Летели в Моэма "пращи и стрелы", пущенные не только Элинор Мордонт. В довольно бездарном литераторе и хвастливом, суетном болтуне Элрое Кире критики без труда распознали писателя Хью Уолпола, того самого, с которым Моэм встречался в 1917 году в России и с тех пор подружился. И не только критики, но и сам Уолпол. "Был в театре, затем, вернувшись домой и сидя полураздетый на кровати, стал лениво листать "Пироги и пиво" Моэма, - читаем мы запись в дневнике Уолпола от 13 сентября 1930 года. - По мере чтения меня охватил с каждой минутой нараставший ужас. Элрой Кир - это же я, в этом не может быть ни малейших сомнений! В эту ночь не сомкнул глаз". Не только Моэм, но и пришедший ему на выручку исполнительный директор "Хайнеманна" Александр Фрир, как могли, уговаривали Уолпола, что между ним и Киром нет ни малейшего сходства. Моэм в ответ на гневное письмо писал приятелю: "Я вовсе не имел в виду выводить Вас в образе Элроя Кира". Всё, однако, было напрасно; Уолпол, как и Мордонт, ступил на тропу войны. Со страниц сочинений Уолпола, написанных в эти годы (а писатель он был весьма плодовитый), сошло немало циничных скептиков, сильно смахивающих на Моэма. В дальнейшем Уолпол не раз "покусывал" приятеля и в рецензиях на его книги, однако отношения, как ни странно, с ним не порвал - до самой смерти посылал ему свои романы с дружественными посвящениями.
К чести Моэма надо сказать, что все три персонажа "трилогии" (в том числе и Джулия) - на что не пожелали обращать внимание рецензенты ("Удар ниже пояса", "Могила, оскверненная литературным вурдалаком", "Карьера Дриффилда переперчена ассоциациями с карьерой Гарди", и т. д.) - списаны Моэмом во многом с самого себя. Разве сам Моэм, подобно Стрикленду, не приносил в жертву свою семью ради творчества? Не ставил служение искусству выше семейных ценностей? Семейные ценности, впрочем, были для писателя, как мы уже знаем, своеобразным оксюмороном. Разве сам он не променял надежную, благополучную юридическую или богословскую будущность выпускника Кембриджа на весьма туманные перспективы студента-медика? Разве не бросил медицину ради литературы, не сулившей ему в конце 1890-х годов ни сносного достатка, ни пристойного положения в обществе?
Отбиваясь от обвинений в клевете, Моэм в предисловии к роману "Пироги и пиво" утверждал: "Говорят, что в образе Элроя Кира два-три писателя (об Уолполе ни полслова. - А. Л.) усмотрели намек на себя. Но они ошиблись. Этот персонаж - собирательный: от одного писателя я взял внешность, от другого - тягу к хорошему обществу, от третьего - сердечность, от четвертого - гордость своей спортивной удалью и вдобавок - довольно много от себя самого… Ведь все образы, которые мы создаем, - это лишь копии с нас самих". Утверждал - но услышан не был. А был бы - и критики без особого труда отождествили бы Элроя Кира не только с "оболганным" Уолполом, но и с автором романа. Одна "тяга к хорошему обществу" чего стоит; это же Моэм про себя - и не в бровь, а в глаз…
А теперь насчет пробуждения после долгого сна. Все три главных действующих лица - пусть и по-разному - внезапно, в какой-то момент начинают прозревать: в добропорядочном, устоявшемся мире предрассудков и мещанского благополучия творцу нет жизни, в этот мир он не вписывается. А если вписывается - грош ему цена. Тот самый грош, которому так далеко от луны. "Очень трудно быть одновременно и джентльменом и писателем", - подмечает Эшенден, юный коллега Дриффилда по писательскому цеху. Все трое - и Стрикленд, и Джулия Лэмберт, и - пусть и в меньшей степени - Дриффилд - и в самом деле словно "пробуждаются". Стрикленд бежит от этого мира в буквальном смысле слова, причем бежит дважды. Сначала - от госпожи Стрикленд, с которой он, не помышляя об