Когда в 30-е годы Охлопкова в очередной раз долбали за формализм, он на полном серьезе заявил в ответном слове, что исправится, встанет на путь реализма, но вынужден признаться, что в дальнейших его работах, к сожалению, пока еще будут встречаться остаточные явления формальной школы, - так сразу избавиться от этой тяжкой болезни трудно. Интересно, что и он говорил серьезно, и слушавшие его воспринимали это как должное и само собой разумеющееся.
В 56-м году оказалось возможным вернуться к "остаточным явлениям", возобновив "Аристократов".
Затем Охлопков поставил с Зотовой пьесу Погодина "Сонет Петрарки", от которой у меня в памяти ничегошеньки не осталось, хотя я бывал на репетициях и видел спектакль.
Поставлена была пьеса и другого советского классика, Леонида Леонова: "Садовник и тень". Чудовищная абракадабра, выписанная знаменитым леоновским языком, где фразы - как восьмипудовые гири.
От "классиков" Охлопков снизошел до драматурга А. Спешнева, сделавшего пьесу по киносценарию "День остановить нельзя". Хоть на сей раз я играл французского летчика Жака Ру - так, кажется, меня звали - и был на всех репетициях, убей меня Бог, если я и тут в состоянии пересказать содержание пьесы. Единственно, что вспоминаю отчетливо, это оформление и финал спектакля с поклонами, который очень долго репетировал Николай Павлович. По-моему, больше, чем сам спектакль.
Поставил он эту белиберду на актуальную тему очень быстро. Пьеса состояла из не связанных друг с другом эпизодов, и главная наша задача состояла в том, чтобы запомнить, какой эпизод каким сменяется. Эпизоды были пронумерованы, но мы, как ни старались, все время опаздывали на выходы. И случилось, что я в своей арестантской форме возник в советской семье, мирно беседующей в московской квартире, так как выхода на сцену шли в темноте, а я спутал номер своего эпизода. В зале во время прогона, не сдержавшись, заржали. Охлопков же устроил мне такой разнос, что я и сегодня чувствую холод в нижней части живота, лишь вспомню об этом. Правда, после того, как в "Японию" или в "США" влез уже кто-то из русских в соответствующей одежде, Охлопков прикрепил к спектаклю еще трех помрежей, которые должны были стоять за кулисами и контролировать происходящее. Над сценой в натуральную величину висел металлический спутник. Антенны спутника, продолженные вниз до зеркала сцены, разбивали сценическое пространство на три участка - там и размещались разные "страны". Иногда действие шло сразу на трех площадках. Эта полифония спектакля Охлопкова, пусть неудачного, была взята на вооружение следующим поколением режиссеров, например Ефремовым, и стала его любимым приемом, который он использовал к месту ("Всегда в продаже") и не к месту ("Чайка"), Уверен, что ни Ефремов, ни, скажем, Ю. П. Любимов того спектакля не видели, однако сути дела это не меняет, - "велосипед", как говорится, был изобретен Охлопковым, хотя двигался этот велосипед как бы с пьяным хозяином, у которого с руля свисает авоська с бутылками. А рядом поток автомашин! Зрелище не из приятных. Вот-вот произойдет катастрофа.
У нас на спектакле как раз она и произошла, даже жертвы были, разве что, слава Богу, обошлось без летального исхода.
На одном из премьерных спектаклей на галерке начался шум… Вообще во время этого маловразумительного зрелища публика скучала, скрипела стульями и спала. Но тут шум был действительно непристойный. Действие как раз шло в трех отсеках одновременно: я сидел во французской тюрьме в одном отсеке, в другом играли "штатники", в центральном действовали наши, Женя Козырева и Е. В. Самойлов… Мы слышали шум, но продолжали, как говорится, жить в образах. Самойлов пару раз делал выразительные паузы и неодобрительно поглядывал на галерку. Шум продолжался. Наконец Самойлов не выдержал, "вышел из образа", обернулся к залу и обратился к сидящим на ярусе своим хорошо поставленным голосом: "Эй, вы, там, сидящий наверху зритель, культурно выросший за годы советской власти! Может быть, вы наконец успокоитесь и дадите нам возможность играть?!"
