Здесь были люди различнейшего положения и происхождения…И велика, очевидно, должна была быть любовь к народу и творчеству для него, и громким должен был быть голос призвания, чтобы не погасла эта любовь, и не замолк звучный голос среди мрака и холода судьбы диаспоры… Мы бродили по просторным и холодным полупустым комнатам, и не верилось, что с молниеносной быстротой спаяемся мы в одну семью, которая дышит одним желанием, и что холодные комнаты превратятся в храм… Но мы почувствовали это уже на второй день. То действовала созидающая сила нашего руководителя".
Грановский мыслил свой театр как храм - "храм светлой красоты, радостного творчества". Идеал этот был воспринят им от Рейнхардта, на которого, в свою очередь, оказал влияние известный антропософ Рудольф Штейнер. Вообще это был идеал, ни разу полностью не воплощенный, но всегда живущий в сознании создателей любого серьезного театра. В те же времена Андрей Белый тоже мечтал о театре-храме и о мистериях, которые должны там разыгрываться. Показательна в этом смысле и запись в дневнике А. А. Блока (15 августа 1919 года): "В театре. Снимали фотографию. Потом говорили о религии и "театре-храме"".
Грановскому казалось, что он близок к воплощению идеи мирового театра, что он создает "храм, в котором молитва поется на еврейском языке". Но четкого оформления его концепция еще не приобрела. "Задачи нашего театра - это задачи мирового театра, и только язык отличает его от других. Каким наш театр будет? Каким богам он может служить? На этот вопрос мы ответить не можем. Мы не знаем наших богов. Мы ищем их… Искать… вот вся наша программа", - писал он. Совершенно ясно для него было лишь то, что в храме все должно быть иерархично: он - верховный жрец - на вершине и внизу актеры - просто жрецы, послушные каждому его жесту, слепо верящие ему.
Впоследствии Михоэлс вспоминал о петроградском периоде жизни театра как о поре радостного ученичества. Для него началась новая жизнь, он оказался в положении бедняка, нашедшего в подвале клад, он открывал в себе все новые психологические и даже физические возможности. Это был период чистой радости обретения себя, период овладения техническими секретами актерского искусства, актерской методологии. Он учился играя, в буквальном смысле этого слова. Ему на первых порах не мешали даже рамки того, несколько уже устаревшего, символизма на сцене, который проповедовал Грановский; статичность в решении мизансцен, многозначительность пауз; благодаря им Михоэлс овладевал великим искусством молчания, в котором потом достиг таких вершин. (Идеи символизма настолько захватили его в то время, что он написал символистскую мистерию "Строитель", где исполнял роль Духа Былого; пьеса до нас не дошла, и об этой потере Михоэлс не очень жалел.) Он оказался способным учеником и вскоре стал премьером труппы. Грановский прекрасно понимал, какую ценность представляет собой его ученик. "Если меня спросят - из какого материала вы делаете ваши работы, я скажу: я их делаю из Михоэлса…из моих болей, страстей и радостей", - признался он позднее.
Студия очень скоро - весной 1919 года - стала театром. К его открытию Еврейское театральное общество в Петрограде выпустило проспект с эмблемой художника М. Добужинского. (Следует сказать, что с первых дней и до конца существования ГОСЕТу очень везло с художниками: Грановский привлек к работе в театре А. Бенуа, М. Добужинского, Р. Фалька, М. Шагала, Н. Альтмана, И. Рабиновича, а Михоэлс - А. Тышлера.) В этом проспекте были три большие программные статьи - театрального критика Льва Левидова, Грановского и Михоэлса.
Театральные критики (Я. Гринвальд, О. Любомирский, П. Новицкий) утверждали, что Грановский повел театр по неверному пути, и поэтому Михоэлсу и остальным актерам не повезло: они слепо исполняли волю "верховного жреца". Так ли это? В статье, написанной к открытию театра, сам Михоэлс убедительно отвечает на этот вопрос: "Каждый из нас чувствовал и сознавал необходимость еврейского Театра-Храма, некоторые из наших товарищей уже знали в своем прошлом какие-то попытки в этом направлении, но… попытки эти кончались тем же, чем кончались многие начинания на еврейской улице… Мачеха-история издевалась над их серьезными исканиями и с остервенением гасила каждую искру надежды. Они были слишком слабы для того, чтобы стать творцами Еврейского театра… Но "тяжкий млат, дробя стекло, кует булат". Та же мачеха-история с парадоксальной логикой, ей одной свойственной, в то же время холила и вырастила того нужного человека, который сумел найти нужное слово творца. Он пошел, вооруженный европейским образованием, театрально-техническими познаниями и большими организационными способностями. Он нас позвал, он стал нашим руководителем. Мы пришли на зов нового строителя… Кто были мы - одинокие мечтатели с неясными затуманенными стремлениями, что принесли мы с собой - кроме полного незнакомства с театральной техникой и театральным действием, кроме внутренней связанности и внешней скованности? Ничего. И лишь одним обладал каждый из нас: огненным желанием, готовностью к жертвам… И наш руководитель сказал нам, что этого достаточно… Наш руководитель… Не о таланте, не о направлении художественном я могу здесь говорить. Но мы, близкие к нему, видим многое, что скрыто от взора других. Мы видим полную жертв и самоотречения работу, мощную силу любви к искусству и народу, богатую идейным содержанием деятельность его, не прерывающуюся ни на один миг в течение дня".
