После того как Кузмин был вытеснен из "Жизни искусства", постепенно, но неуклонно превращавшейся в крайне правоверный большевистский орган, он начинает сотрудничать как критик с журналом "Театр". Отвечая Волынскому по поводу "Занавешенных картинок", он с достоинством говорит, что помимо двух заметок об оперетте (Волынский утверждал, что Кузмин заинтересован только этим "недостойным" жанром) он написал "5 статеек о других предметах" и продолжает: "То же было и в "Ж<изни> И<скусства>", где я писал с самого основания до той поры, пока Г. Г. Адонц ясно не дал мне понять, что сотрудничество мое, в возможной для меня форме, нежелательно". В некоторых из этих статей он возвращается к проблемам, особенно волновавшим его, как, например, в статье "Пафос экспрессионизма", где подчеркивал позицию, часто занимавшуюся им в 1923–1926 годы: экспрессионизм - наиболее живое и обещающее из всех новых направлений в искусстве. Многие утверждения этой статьи заставляют вспомнить более ранние слова об эмоционализме: "Экспрессионизм - это протест <…> против тупика точных наук, против рационалистического фетишизма, против механизации жизни во имя человека". И интересно, что Кузмин все чаще говорит об экспрессионизме как о лучшем выражении социализма и наиболее подлинном революционном искусстве. Такова его точка зрения в работе, которая оказалась одним из последних опубликованных рассуждений на эту тему. В статье 1925 года "Стружки" он сравнил раннее христианство с ранним социализмом. Как христианство росло из умирающей языческой культуры, так социализм рос из умирающего капитализма, а экспрессионизм - из рушащейся европейской цивилизации. "Капитализм разрушается своим собственным порождением - социализмом. Тем самым экспрессионисты и коммунисты действуют заодно, но нельзя забывать, что экспрессионисты противостоят позитивизму девятнадцатого века в общем". Учитывая, что хвала экспрессионизму сформулирована в терминах, близких к тем, которыми ранее определялся эмоционализм, попытка представить экспрессионизм социалистическим искусством настоящего и будущего могла быть попыткой Кузмина защитить собственное искусство и определить место для него и тем самым для самого себя в советской литературной действительности. Вряд ли стоит говорить, что попытка такого рода (если она действительно имела место) была обречена на неудачу.
Вдобавок к работе в "Театре" он стал весьма активным сотрудником вечернего издания петроградской ежедневной "Красной газеты", для которой писал статьи и рецензии на спектакли, оперные постановки, концерты и оперетты. Во многих европейских странах (как было и в старой России) существует значительная разница между утренним и вечерним выпусками одной и той же газеты. "Красная газета" была одним из немногих примеров того же в советской печати: утренний выпуск был в основном посвящен политике и экономике, и его отдел культуры был ориентирован на сугубо "пролетарскую" точку зрения. Отделы вечернего выпуска, посвященные культуре, были гораздо более терпимыми и открытыми для разных мнений. Евгений Кузнецов, впоследствии ставший видным советским театральным деятелем, был восхищен талантом Кузмина и пригласил его участвовать в газете так часто, как ему захочется (впоследствии Кузнецов весьма прочно "забыл" Кузмина и ни в одном из позднейших свидетельств о своей жизни ни разу его не вспомнил).
Довольно много Кузмин работал в театре как драматург, музыкант, переводчик оперных либретто и т. д. Эта активность дополнялась и еще одной, сравнительно новой для него областью.
Кузмин был близким другом многих русских художников еще со времен Сомова, Судейкина, Сапунова и других. К 1916 году относится первая его попытка серьезного монографического очерка о художнике - замечательная статья о живописи Сомова. В начале 1920-х годов работы такого рода стали гораздо более многочисленны. В конце 1921 года была написана статья "Колебания жизненных токов", посвященная творчеству Юрия Анненкова, и в следующем году она вошла в одну из наиболее роскошно изданных "Петрополисом" книг - альбом Анненкова "Портреты". В начале 1922-го пишется статья о творчестве Д. И. Митрохина - еще одного друга Кузмина и иллюстратора его переводов из Ренье. Статья о посмертной выставке Г. И. Нарбута появилась в первом номере журнала "Русское искусство", отдельно была напечатана небольшая брошюра о творчестве Н. К. Рериха. Известно и еще о некоторых планах Кузмина (сотрудничество в организованном Э. Ф. Голлербахом журнале "Аргонавты", книга о Сапунове и пр.). Но реализовать эти планы не удалось.