Мы обомлели. Обомлел и зал. И после паузы голос с галерки: "Нам ничего не видно, товарищ Самойлов. Мы только спутник видим. Он нам действие заслоняет!"
Зал захихикал, зашумел, загудел. На сцене шок. Слышу, Козырева шепчет Самойлову:
- Что дальше делать будем?
Самойлов ей:
- Не знаю.
- Играть будем дальше?
Самойлов молчит, зал гудит. Вдруг встает в третьем ряду пожилой дяденька еврейской внешности и довольно громко говорит:
- Продолжайте играть, товарищи артисты! Мы именно за этим сюда пришли, как-никак деньги заплатили…
Тут уж Козырева сорвалась:
- Но мы ведь тоже люди!
Кое-как довели спектакль до конца. А в конце его придуманные Охлопковым в безупречном расчете на успех поклоны: мы должны спуститься по широкой лестнице, соединяющей сцену с залом (играли на помосте над оркестровой ямой, оттого с галерки и виден был один только спутник), и пригласить зрителей на вальс, которым венчался спектакль.
Помню, когда репетировали, некоторые актеры высказывали сомнения: а что, мол, делать, если они нам откажут? Охлопков на это сказал, что он первый спустится и пригласит, а ему не откажут. На первом спектакле он действительно спустился в зал и пригласил одну из дам, а вслед за ним и мы, осмелев, приглашали: мужчины - женщин, а женщины - мужчин. Иным, правда, отказывали, и они несолоно хлебавши настырно возобновляли свои попытки, к великому смущению зрителей… Николай Павлович, как я уже говорил, обычно любивший выходить на приветствия в конце поставленных им спектаклей, на этот раз благоразумно ограничился первыми двумя представлениями и на том, когда произошел диспут с публикой, к счастью, вообще не присутствовал. А мы, воспользовавшись этим, с облегчением оставили свои неуместные попытки и в конце спектакля завальсировали друг с другом. Этот вариант поклонов и закрепили в будущих спектаклях к радости публики, которая всегда приходила в недоумение: почему, заплатив деньги и посмотрев идиотскую пьесу, она должна еще в нагрузку танцевать вальс с загримированными актерами?
Был еще спектакль "Дальняя дорога" по пьесе Арбузова. Когда я ушел из театра, Охлопков поставил "Океан" Штейна, "Иркутскую историю" того же Арбузова, за Елену Ивановну - "Весенние скрипки" все того же Штейна.
Погодин, Леонов, Штейн, Арбузов. Штейн, Погодин, Арбузов… Арбузов, Штейн, Погодин… Фамилий Розова, Володина нет. Охлопков не брался за представителей "новой волны", и это, в общем, было закономерно для него, как и отсутствие интереса к неореалисту Эдуардо де Филиппо или представителям английской драматургии, "злым молодым", например Осборну, столь популярному в мире в те годы. Неореализм не его стихия, не его эстетика, углубленное отношение к индивидууму - вне интересов Охлопкова. (Эпический размах!) Думал заняться Брехтом, читал труппе "Доброго человека из Сезуана". Читал "Визит старой дамы" Дюрренматта. Но у самого руки до Брехта так и не дошли. Брехтом в театре Маяковского будет заниматься В. Ф. Дудин параллельно с драматургией Софронова, две пьесы которого, "Человек в отставке" и еще одна (названия не помню), в его постановке шли в эти годы на сцене театра Маяковского.
Сам Николай Павлович Софронова не ставил, мараться не хотел. Если говорить о гражданских его убеждениях, их можно выразить прибауткой: "И на елку влезть и штаны не порвать", - то, к чему придут через несколько лет многие из следующего поколения режиссеров и писателей, называвшие себя детьми XX съезда.
Вторым после Охлопкова лицом в театре Маяковского был В. Ф. Дудин, который, когда Николай Павлович заболел, стал и.о. главного режиссера.