Пройдет немногим более пятнадцати лет, и ученик совсем по-другому заговорит об Учителе: "Что же, однако, такое - Грановский? Человек, который сумел в определенный момент уйти и порвать с нашей советской действительностью - этот человек, очевидно, скрывал в себе предпосылки для того, чтобы не отображать нашей действительности.
Я знаю, что основной чертой Грановского являлся страх".
В начале 30-х годов, еще при живом, но забытом Грановском, историки театра назовут ГОСЕТ "театром Михоэлса", забыв об истинном его основоположнике. Думаю, права была Азарх-Грановская, заметив: Михоэлс бы не состоялся без Грановского. "Михоэлс бы не стал таким актером, если бы Грановский в нем не сумел уловить мелодику речи. Он сумел дать ему… умение сказать слово музыкально, ритмично…
Грановский его сделал от начала до конца".
Осмелюсь заметить, что Грановскому с Михоэлсом повезло не меньше, чем Михоэлсу с Грановским: без их встречи в Петрограде ГОСЕТ если бы и состоялся, то был бы совсем иным. Эта мысль не умаляет значимости ни Михоэлса, ни Грановского. Пожалуй, ничего нового в теме "ученик - учитель" Михоэлс и Грановский не открыли.
ТЕПЕРЬ ВЫ - МИХОЭЛС!
К открытию театра репетировали одновременно три пьесы: "Пролог" А. М. Л. (музыка Маргуляна), "Слепые" Метерлинка (музыка Ахрона) и "Грех" Шолома Аша (музыка Розовского); они должны были пойти в один вечер. Художником был приглашен А. Бенуа, в то время уже опытный мастер, много работавший в театре.
Работа шла в почти не отапливаемом помещении, с ослабевшими от голода и холода актерами. Это были трудные годы. Нелегко было всем. А. А. Блок писал в январе 1919 года (в письме к Н. А. Нолле-Коган): "Почти год, как я не принадлежу себе, я разучился писать стихи и думать о стихах. Я не выхожу из мелких забот, устаю почти до сумасшествия, приходится думать о еде (за день до этого письма Блок делает запись в дневнике: "Небывалое отсутствие еды и небывалые цены". - М. Г.), протоколах, дровах, гонорарах и пр.". Блока все это страшно удручает, тяготит, он не может работать. "Пускай человека отрывают от его любимого дела, - продолжает он в том же письме, - для которого он существует (в данном случае, меня - от писания того, что я, может быть, мог бы еще написать!), но жестоко при этом напоминать человеку, чем он был, и говорить ему "ты - поэт", когда он превращен в протоколиста, включен в политику и т. д.".
Для Михоэлса такой проблемы не было, да и не могло быть. Весь опыт прежней жизни, а главное, так поздно и неожиданно нахлынувшее на него счастье творчества позволяли ему почти не замечать трудностей; а, может быть, трагичность и величие происходящего вокруг только обостряли эту эйфорию. Он всецело отдавался любимой работе и вместе с единомышленниками закладывал основы будущей театральной культуры своего народа - что могло быть выше этого?
Открытие первого сезона Еврейского театра в Петрограде намечалось на середину весны 1919 года. Репетиции шли днем и ночью. Преисполненные энтузиазма ученики театральной студии (среди них была и Сарра Кантор - жена Михоэлса) спешили, жаждали показать свое искусство. Но руководитель студии "верховный жрец" Грановский понимал, что спешить нельзя. Да и весна 1919 года в Петрограде выдалась не самой простой - в мае Комитет обороны вынужден был закрыть все зрелища в Петрограде, как "государственные и частные, так и кинематографы", до особого распоряжения. И даже в такие трудные времена интерес к искусству в Петрограде оставался.
Следующее открытие сезона, намеченное на 22 июня, состоялось чуть позже, 3 июля 1919 года.