искусстве, в мире и согласии прожил двадцать лет. Потом точно так же, без предупреждений и объяснений, - от Бланш Струве. И миссис Стрикленд, и Бланш, каждая по-своему, мешают ему служить искусству. Бланш и миссис Стрикленд для него одинаковы, ничем друг от друга не отличаются. Как, собственно, и для Моэма: одна из сквозных тем писателя, о чем еще будет сказано: женщина - враг творческого начала. "Они готовы были ради меня на всё, - объясняет Стрикленд рассказчику, - кроме того, что мне было нужно, - оставить меня в покое". Дриффилд же и Джулия бегут от этого мира в переносном смысле. (Впрочем, на закате жизни Дриффилд и в самом прямом смысле слова удирает от второй жены пообщаться с простым людом в трактире.) Что же до прославленной актрисы Джулии Лэмберт, то у нее свой - женский - способ бегства от действительности. Сначала изменить нелюбимому мужу, который "по совместительству" является еще и директором ее театра, с горячо (и без взаимности) любимым юным прохвостом. А в конце книги - освободиться усилием воли и от мужа Майкла Госселина, и от чар юного Тома, "эволюционирующего" от крайней робости и униженности до вопиющей развязности и самолюбования; освободиться от психологической зависимости от него. "Перейти, - как она сама выражается, - из мира притворства в мир реальности". А единственная реальность для Джулии - сцена, единственное спасение (как и для Стрикленда и Дриффилда) - творчество.
Впрочем, бегство "пробудившегося" художника из мира притворства в мир реальности (настоящая жизнь и жизнь творческая, по Моэму, словно бы меняются местами) губительно, оно не сулит ничего хорошего ни художнику, ни тем, кого он приносит в жертву. Джулия на старости лет влюбляется в бездарного, ушлого карьериста-подростка, ради него чуть было не погубила себя и свою карьеру, которой во многом обязана постылому мужу. Стрикленд своей жестокостью, бесчеловечностью, отрешенностью убивает полюбившую его Бланш Струве. Про него можно было бы сказать то же, что было сказано про лучшую книгу Дриффилда "Чаша жизни": "В ней есть какая-то жестокая беспощадность". И убивает "с жестокой беспощадностью" не одну Бланш: пожертвовав собой ради искусства, он, в сущности, убивает и себя тоже, убивает в себе человека, ибо исходит из того, что тому, кто обладает творческим темпераментом, "всё дозволено". Одержимость вдохновением, словно хочет сказать Моэм, - штука опасная, и не только для других, но и для самого художника. Говорил же он, если читатель еще не забыл, своему юному другу Годфри Уинну: "Для меня вдохновения не существует - зато есть преданность делу и погруженность в ремесло". Не символичен ли в этом смысле финал романа: лучшее творение Стрикленда - фреска на стене хижины - сгорает в огне. Стрикленды, Дриффилды и Джулии Лэмберт сгорают в огне собственного вдохновения.
Стрикленды - но не Моэм. От "бремени страстей творческих" - если перефразировать заглавие самого значительного романа писателя - Моэм, не столь поддающийся эмоциям, как его герои, лечится не гордыней: истинному художнику, дескать, многое дано, а потому и многое простится. Находит себя не в подвижничестве, как героиня романа "Рождественские каникулы" Лидия - русская не только по национальности, но и по литературной, так сказать, принадлежности: между ней и Соней Мармеладовой и Катюшей Масловой немало общего. Не в индийской философии, не в увлечении религиозно-философским учением Веданты, как центральное действующее лицо романа "Острие бритвы" Ларри Даррелл. Лечится, как мы выяснили в предыдущей главе, путешествиями, постоянной сменой обстановки. Охотой к перемене мест.
В определении "Очень хороший игрок второй категории" заложено противоречие. Как может очень хороший игрок считаться игроком второй категории?
