И тогда она решила испытать свои силы в ином жанре. Может быть, с ним больше повезет? Друзья посоветовали ей обратиться к известному этнографу Эсфири Паперной. Та встретила ее как нельзя радушно и целый день знакомила ее, как она сказала, "с бесценными россыпями фольклора". С помощью Паперной Шульженко отобрала и сравнительно быстро разучила несколько произведений, которые на афишах тех лет именовались "песнями народностей". Это были украинские "И шуме, и гуде" и знакомая с детства "Распрягайте, хлопцы, коней", русская "Две кукушечки", немецкий "Левый марш" на стихи В. Маяковского, испанская шуточная "Нет, нет" и др. Исполнялись они на том языке, на каком были написаны.
Критика "не заметила" нового репертуара Шульженко – и по тем временам это было неплохо. "Не ругают – значит, уже хорошо!" – такое мнение бытовало среди артистов мюзик-холла. И оно не было лишено оснований.
Впрочем, в одной из статей того времени, напоминающей резолюцию общего собрания, в ее констатирующей части автор попытался отыскать отрадные явления на эстраде. К их числу он отнес тот факт "в репертуаре певцов все прочнее обосновываются песни советских народов и произведения рапмовцев. Беспредметные арии и романсы сменяются тематическими циклами". Быть может, эта похвала, не называя фамилий, имела в виду и Клавдию Шульженко? Трудно сказать. Хвалить артистов мюзик-холла было не в традициях критики того времени.
Возникший в 1927 году в Москве, а годом позже в Ленинграде, мюзик-холл находился под критическим огнем. Ругать мюзик-холл стало модой.
Критике подвергалась прежде всего сама форма мюзик-холльных обозрений как "порождение буржуазного театра". В дискуссии, которая возникла на страницах специальной печати, можно было услышать и трезвые голоса. Так, например, О.Л. Книппер-Чехова писала: "Я считаю, что в театре мюзик-холл надо показывать все, что есть талантливого, остроумного и острого в нашем искусстве, в виде отдельных номеров. Наряду с этим, несомненно, можно практиковать форму обозрений. Театр мюзик-холл, по-моему, должен быть театром эстрады, так как других театров, обслуживающих этот вид искусства, у нас нет".
Видный театровед М. Загорский, отрицая необходимость возвращения мюзик-холла к представлениям "с честной подачей номеров при помощи одного конферансье", предлагал положить в основу современного обозрения "текст веселого, остроумного, искрящегося и общественно значимого скетча".
Но эти трезвые голоса тонули в хоре безоговорочного осуждения мюзик-холла, не допускающего возражений разноса его очередных программ.
Безусловно, поводы для критики мюзик-холла были. Слабость драматургического материала, вульгаризаторские попытки придать "идеологическую" окраску зарубежным аттракционам (таким, как, например, "Женщина без головы" или "Бал сатаны"), ограниченность тематики и низкий литературный уровень конферанса – все это нуждалось в обстоятельном разборе. Вместе с тем нельзя было не заметить и успехов нового театра, стремившегося создать яркое, разнообразное по жанрам эстрадное зрелище.
В мюзик-холле расцвел и по-новому заблистал талант Н. Смирнова-Сокольского, готовившего для каждой программы новый фельетон, в котором умело использовались то декорационное оформление, то киноэкран. Мюзик-холл сделал популярными артистов, многие из которых начинали на его подмостках, – М. Миронову, Н. Черкасова-эксцентрика, Л. Мирова, Л. Утесова с его джазом, М. Гаркави и др. В мюзик-холле раскрылось дарование композиторов, написавших музыку не к одному его спектаклю, – И. Дунаевского, Дм. Покрасса, Л. Пульвера.
Наконец, мюзик-холл познакомил широкие круги зрителей с Клавдией Шульженко, которую он сделал непременной участницей своих программ. Для Шульженко он стал тем театром, где, говоря словами С. Образцова, "талант исполнителя кристаллизуется и его имя становится названием неповторимого жанра".