Своей первой ролью Михоэлс считал роль старика-ев-рея на кладбище в драме Шолома Аша "Грех", он появлялся во втором отделении. "Грех" - это небольшая мистическая притча, по смыслу перекликающаяся со знаменитой притчей Достоевского о "луковичке". Умер грешник, земля не принимает его; старый мудрый раввин предлагает выход, последнюю надежду - нужно бросить в костер три кирпича, и если хоть один из них не треснет, значит, грешник все же сделал в своей жизни хоть одно доброе дело и благодаря этому спасется. Грановский, как уже говорилось, любил групповые мизансцены и умело ими пользовался: здесь все напряжение спектакля держалось на группе актеров, изображавших жителей местечка, с волнением следящих за кирпичами и выражающих свои сложные переживания жестами, почти танцем. Среди них был и Михоэлс: "Старик мой стоял в толпе, наблюдавшей за похоронами. Так случилось, что моя актерская жизнь началась на кладбище".
В тот же вечер шла пьеса-притча Метерлинка "Слепые" - одно из самых мрачных и безнадежных произведений бельгийского символиста; написанная в конце XIX века, она вся пронизана предчувствием скорой гибели человечества. Даже сегодня трудно объяснить выбор этой пьесы Грановским. Выбирая для своих спектаклей пьесы нееврейских авторов, далеких от еврейской темы, Грановский с первого дня преследовал другую цель: сделать из талантливого человека прежде всего актера, а уж потом - актера еврейского. Напомним, что профессиональных актеров Грановский в свою студию не принимал.
И снова из воспоминаний Азарх-Грановской: "Слово на сцене - событие, и вот, чтобы это событие было именно неслучайным, не как-нибудь, а именно событием, мы стали учиться на "Слепых" Метерлинка… Потом "Слепые" научили мелодичности еврейского языка. Природное свойство восточных языков - именно мелодика".
Наряду с жестами, словом Грановский преподавал своим ученикам другую науку - умение "содержательно молчать".
Метерлинк с его пьесой "Слепые" был очень близок символисту Грановскому, который пытался претворить в жизнь метерлинковскую теорию "статичного театра", где застывшая поза важнее движения, а молчание - важнее слов. На залитой мертвенным лунным светом сцене, среди мрачных кладбищенских деревьев с отблеском океана на стволах неловко двигались и застывали в странных позах актеры. Двенадцать слепых, словно двенадцать антиапостолов (символ пребывающего во тьме человечества), заблудились на острове посреди страшного океана (символ смерти). Проводник (вера - религия) умер. Все они заключены в тесную скорлупу своей слепоты и эгоизма ("ведь для того, чтобы любить, надо видеть", - говорит один из них), но степень их непросветленности различна. Одна слепая - самая юная, почти готовая прозреть - чувствует свет звезд (по мысли Метерлинка, она - символ искусства). Ее антипод - человек, отделенный от мира стеной слепоты и глухоты. Следующий за ним по степени внутренней темноты - первый слепорожденный, герой Михоэлса. Он весь в интересах сугубо плотских и материальных, он узнает время лишь по голосу желудка, он одержим страхом и одновременно агрессивен; он - символ бюргера, мещанина, та частица почвы, которая окажется благоприятной для семени насилия, фашизма. Эта роль одновременно и сатирическая, и трагическая в своей обреченности. Удалась ли она Михоэлсу? Видимо, да. Снова листаю записи своих бесед с Эсфирью Иосифовной Карчмер: "Никогда не забуду, как после окончания первого вечера Еврейской студии Грановский, подойдя к Соломону Михайловичу, сказал:
"Теперь, Вовси - Вы Михоэлс!""
Мастер признал за ним право иметь псевдоним.
Вскоре после первого вечера ЕКТ поставил еще два спектакля по пьесе на библейский сюжет "Амнон и Томоре" Шолома Аша и драме "Строитель", автором которой был Михоэлс. Художником-оформителем спектакля "Строитель" был сам Грановский. Музыку написал Маргулян - композитор, много сотрудничавший с Еврейским камерным театром. Сюжет пьесы чем-то напоминает миф о Сизифе и одновременно - Вавилонскую башню: люди в течение столетий строят башню, чтобы добраться до богов, давно покинувших грешную землю. Но напрасны их старания - одно поколение строит башню, другое ее разрушает.
В этом спектакле было три героя: Прошлое, Настоящее и Будущее. Михоэлс играл Прошлое, Грановский - Настоящее, Азарх - Будущее. Спектакль пользовался успехом у зрителей, был отмечен прессой. Впрочем, как и остальные первые спектакли, показанные ЕКТ в Петрограде.
Но по-настоящему ведущим актером театра Михоэлс стал, сыграв заглавную роль в драме Карла Гуцкова "Уриэль Акоста".
Пьеса эта была широко известна в России, да и во всем мире. Роль Акосты играли такие великие актеры, как Орленев, Станиславский, Моиси. Уриэль Акоста - философ, бунтарь, "еврейский Галилей" - написал дерзкую книгу, противоречившую традиционным еврейским представлениям о мире, был проклят раввинами, принужден ими к покаянию, но нашел в себе силы остаться верным своим убеждениям.