И, тем не менее, с творчеством Моэма дело обстоит именно так. Он, при всей своей популярности, романист довольно средний - исключение составляет разве что "Бремя страстей человеческих". Зато новеллист, "рассказчик историй" - отменный. Его романы, будь то более удачные вроде "Острия бритвы" или неудачные вроде "Рождественских каникул" или "Малого уголка", распадаются на отдельные новеллы (рассказы в романе), без которых они были бы неспособны привлечь читателя, удерживать его в напряжении. Если бы в "Рождественских каникулах" были лишь многостраничные рассуждения о европейских нравах и политике предвоенных лет самоуверенного юного радикала Саймона Фенимора и не было бы увлекательной - и с детективной, и с психологической точки зрения - истории убийства, рассказанной Лидией, этой своеобразной вставной новеллы, - роман наверняка бы провалился. Куда хуже читался бы и роман "Острие бритвы", не будь в нем нескольких вставных новелл о странствиях по Европе и Индии Ларри Даррелла.
Даже когда Моэм пишет большую прозу, он поневоле сбивается на малую, отчего читатель, впрочем, только выигрывает. И Моэм, тонкий "самокритик", за собой это знает: "…я восхожу к рассказчику историй". Знают и издатели. Новеллы Моэма - и такие популярные, как "Дождь", "Записка", "Макинтош", "Падение Эдварда Барнарда" - и менее известные, переиздаются сегодня куда чаще романов. В том числе и таких прославленных, как "Луна и грош", "Острие бритвы" или "Пироги и пиво". Сам Моэм, к слову, считал "Пироги" своей лучшей книгой.
Итак, Моэм-романист "мельчит", сбивается с романа на рассказ - "Я не более чем рассказчик и никогда не претендовал на иную роль". "Когда у писателей порой возникал замысел, который не поддавался воплощению в пространной романной форме, - отмечает Моэм в сборнике эссе 1958 года "Точки зрения", - они, случалось, писали рассказ. Однако потом как-то не могли взять в толк, что с ним делать, и, чтобы не пропадал даром материал, вставляли его, иной раз довольно неловко, в корпус своих романов". У самого же Моэма все ровным счетом наоборот. Замысел "тянет" на "пространную романную форму", но в процессе написания распадается на отдельные рассказы, как это было в уже упоминавшихся "Рождественских каникулах", или в "Малом уголке", или в "Острие бритвы".
Жанром рассказа Моэм и в самом деле владеет куда искуснее, чем романа: в коротком, законченном, увлекательном повествовании писатель - как рыба в воде. И вот тут-то возникает литературный (о человеческих мы уже писали) парадокс писателя. Верно, рассказы в большинстве случаев Моэму удаются, и это признают все о нем пишущие, но беда в том, что сам по себе жанр рассказа у английской критики, да и у читателя, не в чести. В конце XIX - первых десятилетиях XX века о рассказе принято говорить, скорее, как о литературной забаве, о "разминке" в начале писательского пути, о "подготовке, - как писал в 1929 году американский журнал "Норт америкен ревью", - к труду более серьезному и возвышенному", то бишь к роману. "Сжатость им не по нраву", - с нескрываемым раздражением писал Моэм о соотечественниках в предисловии к составленному им сборнику рассказов своего любимого Киплинга. С развитием романа (а ведь именно роман был "главным" жанром европейской литературы XX века) мода на рассказ пошла на убыль, да и рассказов-то, по существу, почти не писалось. "Книгопродавцы перестали давать хорошую цену (Моэму, впрочем, давали) за сборник рассказов, сами авторы начали относиться с недоверием к этому жанру, не приносившему ни славы, ни денег", - пишет Моэм в эссе "Искусство рассказа". Вот и еще одна причина, отчего очень хороший игрок числится по второй категории; вторая категория в данном случае относится не к автору, а к жанру рассказа.