Однако поэтическая активность, после взрыва энергии в 1921–1922 годах, в 1923-м заметно пошла на убыль. В подробном списке творческих работ Кузмина за этот год мы насчитали всего 13 стихотворений, включая шуточные стихи, стихи на случай, детские и прочие. Если же сосчитать "серьезные", то их будет не больше восьми. Правда, среди них оказываются такие важные, как "Германии" и впервые опубликованный лишь в 1990 году "Турин" ("Зеркальным золотом вращаясь…"), но все равно количество для Кузмина очень малое, даже эти редкие стихи публиковались с большим трудом. Дело дошло до того, что Кузмин отдал "Турин" для публикации в машинописном журнале "Гермес", выпускавшемся группой молодых филологов в Москве в двенадцати экземплярах.
История издания этого журнала, изложенная в материалах, опубликованных М. О. Чудаковой, А. Б. Устиновым и Г. А. Левинтоном, чрезвычайно показательна для литературной ситуации середины 1920-х годов, когда авторы, ориентированные на серьезную филологическую работу и одновременно пробующие свои силы в художественном творчестве, оказались фактически вытесненными из литературы. В период бурного расцвета частных издательств и сравнительной слабости цензурных ограничений их сочинения не могли быть напечатанными, так как было очевидно, что их ждет коммерческий неуспех, а несколько позже стали ясно видны и цензурные препоны. Между ведущими авторами журнала и Кузминым было больше разногласий, чем согласий. В поздних мемуарах Б. В. Горнунга эти разногласия сформулированы так: "Общую же платформу "Гермеса" он полностью одобрил, в частности, считая, что позиции "неоклассицизма" и "акмеизма" вполне совместимы с высокою оценкою Иенского (но не позднейшего) романтизма. В моих же стихах он видел влияние Хлебникова и Пастернака и считал, что они противоречат тому, что я пишу в своих статьях в "Гермесе". Я же, со своей стороны, резко нападал (особенно в присутствии Радловой и Тизенгаузена) на их "Абраксас" и "теорию эмоционализма", также считая, что стихи самого Кузмина (от "Сетей" до "Нездешних вечеров") полностью противоречат этой теории". Кузмин формулировал разногласия так: "Пришел Москвич. Не одобряют нового моего курса. Абраксас считают опытами. Поэтикой, а не поэзией. М<ожет> б<ыть>, это симптоматично, но тупо. Гумилевская закваска очевидно живет даже в Москве…" (Дневник. 13 августа 1923 года). И все-таки, даже при этих чрезвычайно серьезных расхождениях, которые вряд ли могли быть сглажены, Кузмин отдал Горнунгу для публикации несколько (два или три) своих стихотворений. Видимо, следует предположить, что круг заинтересованных читателей и возможности для печатания у Кузмина были столь узки, что он не мог пренебрегать даже такими.
Однако 1924 год принес с собой новое оживление. 17 марта этого года Кузмин писал в Берлин Я. Н. Блоху: "Вы думаете, наверное, что меня уже нет в живых. Я живу, дышу, начал писать (недавно) и вообще воспрял духом. Аппетит к жизни, каким-то чудом (положим, мне известно, каким) возродившийся во мне, наполнил меня мечтами, в сущности, довольно суетными, о славе и известности. Конечно, первое условие: писать как можно лучше и как можно больше, но одного этого не достаточно, нужна и печать, и издания, и распространение, и успех. Притом у меня аппетит на европейство и главным образом на немецкую Германию".
Действительно, в 1924 году в списке своих произведений Кузмин называет 26 стихотворений, среди которых вовсе нет "несерьезных", а некоторые можно вполне отнести к числу лучшего в поэзии Кузмина вообще. К сожалению, не все они нам ныне известны. Для сведения заинтересованных читателей приведем названия необнаруженных стихотворений так, как они занесены в список: "Roof Garden" (июнь), "Тебе неделя, нам года" (ноябрь), "Длинная любовь", "Блудный сын" (декабрь).
Но наиболее значительная часть написанных в начале этого года стихов была опубликована отдельным изданием под заглавием "Новый Гуль" и сама по себе является комментарием к упоминаемому в письме "каким-то чудом возродившемуся аппетиту к жизни". Стихи эти посвящены Л. Р., то есть Льву Львовичу Ракову (1904–1970), впоследствии довольно известному историку, доценту Ленинградского университета, одно время - директору Публичной библиотеки и Музея обороны Ленинграда.
Имя его впервые появляется на страницах дневника 9 октября 1923 года, хотя по контексту видно, что эта встреча была не первой. В дневнике Кузмин описывал его так: "Отец и мать меньшевики, мелкие прогрессивные дворяне. Братнина<?> семья. Мать врачиха. Если не бедность, то недостатки. Эстетизм, костюмы, мечты о деньгах и блеске, наивно, по-женски представляемого себе. Чем-то похож на Князева. Идеал - морская служба. <…> типичный молодой человек, не очень талантливый покуда, но добрый, ласковый и с фацией. Вроде Князева, Миллера и многих. Замечания, мнения, шутки, вкусы, сравнения почти женские. Но услужлив и благовоспитан" (записи от 10 и 28 октября).
