Довольно важным для Кузмина было в те годы и еще одно имя, названное в приведенном выше списке, - имя Б. Л. Пастернака. Сюжет их отношений прослежен довольно подробно, однако точки взаимного творческого пересечения Пастернака и Кузмина, которые очевидно существуют, еще нуждаются в точном определении. Прежде всего это относится к пастернаковской прозе, которую (в первую очередь "Детство Люверс") Кузмин, в отличие от "Сестры моей - жизни", высоко оценил. И прежде всего важно для него в этой прозе было то, что она вполне могла восприниматься под углом зрения той литературной группы, которую фактически организовал сам Кузмин.
Насколько нам известно, это была единственная его попытка такого рода, уникальная попытка создать группу без групповой дисциплины, строгих правил и прочего. В состав "эмоционалистов", как они себя назвали, входили, помимо Кузмина и Юркуна, Вагинов, В. Дмитриев, Б. Папаригопуло, А. Пиотровский, А. и С. Радловы.
Первой коллективной публикацией (хотя это нигде и не отмечено) был небольшой сборник "Часы", вышедший в 1922 году, в котором принимали участие Кузмин, Юркун, Радлова и Папаригопуло, а также Хлебников, Шкловский и абсолютно нам неизвестный И. Эверт. Затем литературная продукция группы печаталась в альманахе "Абраксас", три выпуска которого вышли в конце 1922-го - начале 1923 года.
Название "эмоционалисты", вероятнее всего, было взято из круга идей, которые Кузмин развивал в это время. Так, в полемике с М. Шагинян он писал: "Искусство - эмоционально и веще", сходные утверждения встречаются и в других его статьях того времени (например, "Письмо в Пекин" или "Эмоциональность и фактура"). Сама декларация эмоционализма, написанная Кузминым, появилась лишь в третьем выпуске "Абраксаса". Все положения декларации уже неоднократно встречались в других статьях Кузмина, особенно - в ответе М. Шагинян. "Декларация" состоит из одиннадцати пунктов и настаивает на уже знакомых нам идеях Кузмина о природе искусства: художественный опыт есть и должен быть абсолютно уникальным; первотолчок всякого искусства и творчества вообще исходит от любви; искусство, подобно любви и самой жизни, является движением; форма - только условие искусства, а не его функция или цель. Подобно большинству литературных манифестов, "Декларация" очевидно отталкивается от собственной практики Кузмина как поэта и потому является не теоретической базой для будущего творчества, а описанием уже сложившихся закономерностей. Из нее невозможно извлечь реальную эстетическую теорию, помимо смутных утверждений об искусстве и его миссии. Но взгляды, развиваемые в ней, явно связаны с интересом Кузмина к "буре и натиску" и его эстетическим теориям, а отчасти от них и отталкиваются, как и от идей немецкого экспрессионизма. Суть "Декларации" состоит прежде всего в противопоставлении своего представления об искусстве тем, которые сложились в наиболее догматических кругах того времени, прежде всего - марксистских, но отчасти, видимо, и в кругах, близких формальной школе.
Последний выпуск "Абраксаса" помечен февралем 1923 года (что, однако, не значит, что он вышел именно в феврале), но следы деятельности эмоционалистов встречаются и несколько позже: в марте 1923 года "Жизнь искусства" опубликовала "Приветствие художникам молодой Германии от группы эмоционалистов", в альманахе "Арена", вышедшем в 1924 году, Кузмин опубликовал статью "Эмоциональность как основной элемент искусства", а в 1925 году появилось объявление о том, что Союз поэтов проводит "Вечер поэтов-эмоционалистов" с участием Кузмина, Вагинова, Пиотровского и других.
Однако вся эта деятельность была лишь внешним проявлением того, что происходило в самом творчестве Кузмина; "Декларация" является важным комментарием ко многим стихотворениям, которые он пишет в это время. Прежде всего это относится к сильнейшему влиянию немецкой литературы и особенно кинематографа. Вообще творчество немецких и австрийских авангардистов в начале 1920-х годов изучалось в России с пристальным вниманием, но для Кузмина оно имело особое значение, так как соединение реального и фантастического, столь характерное для его собственных произведений, проявилось в творчестве немецких художников с большой силой. Речь должна идти прежде всего о романах Ф. Верфеля и Г. Мейринка, пьесах В. Кайзера и о многих немецких фильмах того времени, особенно, конечно, о "Кабинете доктора Калигари" (1920 год, режиссер Р. Вине), считавшемся по тому времени последним словом в кинематографе.