Расценивая популярность мюзик-холла у зрителей (а она была такова, что билеты на новую программу обычно раскупались на месяц вперед) как проявление дурного вкуса, рапмовские критики видели спасение мюзик-холла в постановке "цельных спектаклей" на самые актуальные темы. При этом игнорировалась специфика эстрады и ее жанров, большинство из которых объявлялись чуждыми новому зрителю.
"Нашим мюзик-холлам, – признавался впоследствии С. Цимбал, – грозило превращение в своеобразные филиалы института политпросветработы… Перестройка совершалась как акт всеобщего истребления жанра и его основных природных особенностей. Танец, эксцентрика, смешной рассказ, жанровая песня – все это было поставлено под угрозу немедленного уничтожения".
Как приятно вечерком…
Сезон 1930/31 года закончился, продемонстрировав, по мнению критики, ряд провалов, имевших, впрочем, огромный успех у зрителя. К новому сезону было решено укрепить руководство Ленинградского мюзик-холла, перестроить его работу, в частности, "коренным образом переформировать балетный ансамбль".
Новый директор театра М. Падво объявил, что отныне "мюзик-холл поставил себе задачей создание высшей формы эстрадно-циркового представления, то есть целого, объединенного сюжетом спектакля". Тематика этих постановок была столь обширна и значительна, что выглядела пышной декларацией человека, не очень задумывавшегося над возможностями мюзик-холльного представления.
Первая постановка сезона должна была отобразить "обороноспособность нашей страны, связь работы фронта и тыла, задачи Осоавиахима и ПВО". Следующий спектакль посвящался "социалистическому строительству и углубляющемуся кризису капитализма". Две премьеры, завершающие сезон, отводились для рассказа о "Лиге наций, конференции по разоружению, как ширме, прикрывающей вооружения капиталистических стран", и об "овладении техникой, борьбе за техническое просвещение масс".
Премьера пьесы об "обороноспособности, задачах Осоавиахима и ПВО" состоялась 2 октября 1931 года. Неожиданно для поклонников театра, ознакомившихся с декларацией нового директора, она оказалась веселой комедией. Это была пьеса "Условно убитый", написанная драматургами В. Воеводиным и Е. Рыссом, произведения которых успешно шли во многих театрах. Коллектив постановщиков вместе с драматургами предприняли попытку решить важную тему сатирическими и юмористическими средствами, используя все возможности мюзик-холла: песню, танец, фельетон, разнообразные аттракционы.
К созданию спектакля привлекли группу талантливых художников. Музыку написал Д.Д. Шостакович, декорации и костюмы выполнялись по эскизам Н.П. Акимова, В.В. Дмитриева и Е.И. Окорокова. В качестве балетмейстеров выступали Ф.В. Лопухов и Н.А. Глан. Ставил спектакль известный театральный режиссер, работавший в те годы в Госдраме, Н.В. Петров. За дирижерским пультом стоял главный дирижер Ленинградского мюзик-холла И.О. Дунаевский.
Огромные афиши, расклеенные по всему городу, помимо перечисления постановщиков новой премьеры, загадочно обещали зрителю, что в спектакле их ожидают: "Камуфляж. Военные пляски. Расторопные подавальщицы. Ликующие серафимы". Эти же афиши анонсировали участие в программе всей труппы мюзик-холла, в том числе талантливых его артистов С.Я. Каюкова и В.Ф. Коралли. Главные роли в спектакле исполняли Леонид Утесов и Клавдия Шульженко.
Я спросил Клавдию Ивановну, как произошло, что Шостакович писал для мюзик-холла, другого такого случая, кажется, не было?
– А почему бы вам не спросить, откуда у меня этот роскошный кабинетный рояль красного дерева? – ответила она.
– Откуда у вас такая роскошь? – подчинился я.
– Голубчик, зачем же задавать нескромные вопросы? – рассмеялась Шульженко.
И она с увлечением поведала о дружной тройке преферансистов, сложившейся в Ленинградском мюзик-холле: Падво, Дунаевский и Шостакович. Обычно они собирались приятным вечерком или сразу после спектакля в кабинете директора и расписывали пульку. Иногда она продолжалась до утра, а то и дольше.