Рассказа ли? Скорее, новеллы, ведь Моэм отдает предпочтение не искусству Чехова (которого ставит очень высоко), писавшего: "Люди не ездят на Северный полюс и не падают там с айсбергов. Они ездят на службу, бранятся с женами и едят щи". Предпочтение он отдает Мопассану и Киплингу: "Почему бы писателю и не написать о случаях необыкновенных?" Его цель не создать настроение, не копировать жизнь, а заинтересовать, взволновать и удивить читателя, вовлечь его в игру, показать внутреннюю жизнь человека через его поступки. То, что так удается Моэму, - не рассказ, а новелла. В рассказе - атмосфера, настроение, правдоподобие. В новелле - эффектный сюжет, направленный на то, чтобы удержать внимание читателя, развлечь его. Рассказ копирует жизнь, новелла (будь то Мериме, Мопассан, Киплинг или Моэм) драматизирует ее, готова пожертвовать ради эффекта правдоподобием. Рассказ (чеховский, к примеру) использует открытые концовки, - новеллист же к жизнеподобию не стремится, концы с концами у него - что редко бывает в жизни - сходятся.
Кумир Моэма - Мопассан. И кумир давний. "Когда я был мальчишкой, Мопассан считался лучшим новеллистом Франции, и я жадно читал его книги, - пишет Моэм в предисловии к своему двухтомнику полного собрания рассказов. - С пятнадцати лет всякий раз, как я оказывался в Париже, я проводил вечера за книгами на галерее "Одеона". То были самые упоительные часы в моей жизни… Одна полка там была целиком заставлена томами Ги де Мопассана, но на них цена была по три с половиной франка, и такой траты я себе позволить не мог. Оставалось читать, стоя у полки и раздвигая пальцами неразрезанные листы… Так, к восемнадцати годам я перечитал все его лучшие произведения. И поэтому вполне естественно, что, начав в этом возрасте сам сочинять рассказы, я непроизвольно выбрал себе образцом эти маленькие шедевры…"
У Моэма, как и у Мопассана (Моэм любил приводить в пример его новеллу "Ожерелье"; есть новелла с этим названием и у Моэма), в основе повествования - анекдот, оригинальный, увлекательный, нередко смешной случай. Захватывающий, искусно выстроенный сюжет, завершающийся неожиданным и эффектным финалом. Как и Мопассан, Моэм готов пожертвовать (и жертвует) правдоподобием ради эффекта, что, кстати, не раз ставилось ему в вину. В частности - авторитетным Эдвардом Морганом Форстером, который словно забыл, что в своих знаменитых "Аспектах романа" отмечал важность умения "рассказать историю". Забыл, не исключено, оттого, что сам-то по части увлекательного сюжета был слабоват… Моэм же никогда не испытывал недостатка в сюжетах. "У меня всегда было больше рассказов в голове, чем времени для их написания… - отмечает он в книге "Подводя итоги". - Я почти без преувеличения могу сказать, что берусь написать сносный рассказ о любом человеке, с которым провел час времени…" Тем более если - добавим от себя - этот "любой человек", с которым он провел час времени, снабдил его историей из своей жизни.
Что-что, а рассказать историю Моэм умел, причем ничуть не хуже Мопассана или О. Генри. Умел и ставил это умение во главу угла. "Лежащие в основе моих рассказов анекдоты занимательны сами по себе, - пишет он в эссе "О своих рассказах", - их всегда можно с успехом рассказывать гостям за обеденным столом, а это большое достоинство… У этих рассказов есть начало, середина и конец, они не растекаются во все стороны… движутся целеустремленно, от экспозиции к развязке по крутой, четкой дуге…" Слово "четкий" в этой пространной цитате едва ли не самое важное. Моэм-писатель, как и Моэм-человек ("Я убежден, что особенности книг писателя напрямую связаны с особенностями его характера"), всегда и во всем имел пристрастие к порядку, не раз повторял, что проза, в отличие от поэзии, - искусство упорядоченное. "Мне нравится, чтобы в рассказе сходились все концы с концами… Бесформенные рассказы не в моем вкусе… На мой взгляд, если рассказ занимателен и живо написан, худа от этого быть не может. Анекдот - это фундамент литературы".