Неглупый, хитрый, осторожный Дудин ко мне относился хорошо. Учил жить. Говорил:
- У тебя все складывается отлично, лучше не бывает. Чего ты ерепенишься? Веди себя в театре тише воды ниже травы, и все будет о’кей. Роли тебе дают, тарификацию подбросили, вступи в партию - получишь звание… Софроновым он, видишь, недоволен! Высказываешься, трепешься при всех… А люди, знаешь, какие? Тебе завидуют. Гамлета играешь, статьи о тебе пишут, киноартист… Дурак ты!
- Владимир Федорович, вы что, сами не понимаете, что пьеса Софронова - это подлянка и вообще дерьмо? Ну как мне играть этого Медного? Художник-абстракционист, - значит, подонок и пьяница… Ну как я в глаза людям буду смотреть?
- Нет, ты все-таки мудак! Ханов, Лукьянов, Пугачева играют, а он не может! Вот когда тебя в прессе будут хвалить, как в Гамлете не хвалили, тогда поймешь…
Дудин был достаточно умен, чтобы не понимать в душе уровень софроновской пьесы, но жил по принципу, по которому жили очень многие. Когда Р. Н. Симонова спросили:
- Рубен Николаевич, ну как это можно? У вас замечательный спектакль "Филумена Мартурано" Эдуардо де Филиппо, и вы тут же ставите "Стряпуху" Софронова…
Он с присушим ему юмором ответил:
- Я руковожу театром элегантно!
"Элегантно" пытался существовать и Дудин. Правда, с талантом у него дело обстояло много хуже, чем у Р. Н. Симонова, поэтому на их общем пути он достиг незначительного эффекта, но это не помешало ему быть народным артистом РСФСР и каким-то чудом ставить спектакли в Финляндии, что по тем временам было привилегией немногих режиссеров. Художественных идей у него, на мой взгляд, просто не было. Поставил "Вишневый сад" Чехова, ниже всякой критики, но вполне традиционно, а потом "Человека в отставке", тоже скверно, однако уже а-ля Охлопков, - флюгеря по моде, продиктованной шефом. Там ходили по кругу на роликах стены-ширмы, что было ни к селу ни к городу в кондовой пьесе Софронова.
Как всегда в софроновских пьесах, конфликт был сдобрен юмором, этаким здоровым, незатейливым, исконно-посконным, сделанным "старым казачьим способом". На сцене этот юмор воспроизводила пара - К. М. Пугачева и П. М. Аржанов, - игравшая в лучших традициях театра оперетты… Что говорить, все мы были хороши!
Зато на этом примере, когда я играл против своих убеждений, против самого себя, я убедился, как щедро за это платят нашему брату. Никогда, ни про одну свою роль я не читал такого количества хвалебных рецензий. Нам вручали дипломы и грамоты театральной весны… Поощрительная денежная премия за исполнение роли… В "Огоньке" появилась заметка про меня, украшенная моим портретом…
А банкет, который давал автор, был щедрым - ешь от пуза. Да не один банкет, а два! Первый в "Арагви", куда был приглашен и пришел Охлопков, а второй на гастролях в Киеве летом пятьдесят восьмого года. Софронов, хлебосольный, радушный хозяин, провозглашал тосты, шутил, читал стихи, пел под гитару - миляга парень, свой в доску, душка, да и только!
Будни.
Позже Дудин взялся еще за одну пьесу всемогущего редактора "Огонька", и я опять попал в список распределенных на роли. Но к этому времени уже был сыт по горло пребыванием в театре Маяковского и принял решение перейти в "Современник"…
Была еще одна работа Дудина с моим участием, о которой я хочу упомянуть лишь потому, что пьесу написал покойный Александр Аркадьевич Галич, с которым я тогда и познакомился. Она называлась "Походный марш". Честная, усредненная пьеса раннего Галича, стоявшая в ряду таких его вещей, как "Вас вызывает Таймыр", "Пароход зовут "Орленок"" и сочиненный коллективно еще до войны во времена арбузовской студии "Город на заре".