Кузмин впервые увидел этот фильм 12 февраля 1923 года во время просмотра, устроенного для петроградской художественной интеллигенции. Записи об этом сеансе и втором посещении Кузминым этого фильма чрезвычайно важны для осознания многого в его творчестве. 12 февраля: "Поместили нас наверху в ложе, все искривлено, но для этой картины очень идет такой "Греко". Упоительное лицо у сомнамбулы. Но такие вообще лица, сюжет, движения, что пронизывают и пугают до мозга костей". 2 марта: "Замечательная картина. И никакого успеха. Меня волнует, будто голос рассказчика: "Городок, где я родился", и неподвижная декорация под симфонию Шуберта. Все персонажи до жуткого близки. <…> Когда Янне показывают Чезаре, так непристойно, будто делают с ней самое ужасное, хуже, чем изнасилование. И Франциск - раз ступил в круг Калигари, - прощай всякая дружная жизнь. Сумасшедший дом, как Афинская школа, как Парадиз. И дружба, и все, и все глубочайше и отвратительнейше человечное. И все затягивает, как рассказ Гофмана".
Здесь важно отметить не только впечатление от сюжета картины, но и те художественные ассоциации, которые у Кузмина вызывает фильм: искажающая оптика как параллель с картинами Эль Греко и сопоставление фильма с прозой Гофмана (повторенное позднее в стихотворении "Ко мне скорее, Теодор и Конрад!"). Мы уже писали о том, что Гофман относился к числу давних и самых крепких привязанностей Кузмина, а здесь впечатление от его рассказов оказывается подкреплено современностью. Гротеск, мистически окрашенная фантастика, сплетаясь с самой насущной современностью, делают произведения немецких экспрессионистов столь притягательными для Кузмина.
Но, как это часто бывало в его биографии, периоды бурного творческого подъема сменялись периодами долгого разочарования. Так было и в 1923 году. Как бы подводя итоги целого десятилетия работы, Кузмин записывает в дневнике: "Если вспомнить все мои дела, предприятия, выступления и то, что называется "карьерой", - получится страшная неудача, полное неуменье поставить себя да и случайные несчастья. За самое последнее время они учащаются. М<ожет> б<ыть>, я сам виноват, я не спорю. "Ж<изнь> Искусства", "Красная <газета>", Б<ольшой> Др<аматический> Театр, Т<еатр> Юн<ых> зрит<елей>, переводы оперетт, "Всем<ирная> Литер<атура>", всякие "дома". Где я могу считать себя своим? "Academia", "Петрополь" и т. д. Не говоря о своей музыке. Книги, о которых говорили, да и то ругая: "Ал<ександрийские> песни", "Крылья", "Сети", "Куранты" - все первые. Что писали в 1920–21 году? волосы становятся дыбом. "Мир Ис<кусства>", "Аполлон", "Д<ом> Интермедий", "Привал" - разве по-настоящему я был там? везде intrus . Так и в знакомствах. А частные предприятия? "Часы", "Абраксас"? "Петерб<ургские> вечера"? Жалости подобно. Все какая-то фикция" (8 октября 1923 года).
Не повлияла на это положение и новая книга стихов, вышедшая в конце 1922 года (на обложке помеченная "1923"). Дело в том, что даже в руки самого Кузмина "Параболы" - так назывался новый сборник - попали только через год после появления в свет в Берлине, где теперь обосновался "Петрополис". 14 октября он записывает: "У Радловых тихо, холодновато, чуть-чуть кисло. Был Ник<олай> Эрнест<ович Радлов> и Бор. Папаригопуло. Смотрели "Параболы". Кажется, книга слишком почтенна и отвлеченна". Уже в марте 1924 года Кузмин жаловался издателю книги Я. Н. Блоху: "Потом, относительно "Парабол". Ионов меня уверял, что они не запрещены (чему я, по правде сказать, не очень-то верю), а между тем их нигде нет и не было, равно как и "Сетей" <…> Или это пометка - Петроград-Берлин - служит помехой? В чем дело? "Парабол" все жаждут". Кузмину было, как и многим другим, еще невдомек, что это вовсе не случайность, а начавшееся систематическое удушение всякой связи с заграницей, так выразительно описанное Вл. Ходасевичем в воспоминаниях о Горьком: советские инстанции всячески уверяли заграничных издателей, что берлинские книги, напечатанные по новой орфографии, будут беспрепятственно допускаться в Россию, а сами решительно перекрывали все пути их распространения. И вообще цензура все чаще начинала показывать зубы. Именно она прекратила деятельность альманаха "Абраксас", причем вовсе не по каким-либо политическим мотивам. 5 июля 1924 года Кузмин сообщал давнему своему знакомцу В. В. Руслову, связь с которым несколько оживилась в это время: ""Абраксас" запретили за литературную непонятность и крайности. Хлопочем. Наверное, зря. Сам я продолжаю "Римские чудеса" и перевожу "Zauberflöte" Моцарта для актеатров. Вообще работаю, хотя неожиданные запреты и действуют удручительно".