Моэм, спору нет, много взял у Мопассана, многим ему обязан. Но есть у него и то, чего у Мопассана нет.
Одной из "фирменных черт" Моэма-новеллиста (как, впрочем, и романиста) является образ повествователя, отчасти позаимствованный им у Генри Джеймса. Повествователя особого рода. Он (этот всегдашний моэмовский "я") - посредник между автором и его героями. Посредник особого рода: он объективен, по-моэмовски сдержан, "не вовлечен" в судьбу действующих лиц, хотя в действии порой участие и принимает. Читатель постоянно ощущает - будь то предельно приближенный к Моэму рассказчик Элиотт Темплтон в "Острие бритвы" или в новелле "На чужом жнивье" - сторонний, рассудочный, равнодушно-ироничный взгляд этого "я". Новеллы Моэма, о чем он сам пишет в книге "Подводя итоги", словно пропущены через восприятие наблюдателя, который, впрочем, никогда не навязывает читателю свое мнение, свое понимание происходящего, ограничивается комментарием, так сказать, со стороны. А бывает, и наблюдателей: в "Острие бритвы", к примеру, двойная оптика: роль рассказчика попеременно берут на себя "я" и Темплтон.
Моэм использует, не слишком церемонясь, о чем мы не раз говорили, истории из жизни своих собеседников - случайных знакомых, попутчиков, соседей по столу, хозяев домов, где им с Хэкстоном доводилось останавливаться. Использует "истории из жизни" в своих "писательских" интересах. Сюжеты для рассказов черпает где придется, а вот тем, мотивов придерживается постоянных, с регулярностью повторяющихся. Можно даже сказать, сквозных. Тем, прямо или косвенно связанных с его собственной судьбой. Тем этих, разбросанных по бескрайней территории моэмовских романов и рассказов, собственно, всего четыре.
О первой разговор у нас уже отчасти состоялся: человек - и не обязательно личность творческая - находит себя, отказываясь, освобождаясь от "бремени" мещанского благополучия. Эдвард Барнард, герой рассказа "Падение Эдварда Барнарда", не собирается возвращаться к прежней "накатанной", в высшей степени благополучной чикагской жизни, где его в самом скором времени ждут благосостояние, карьера и выгодный во всех отношениях брак. В отличие от Стрикленда, который порывает с прежней жизнью в один присест, бестрепетно бросает жену и детей и "с головой" отдается искусству, Барнард колеблется. Оказавшись вдали от Чикаго и привычной ("приятной", сказал бы Толстой) цивилизованной жизни, он долгое время тоскует, мечтает вернуться к прежнему беспроблемному существованию, однако спустя время опрощается и радуется новой жизни, читает книги, проникается иной философией - "относительности", если можно так сказать. "Может, даже лучшие из нас - грешники, - рассуждает он, - и худшие из нас - святые… Ценю теперь красоту, правду и доброту". С точки зрения здравого смысла, Барнард (а также Стрикленд или Ларри Даррелл из "Острия бритвы") неадекватен. Этот способный, дельный, "правильный" человек променял непонятно зачем благополучную столичную жизнь на торговлю ситцем на далеком тихоокеанском островке. "Вот уж не ожидал увидеть, как ты отмериваешь три с половиной ярда дрянного ситца какому-то грязному негру…" - недоумевает его друг-рассказчик. То, что отвечает ему Барнард, не укладывается в голове "цивилизованного" современного человека: "Для того ли мы родились, чтобы спешить на службу, работать час за часом весь день напролет…" Нет нужды говорить, что один из самых обаятельных героев Моэма Ларри Даррелл с удовольствием подписался бы под этими словами. В отличие от Стрикленда, чья метаморфоза губительна и для близких, и для него самого, Барнард и Даррелл, говоря словами Барнарда, "обретают душу". Будущее кажется им "богатым и полным смысла". В сущности, Барнард и Даррелл приходят к тому же нехитрому, но очень значимому для Моэма выводу, что и Филип Кэри из "Бремени страстей человеческих" - "всегда быть довольным каждым своим днем".