Однажды она затянулась на сутки. Дмитрию Дмитриевичу не везло как никогда: он продулся дотла.
– Ставлю на кон двадцать номеров для следующего вашего спектакля, – предложил он директору.
Проиграл.
– Еще двадцать! – сказал он.
И опять проигрыш.
– Все! – заключил Дунаевский. – Расходимся. Скоро начало спектакля, а мне стоять за пультом.
– Ну, прошу вас еще одну пулечку, последнюю, – взмолился Шостакович. – Играем на мой кабинетный рояль.
За два часа он продул и его: фортуна так и не повернулась к композитору лицом.
"На следующий день он, смущаясь и краснея, подошел ко мне, – рассказала Клавдия Ивановна, – и спросил, не нужен ли мне хороший кабинетный рояль, избавиться от которого возникла настоятельная необходимость.
– Вы меня очень обяжете, – добавил он и, еще больше смутившись, попросил: – Пусть эта операция останется тайной, а не предметом гласности.
Наивный, он и не подозревал, что о его проигрыше и долге чести не знал в мюзик-холле только ленивый. Но его рояль стал талисманом моего успеха. Он пережил блокаду, переезды с квартиру на квартиру, и я, клянусь, о его происхождении никогда никому ничего не говорила. И сейчас посвящаю вас в эту тайну только за давностью лет".
"Условно убитый" рассказывал о забавных приключениях телеграфистов Стопки Курочкина и его подруги Машеньки Фунтиковой. Оба они персонажи вроде бы не положительные, но вызывавшие симпатии и добрый смех зрителей: и неумолчная болтовня Стопки, не желавшего подчиняться людям в халатах и противогазах, и восторженность Машеньки, мечтавшей о понятной всем любви и счастье с любимым.
В первом же акте герои выходили, обнявшись, на безлюдную улицу, и Машенька – Шульженко пела свою "программную" песенку:
Ах, как приятно вечерком
Под окошком на скамейке,
Под черемухой в аллейке
Слушать пенье соловья
Или канарейки.
На балкончике рядком
Кушать кофе с молоком,
Гладить волосы твои
И говорить насчет любви!
Внезапно начавшиеся учения по противовоздушной обороне застают героев врасплох. Едва они успели спрятаться под тележкой мороженщика, как осоавиахимовцы объявляют их "условно убитыми" и укладывают на носилки, несмотря на отчаянное сопротивление влюбленных:
– Граждане! Что же это такое?! Трудящийся человек с трудящейся девушкой хотел отдохнуть, поболтать с ней на беспартийные темы, а вы его как помешанного зацапали!
"Когда мы с Леонидом Осиповичем лежали под этой тележкой, – вспоминала Клавдия Ивановна, – на одном из последних спектаклей я вдруг впервые почувствовала, как во мне что-то шевельнулось.
– Ледя, мне плохо, – прошептала я.
– Что с тобой? – также тихо спросил он.
– Я беременна.
– Немедленно уползай за кулисы! – приказал он. – На одну условно убитую станет меньше, на двоих безусловно живых больше!
Через несколько месяцев я родила сына – Гошу, Гошеньку, Игоря Владимировича, радость мою!"
Приключения Курочкина и его подруги составили канву эстрадно-циркового представления в трех актах.
Оно восхищало и поражало зрителя разнообразием места действия. События разворачивались на улицах Ленинграда, легко узнаваемых, в паровозном депо с пыхтящей и гудящей "машиной", в ресторане стиля модерн и на кухне с сотней кастрюль и половников.