В Еврейском камерном театре "Уриэля Акосту" ставил Я. Унгерн-Штернберг (художник М. Добужинский, композитор С. Розовский).
В большинстве прежних постановок Уриэль Акоста трактовался как герой-победитель. У Михоэлса - он жертва, раздираемая двумя страстями - жаждой истины и любовью к невесте. Раздвоенность Акосты подчеркивалась оригинальностью костюма: один рукав у него белый, перечеркнутый черным, другой - черный, рассеченный белой полосой - переломанные крылья его души.
И хотя в игре Михоэлса еще присутствовали робость и скованность, зрителям после премьеры "Уриэля Акосты" стало ясно, какие возможности таит в себе этот актер. "Тем Уриэль и мощен, что его сила внешне незаметна, тем и красив, что красота его внутренняя, а наружность обыденна, тем и выделился среди людей, что он простой, такой же, как они, и огромно другой в то же время" (Жизнь искусства. Пг., 1919. № 189).
Уже тогда проявились не только актерские, но и режиссерские, а также организаторские способности Михоэлса. Сохранилось документальное свидетельство того, что уже на втором году своего существования студия была преобразована в Камерный театр:
Народный Комиссариат по Просвещению. Государственный Еврейский Камерный Театр. Часть Управления. 29 июня 1920 года М 628.
Удостоверение
Настоящее удостоверение выдано тов. Соломону Михайловичу Вовси, члену Управления Государственного Еврейского камерного театра в том, что он командируется в г. Витебск для переговоров с Витебским Губнаробразом об устройстве спектаклей Госекта согласно предложению Губсовета Профсоюзов. Все учреждения, от которых это зависит, не откажут оказать тов. Вовси содействие в возложенном на него поручении. Управление Г.Е.К.Т. Председатель (подпись) Секретарь (подпись)
Зарегистрировано в Отделе Управления Петроградского Совета рабочих и красноармейских депутатов за М 13 341 от 09.07.20 года.
Подошел к концу первый, петроградский период; вся последующая жизнь театра связана с Москвой.
В МОСКВУ! В МОСКВУ!
Грановский довольно скоро понял, что открытие еврейской студии и театра в Петрограде было делом неожиданным и несколько искусственным: здесь для осуществления его планов не было перспектив - не было своего зрителя. Петроград не относился к тем городам дореволюционной России (как, например, Варшава, Одесса, Рига), в которых концентрировались еврейское население, еврейская культура.
Москва в этом смысле была предпочтительнее. В 70-х годах XIX века евреи Москвы познали сравнительно спокойные времена при генерал-губернаторе князе Долгоруком (в ту пору они составляли около 3 % населения города); в конце XIX века, по "высочайшему повелению" от 15 октября 1892 года, еврейское население Москвы вновь испытало ужасные унижения и издевательства: начался разгром общины. Изгоняли ремесленников, мастеров; тех же, кто скрывался от властей, вылавливали, направляли в пересылочную тюрьму, а оттуда - по этапу. В тюрьме им надевали деревянные наручники и обращались с ними, как с опасными преступниками (за поимку одного беглого еврея вознаграждение было таким же, как за двух убийц). И все же евреи Москвы, вопреки всем ограничениям, сохранили общину; большинство из них восприняли советскую власть как спасение. Поэтому открытие театра - центра еврейской культуры в Москве - стало для его создателей делом желательным и благим. Один из руководителей Московской еврейской театральной студии А. М. Эфрос отправился в Петроград "на разведку".
После первой же беседы с Грановским Эфросу стало ясно, что ни продуманной конкретной программы, ни полного понимания целей и задач первого в мире Государственного еврейского театра у Алексея Михайловича не было.
- Почему же это еврейский театр? - спросил Эфрос.
- Но ведь мы играем на еврейском языке! В Москве думают, что этого мало? - последовал ответ Грановского.
- Да, мы представляем все это иначе.
- Вот как! Мне хочется познакомить вас с моим премьером… Он - настоящий; правда, со мной он играет в "послушание", но иногда отваживается противоречить, и тогда кротким голосом говорит вещи, которые меня бесят. Теперь я вижу, что они как будто перекликаются с московскими…
Грановский пригласил Михоэлса для беседы. "В комнату вошел не первой молодости человек, видимо, около тридцати лет - низкорослый, худощавый, на редкость некрасивый, с отвисающей нижней губой и приплюснутым, хотя и с горбинкой, носом, с уже редеющими на высоком лбу волосами и торчащими на висках вихрами, с живым, но точно бы искусственно погашенным взглядом.
"Экое обаяние в этом уроде"", - внезапно подумал Эфрос.
Проведенные в Петрограде дни не оставили у А. М. Эфроса сомнений: Грановский и Михоэлс вместе с театром готовы переехать в Москву.