Структура "Походного марша" была такова: действие заставок, пролога и эпилога, написанных Галичем в стихах, происходило в немецком концлагере. Война подходила к концу, и герои пьесы (их играли Толмазов и я) пытались заглянуть в будущее и представить себя в мирное послевоенное время - эта часть пьесы была написана уже прозой. Мы попадали, кажется, на стройку. Завязывался любовный треугольник: Толмазов, Карпова и я. Он как-то разрешался - более или менее благополучно, а потом опять стихи, и лагерь, и смерть…
В общем, повторяю, нормальный усредненный Галич, который мог бы вполне благополучно и безбедно существовать и дальше, пиши он подобные пьесы и сценарии. А песен он тогда своих не сочинял. То есть сочинял и пел с удовольствием, сидя за роялем в репетиционном зале театра Маяковского после репетиций "Походного марша", но еще совсем не те песни, которые принесли ему славу и перевернули его дальнейшую судьбу, оборвавшуюся так глупо и страшно. И лежит он где-то на чужом кладбище, хотя не один ли черт, где лежать? Где жить, куда важнее…
Любил Галич в пятидесятые выпить, приударить за артистками, сесть за рояль и спеть, раскатывая букву "р", что-то из Хьюза в своем переводе: "Подари на прощанье мне билет на поезд куда-нибудь. А мне все равно, куда он пойдет, лишь бы отправился в путь, а мне все равно, куда он пойдет, лишь бы отправился путь…"
Словом, жил бы себе да жил… Ан нет, написал он пьесу под названием "Матросская тишина", где опять про 37-й год, да еще герои пьесы - евреи, да еще молодой герой, скрипач Давид, который учится в Московской консерватории, стесняется собственного отца Абрама Шварца, приехавшего к нему из местечка. Пьеса по тем временам производила сильное впечатление: хорошие роли, отлично закрученный сюжет - и вполне при том наша, советская. Но не манная каша, как "Походный марш" или "Орленок"… Галич дал мне ее прочесть, полагая, что главные роли могут сыграть Л. Н. Свердлин - отца, и я - сына. Я, как говорят актеры, загорелся. Дал пьесу Свердлину, тот - Охлопкову. Последовал категорический отказ. Я стал уговаривать Николая Павловича.
Он:
- Забудь и думать. Еврейский вопрос.
- Но ведь все кончится, как надо.
- Да, но эта пьеса в нашем театре не пойдет.
В то время я уже шустрил в "Современник" и даже бывал у них на репетициях в маленьком зале школы-студии, где им была предоставлена возможность работать. Осенью 57-го я присутствовал там на обсуждении нового репертуара, с которым у них было не густо. Называли какие-то фамилии авторов, спорили. Я рассказал о "Матросской тишине". Чуть ли не в тот же вечер мы приехали к Галичу, и он прочел пьесу, которая была принята в репертуар. Работал над ней Ефремов увлеченно, как и все участники. Главные роли репетировали: отца - Евстигнеев, сына - Кваша.
Охлопков, видимо, понимал, что эта пьеса Галича света не увидит даже в то, относительно либеральное время. И не ошибся. Ефремовский спектакль был запрещен. Долго думали, подо что и как его запретить. Не скажешь же прямо: потому что там про евреев. А про 37-й год упоминать еще было можно, шла эпоха "позднего Реабилитанса". В остальном же пьеса была как пьеса.
И вот кому-то в голову пришла прекрасная мысль закрыть спектакль чужими руками. Для этой цели пригласили из Ленинграда Георгия Александровича Товстоногова, "Гогу Товстоногова", уже поставившего с огромным официальным успехом в Александринке "Оптимистическую трагедию" В. С. Вишневского и возвратившего к жизни БДТ, "либерала", пользовавшегося симпатией интеллектуалов и притом уважаемого большим начальством. Лучшей кандидатуры для хирургической операции над спектаклем про и без того "обрезанных" не придумаешь!
Товстоногов приехал на знаменитую генеральную репетицию, описанную со всеми подробностями в книжке Галича, которая так и называется "Генеральная репетиция". Она проходила в доме культуры "Правды". В зале присутствовали представители министерства культуры, партийное начальство из горкома и Г. А. Товстоногов. Из своих, кроме Галича и Ефремова, никого.