В третьем акте уснувший Утесов оказывался в раю. Конечно, вместе со своими музыкантами, превратившимися в апостолов. И тут уж они прямо на облаках играли, танцевали и пели в ритмах танго, фокстротов и маршей. А в заключение, когда выяснялось, что рай на земле может быть только во сне, Утесов с Шульженко исполняли куплеты наподобие тех, что позже звучали в "Веселых ребятах". Только без "тюх-тюх-тюх". Но слова были о том же – о любви, встречах, измене плюс страшно злободневные строки о беспечности тех, кто не вступает в Осоавиахим и не сдает зачеты на значок "Готов к труду и обороне". Последние неизменно вызывали смех и улыбки зрителей.
Постановщик Николай Васильевич Петров сумел найти интересные решения, чтобы включить в представление искусных жонглеров-"поваров", эксцентриков-"официантов", двенадцать апостолов, не выпускающих из рук джазовые инструменты, воздушных гимнастов, изображающих райских херувимов. Ему была близка стихия мюзик-холла, цирка, эстрады. Когда-то он начинал свою режиссерскую карьеру постановкой на сцене Александрийского театра пьесы Л. Андреева "Тот, кто получает пощечины", в которой богато использовал эстрадные приемы. Даже в "Тартюф" Мольера (Ленинградский театр драмы, 1929 г.) Петров широко вводит пантомимические интермедии, включающие танцы, поставленные по мюзик-холльному образцу. Танцы эти, по замыслу режиссера, должны были не просто развлечь зрителя, а "расширить тему тартюфства в религии, в быту, в политике".
С увлечением работал он над "Условно убитым". Клавдия Шульженко вспоминает, что Петров любил повторять на репетициях: "В нашем спектакле нет проходных ролей. В каждом эпизоде, если он длится даже две минуты, актер должен успеть раскрыть свой талант – другого случая еще не представится! Эстрада требует концентрации мастерства".
Более месяца шли ежедневные репетиции спектакля. Петров работал с каждым исполнителем, искал яркие решения сцен, броские детали, характеризующие персонажей. Показывал, как должен себя вести обезумевший от страха Стопка, как вступает в драку с санитарами Машенька, не соглашаясь быть "условно убитой". Атмосфера дружбы, коллективного творчества царила на репетициях. Она помогала преодолевать трудности, порой возникавшие там, где их меньше всего можно было ждать.
По ходу спектакля в действие вводили собаку, овчарку по кличке Альма. Удивительное животное, на редкость человеколюбивое, выполняло любое распоряжение своего хозяина-дрессировщика. Альма сразу привязалась к Шульженко, благосклонно принимала ее подарки и начинала вилять хвостом, едва завидев актрису. Но сюжетный поворот пьесы требовал от собаки сложной реакции: преисполнившись презрения к трусливому Стопке, свидетельницей которого она была, овчарка должна преследовать труса. Но, сколько ни бился дрессировщик, собака, видя Стопку – Утесова рядом с Машенькой – Шульженко, не желала проявлять к нему никакой агрессивности. Однажды на репетиции Петров потер в отчаянии ногу о ногу. Это движение привлекло пристальное внимание Альмы. "А ну-ка повторите вы!" – обратился режиссер к Утесову. Многократным повторением (в течение многих дней) одного и того же движения удалось вызвать такую ярость собаки, что актеру приходилось спасаться бегством от ее преследований, а Шульженко выступать в роли усмирителя разгневанного животного.
"Эту Альму мы все запомнили надолго, – рассказывала Клавдия Ивановна. – Как и ее хозяина-дрессировщика, большого ловкача и пройдоху. Однажды после репетиции, на которой его собака ничего не хотела делать, ему удалось уговорить дирекцию заключить договор и с его супругой: без помощницы, мол, ему невозможно работать. Но буквально через неделю дрессировщик пришел с новой идеей:
– Нельзя ли оформить и тетю? – попросил он.
Эту фразу мы потом часто повторяли, если выпадал подходящий случай".