По мнению всех известных нам друзей Кузмина, которые говорили об этом, роман был совершенно платоническим. Но сведения эти, видимо, восходят к рассказам самого Ракова, который склонен был замять неприятный для него эпизод. Дневник Кузмина не оставляет никаких сомнений, что связь, хотя и кратковременная, была как раз в те дни, когда писался и только что был завершен цикл.
Конечно, для понимания самих стихотворений степень близости Кузмина и Ракова вовсе не важна. 21 марта 1924 года сам Кузмин записал о разговоре с Юркуном: "Всплыли разные чудовища. Эротическое к себе отношение считает обидным вроде скотоложства, находит любовные мои стихи такими общими, что могут относиться к кому угодно. "Он лодку оттолкнул" и "Я мог бы" считал своими". Очевидно, более важным был сам первый толчок, позволивший прервать поэтическое молчание, после чего творчество уже начало питаться не внешними обстоятельствами, пусть даже самыми интимными, а исходить из внутреннего духовного содержания. Потому-то Кузмин и не остановился, заметив, что "период "Нового Гуля" прошел" (Дневник. 27 апреля), а почти тут же стал обдумывать "стихи противогульные", хотя Раков по-прежнему оставался частым гостем его дома и верным другом еще очень долго.
Само название цикла, как объяснено это Кузминым в небольшом подстрочном примечании, происходит от кинофильма Ф. Ланга "Доктор Мабузе игрок", который Кузмин видел в январе 1923 года и записал: "Замечательно современная и немецкая картина. Произвела сильнейшее впечатление". По рассказам знакомых Кузмина, Раков был похож на киноактера Пауля Рихтера, игравшего роль Эдгара Гуля в этом фильме. В письме, написанном по просьбе Дж. Малмстада, В. Ф. Марков, учившийся у Ракова, вспоминает: "Он был высок, строен, сдержан, презрителен, что-то собачье в лице (породистая собака) <…> Мне рассказывали, что его научная карьера не задалась, т. к. он готовил книгу о древнем Риме и она была уже в печати, как вдруг Сталин обронил в речи фразу, что "рабы с громом опрокинули Рим", а у бедного Ракова доказывалось как раз обратное. Он бросился в типографию и упросил рассыпать набор".
Более подробно и со знанием всей подноготной дела история рассказана в биографии историка-античника С. Я. Лурье: "Даже в начале 1933 г. С. И. Ковалев писал, что программа рабских восстаний, "поскольку она вообще существовала, была чисто реакционной. Победа рабов означала бы шаг назад… Все крупные восстания рабов падают на период расцвета рабства… А в дальнейшем кривая восстаний идет на снижение…". Та же мысль развивалась и в специальной работе "К проблеме разложения рабовладельческой формации" молодого аспиранта Ковалева - Л. Л. Ракова. Кончалась брошюра Ракова рассуждением о неспособности рабских восстаний перейти в революцию. 10 января 1933 г. она была подписана горлитовским цензором к печати. Приступили к печатанию тиража. Но 20 февраля, по воспоминаниям самого Л. Л., его разбудили ночью и предложили с рассветом явиться в ГАИМК. Накануне, 19 февраля, на съезде колхозников-ударников, подводившем итоги коллективизации, выступил живой классик марксизма и в несколько неожиданном историческом ракурсе объяснил, что "революция рабов ликвидировала рабовладельцев и отменила рабовладельческую форму эксплоатации трудящихся".
Сам Л. Л. Раков называл впоследствии эти дни "Десятью днями, которые потрясли рабовладельческий мир". Тираж книги Ракова был задержан; последняя страница, где существование революции рабов отрицалось, была вырвана и заменена новой. Но и на этой новой странице еще не было гениального высказывания о революции рабов: наполнить его фактическим материалом за несколько дней было невозможно".
Надеемся, что это отступление не утомило читателя, поскольку оно связано с довольно важной особенностью "Нового Гуля" - его ориентацией не на внешнюю схожесть героя и прототипа, а на сходство психологическое:
Американец юный Гуль
Убит был доктором Мабузо:
Он так похож… Не потому ль
О нем заговорила муза?
Ведь я совсем и позабыл,
Каким он на экране был!
В каком-то смысле "Новый Гуль" оказывается предчувствием будущей поэзии Кузмина, которая начнется уже со следующего года. В этом смысле наиболее значимо появление в "Новом Гуле" особого типа двойника (сходство между вымышленным и реальным персонажем; как сказано во "Вступлении": "Вот он сидит (Иль это Вы сидите?) в ложе!") и комплексной игры ассоциаций.