Не были допущены даже актеры "Современника", не занятые в спектакле, не говоря уже о родственниках и знакомых. "Матросская тишина" была закрыта окончательно и бесповоротно, решение обжалованию не подлежало.
Формулировку придумал, разумеется, Товстоногов: "Пьеса неплохая. Но молодые актеры "Современника" художественно несостоятельны для решения такой сложной проблемы". Что и требовалось доказать! Как тут спорить двадцатилетним ребятам, вчерашним студентам, с признанным мэтром, крупнейшим режиссером, пользовавшимся всеобщим уважением?..
Годы спустя я напомнил Д. М. Шварц, многолетнему завлиту БДТ у Товстоногова, про историю с "Матросской тишиной", чем буквально ее взбесил:
- Этого не было! Этого не могло быть! Клевета!
Было и это, и многое другое, что хотелось бы забыть. Но ведь сказано: "И нет ничего тайного, что бы не стало явным".
Я подумал об этом в Париже, в октябре 1975 года, когда прочел книгу Галича "Генеральная репетиция", приложением к которой была пьеса "Матросская тишина"…
Проработав три года в театре Маяковского, я более или менее разобрался в том, что Зотова - это просто-напросто Охлопков, Кашкин - при Охлопкове, Дудин нужен для откровенно конъюнктурных постановок и заодно для контраста, - служит выгодным фоном, ставя "а-ля Охлопков".
Был еще какое-то время Власов, поставивший "Клопа", но быстро исчез, как испарился. Был заводной человек, грек по национальности, Митя Вурос, постоянно споривший с Николаем Павловичем, - ушел. Один молодежный спектакль - "Спрятанный кабальеро" - поставил Ганшин, бывший актер таировского театра, в лучших - а вернее, худших - традициях времен "плаща и шпаги": с песнями и плясками, масками и полумасками. Охлопков разнес это представление, но спектакль разрешил для утренников и выездных.
Меня ввели за две недели на главную роль героя-любовника Дона Карлоса.
Первый раз я сыграл на выездном спектакле. В автобусе по дороге в Орехово-Зуево Ганшин предупредил меня, что взял с собой "много бумаги и карандаш" и будет писать замечания. Актеры перемигнулись. Начался спектакль. Музыка. Появляемся мы с Сашей Бурцевым (он играл слугу "дона") под аплодисменты: картина "Убийство на улице Данте" еще сравнительно недавно прошла с шумным успехом.
Вдруг в зале чей-то голос что-то выкрикивает. В партере возмущенно зашикали. Играем дальше. Опять тот же голос. В зале шум. Я растерянно смотрю на партнера, Саша шепчет: "Не обращай внимания. Какой-то пьяный. Сейчас выведут". Оказалось, Ганшин до начала успел смотаться в ближайшую забегаловку и, не утруждая себя записью впечатлений о моей игре, решил делать замечания по ходу спектакля, прямо из зала. От дирекции театра происшедшее, конечно, скрыли, - Ганшин и без того был на грани увольнения. А когда-то он был знаменитым актером театра Таирова и играл там главные роли!
Б. Н. Толмазов ставил спектакли в полемике с Н. П. Охлопковым. Собственно, полемики, как таковой, не было. Была неприязнь, притом взаимная, - Гамлета не дал сыграть! Диктатор! Культ личности! К тому же приблизил к себе Дудина, которого Толмазов терпеть не мог. Правдами Дудин отвечал ему тем же.
Толмазов на репетициях "Кресла Угрюмова" и "Маленькой студентки" Погодина говорил об органике, правде, действии, задачах, биографии образа, беспрерывно апеллируя к Станиславскому, но в результате поставил второсортные спектакли, исполненные пионерского задора и казенного оптимизма.
И в том и в другом спектакле было много песенок, "танчиков", дешевых хохм, на которые охотно клевал невзыскательный зритель, заполнивший партер и ярусы театра Маяковского. Правда, справедливости ради надо сказать, что в "Кресле" были симпатичные актерские работы В. А. Любимова, Г. П. Кириллова, А. А. Бурцева.