Главным помощником Петрова при постановке "Условно убитого" был Дунаевский. Он любил мюзик-холл – театр, который, по меткому замечанию В. Соловьева-Седого, стал его "Ариной Родионовной". Многие спектакли шли здесь с музыкой Дунаевского. Один из участников мюзик-холльных представлений конца 20-х – начала 30-х годов Николай Черкасов вспоминал позже: "Как одаренный художник, обладающий большим вкусом и неистощимой фантазией, Исаак Осипович всегда старался помочь и нам, актерам, играющим в обозрениях… Он вливал в нас творческую веру в возможность создания веселых, увлекательных, объединенных одной идеей спектаклей в таких жанрах, как цирк, ревю, эстрада, пантомима и т. д. Сидя за дирижерским пультом, Исаак Осипович, однако, не ограничивался лишь музыкальными указаниями. Он следил за профессиональной чистотой всего спектакля, за каждым исполнителем, делая в антрактах замечания и поправки. Словом, он был в полном смысле идейным руководителем молодого театра".
С высокой профессиональной требовательностью подошел Дунаевский к работе над музыкальными номерами "Условно убитого", добиваясь наиболее полного раскрытия замысла композитора, убедительного прочтения его музыки певцами, хором и оркестром.
Шостакович был близок и дорог Дунаевскому. Дорог своей необычайной талантливостью, непрекращающимися поисками, близок своей позицией музыканта, серьезно относящегося ко всем видам музыки, не разделяющего "критического пренебрежения" к легкому жанру. "Я никогда не понимал людей, относящихся подобным образом… к так называемой "легкой" музыке. Никогда не видел в ней легкого дела", – писал Шостакович тридцать лет спустя после премьеры "Условно убитого".
Для пьесы Воеводина и Рысса Шостакович написал 39 (!) оригинальных музыкальных номеров. Без сомнения, в них проявилась любовь молодого композитора к эстраде (напомним, что эстрадно-джазовые черты обозначились уже в законченной перед "Условно убитым" оркестровке сюиты из балета "Золотой век"), его влечение к комедийности, сатире, бытовым музыкальным зарисовкам. Для мюзик-холльного спектакля Шостакович пишет эксцентрический танец Петрушки, мелодекламационный монолог Бейбуржуева, "Полет херувимов" (воздушный аттракцион), танцы "На кухне" (жонглеры и подавальщицы "30 герлс"), фокстрот "12 апостолов" (джаз Л. Утесова), Вальс, Марш, Адажио, пьесу "Буря", несколько хоров и т. д.
Для Машеньки – Шульженко Шостакович пишет две песни. Обе они не случайны в его творчестве. В первой ("Ах, как приятно вечерком") легко просматривается связь с сентиментальным романсом героини оперы "Нос" – дочери Подточиной, в котором Шостакович создал блестящую пародию на бытовые романсы гоголевской эпохи. В песне Машеньки объект пародирования иной – городской мещанский романс начала века. Высмеивая примитивизм, чувствительность подобного рода произведений, Шостакович создал четкую музыкальную характеристику героини Шульженко.
Вторая песня Машеньки ("Милый, видишь там и тут…") дополняет и развивает эту характеристику, вносит в нее новые краски. В мелодии песни слышны отзвуки "Бубличков" и "Одесского кичмана" – той музыкальной макулатуры, которой поклонялись "герои", подобные Машеньке. Комический эффект возникал здесь из-за полного несоответствия между залихватски-пританцовывающей мелодией, эмоциональным состоянием героини, испытывающей страх, и текстом – своеобразным винегретом, совместившим услышанные на школьной скамье поэтические строки ("Смешались в кучу кони, люди") и расхожие штампы жестоких романсов ("в угаре страсти"). Песня написана Шостаковичем весело, с молодым задором.
Очевидно, не случайно композитор как-то признался: "Когда публика во время исполнения моих сочинений смеется или просто улыбается, мне это доставляет удовольствие". Удовольствие от встречи с музыкой Шостаковича получили и публика, и участники спектакля.
"Петь его песни было легко, – рассказывает Шульженко. – Они были тем "ударным" материалом, который неизменно вызывал смех и аплодисменты зрителей. Но главное – в другом. Драматурги не проявили большой щедрости к моей Машеньке, а музыка Шостаковича позволила мне точнее выразить характер героини – эдакой милой мещаночки и обывательницы".