Сама интонация этого письма свидетельствует, что Кузмин в то время еще сохранял настроение, с замечательной отчетливостью выраженное в одном из лучших стихотворений, вошедших в "Параболы", - "Поручение":
Расскажи ей, что мы живы, здоровы,
часто ее вспоминаем,
не умерли, а даже закалились,
скоро совсем попадем в святые,
что не пили, не ели, не обувались,
духовными словесами питались,
что бедны мы (но это не новость:
какое же у воробьев именье?),
занялись замечательной торговлей:
всё продаем и ничего не покупаем,
смотрим на весеннее небо
и думаем о друзьях далеких.
Устало ли наше сердце,
ослабели ли наши руки,
пусть судят по новым книгам,
которые когда-нибудь выйдут.
Женщина, о которой идет речь, названа в стихотворении так, что нетрудно догадаться, кто она такая: Тамара Михайловна Персиц, жившая в это время в Берлине. Кузмин обращается к ней без упреков и гнева, хотя сердце его, безусловно, дома, в Петрограде. И. Одоевцева вспоминала, как Кузмин говорил ей и Георгию Иванову, когда они собирались покидать Россию: "Возвращайтесь скорее. Помните: в гостях хорошо, а дома лучше. В Петербурге - дома. Ведь по-настоящему дома можно чувствовать себя только в Петербурге". В апреле 1922 года Кузмин написал рассказ "Подземные ручьи", в котором главный герой находит в книжке забытую его знакомой тетрадку записей. Записи эти многим напоминают те попутные записи и выписки, которые Кузмин делал в своих рабочих тетрадях и небольшую часть которых потом опубликовал под заглавием "Чешуя в неводе". Судя по всему, большинство записей из "Подземных ручьев" близко по духу самому Кузмину. И одна из них такова: "Письмо от Лидии, она в Шанхае. Кто в Праге, кто в Цюрихе, Лондоне, Токио. Мы рассеялись, как в Библии, и мир тесен, как в XVIII веке. Всесветные граждане. Алексей Михайлович очень скучает в Берлине. Я думаю. Такой русский человек. И опять предрассудок. Родина - это язык, некоторые обычаи, климат и пейзаж". В таком отношении к эмиграции и эмигрантам Кузмин еще раз расходится с Ахматовой, для которой мысль об эмиграции была "недостойной", вольный или невольный изгнанник казался ей "вечно жалким", а миссия поэта, оставшегося на Родине в минуты ее тяжких страданий, - священной миссией. Для Кузмина уехавшие продолжали оставаться близкими и милыми людьми, а решение остаться в России (можно с уверенностью говорить, что тогда, как и в 1980–1990-е годы, любой мыслящий человек, имевший хоть малейшую возможность уехать, не раз задавал себе вопрос об эмиграции) выглядело не подвигом самоотречения, а единственно возможным вариантом жизненной судьбы.
Впрочем, не исключено и то, что решение Кузмина было вызвано причинами вполне идеологическими.
В начале книги мы несколько раз отмечали схожесть высказываний Кузмина в письмах с теориями Константина Леонтьева, а одной из составных частей этих теорий, причем важнейшей, было утверждение того, что стеснения внешнего порядка благотворно воздействуют на сознание человека, делают его гораздо более духовно своеобразным, чем он был бы в век всеобщей унификации, неизбежно связанной со свободой личности, правами человека и прочими весьма соблазнительными вещами. Именно так, как бесовский соблазн, оценивал их Леонтьев, и мы не можем исключить вероятности того, что Кузмин видел в надвигающейся тоталитарной несвободе не только сплошной ужас, но и нечто положительное.
Если это так - а высказанное нами относится к сфере чистых гипотез, не подкрепленных каким бы то ни было документальным материалом, - то это может объяснить возможность приспособления Кузмина к тому все возрастающему идеологическому давлению, которое обрушилось на него с середины 1920-х годов. Отказ от внешних форм сопротивления режиму (вплоть до того, что даже в рукописях Кузмин начинает писать слово "Бог" с маленькой буквы, - деталь как будто бы незначительная, но говорящая очень о многом) компенсируется широтой и многогранностью душевной жизни.
Во всяком случае, даже если наша гипотеза окажется не соответствующей действительности и будут найдены какие-либо доказательства, что она ошибочна, невозможно будет опровергнуть тот факт, что с нарастанием внешнего давления Кузмин искусно перестраивается и уходит в другие сферы духовной и творческой деятельности.