IV
ВЕРЛИБР И КОНСПЕКТИВНАЯ ЛИРИКА
Сейчас в Европе свободный стих очень широко используется для переводов. Вещи, написанные самыми строгими стиховыми формами, переводятся на английский или французский язык верлибрами. Обычно плохими: "ни стихи, ни проза - так, переводческая лингва-франка". У нас эта практика пока не очень распространена. Из известных мастеров так переводил, пожалуй, лишь М. Волошин, писавший о своей работе: "Я, отбросив рифмы, старался дать стремление… метафор и построение фразы, естественно образующей свободный стих". Последователей он не имел: наоборот, еще памятно то советское время, когда поэты переводили верлибры аккуратными ямбами и вменяли себе это в заслугу.
Сам я считаю, что в переводах верлибром есть свои достоинства: когда нужно подчеркнуть общие черты поэтической эпохи, то лучше переводить размером подлинника, а когда индивидуальность поэта - то верлибром, - без униформы александрийского стиха или сонета она виднее. Я много экспериментировал с такими переводами и даже кое-что печатал (Лафонтен, Пиндар, Ариосто, Георг Гейм). Но если такая практика станет всеобщей, я вряд ли обрадуюсь. Известно: писать хорошим верлибром труднее, чем классическим стихом, а плохим гораздо легче. Но сейчас речь не об этом.
Когда переводишь верлибром и стараешься быть точным, то сразу бросается в глаза, как много в переводимых стихах слов и образов, явившихся только ради ритма и рифмы. Илья Сельвинский любил сентенцию: "в двух строчках четверостишия поэт говорит то, что он хочет, третья приходит от его таланта, а четвертая от его бездарности". Причем понятно, что талант есть не у всякого, а бездарность у всякого, - так что подчас до половины текста ощущается балластом. Когда мы это читаем в правильных стихах, то не чувствуем: в них, как на хорошо построенном корабле, балласт только помогает прямей держаться. Но стоит переложить эти стихи из правильных размеров в верлибр, как балласт превратится в мертвую тяжесть, которую хочется выбросить за борт.
И вот однажды я попробовал это сделать. Я переводил верлибром (для себя, в стол) длинное ямбическое религиозное стихотворение Ф. Томпсона "Небесные гончие", поздневикторианский хрестоматийный продукт. И я решил его отредактировать: не теряя ни единого образа, в балластных местах обойтись меньшим количеством слов - только за счет стиля и синтаксиса. Оказалось, что объем вещи от этого сразу сократился на пятую часть: вместо каждых десяти стихов - восемь. Повторяю: без всяких потерь для содержания. По обычному переводческому нарциссизму это мне понравилось. Я подумал: а что, если сокращать и образы - там, где они кажутся современному вкусу (то есть мне) избыточными и отяжеляющими? [189]
Пушкин перевел сцену из Вильсона, "Пир во время чумы"; переводил он очень точно, но из 400 стихов у него получилось 240, потому что все, что он считал романтическими длиннотами, он оставлял без перевода. Это был, так сказать, конспективный перевод. И он очень хорошо вписывался в творчество Пушкина, потому что ведь все творчество Пушкина было, так сказать, конспектом европейской культуры для России. Русская культура, начиная с петровских времен, развивалась сверхускоренно, шагая через ступеньку, чтобы догнать Европу. Романтизм осваивал Шекспира, и Пушкин написал "Бориса Годунова" длиной вдвое короче любой шекспировской трагедии. Романтизм создал Вальтера Скотта, и Пушкин написал "Капитанскую дочку" - длиной втрое короче любого вальтер-скоттовского романа. Романтизм меняет отношение к античности, и Пушкин делает перевод "Из Ксенофана Колофонского" - вдвое сократив оригинал. Техника пушкинских сокращений изучена: он сохраняет структуру образца и резко урезывает подробности. Я подумал: разве так уж изменилось время? Русская литература по-прежнему отстает от европейской приблизительно на одно-два поколения. Она по-прежнему нуждается в скоростном, конспективном усвоении европейского опыта. Разве не нужны ей конспективные переводы - лирические дайджесты, поэзия в пилюлях? Тем более что для конспективной лирики есть теперь такое мощное сокращающее средство, как верлибр.
Я не писатель, я литературовед. Новейшую европейскую поэзию я знаю плохо и не берусь за нее. Я упражнялся на старом материале: на Верхарне, Анри де Ренье, Мореасе, Кавафисе. Верхарна и Ренье я смолоду не любил именно за их длинноты. Поэтому сокращал я их садистически - так, как может позволить только верлибр: втрое, вчетверо и даже вшестеро. И после этого они моему тщеславию нравились больше. Вот одно из самых знаменитых стихотворений Верхарна: сокращено вчетверо, с 60 строк до 15. Оно из сборника "Черные факелы", называется "Труп":
Мой рассудок мертв -
В гложущем саване он плывет по Темзе.Над ним стальные мосты,
Лязги поездов, тени парусов,
Красный циферблат с застывшими стрелками.Мой рассудок мертв,
Не вместив желания все понять.Мимо стен, где куются молнии,
Мимо мутных фонарей в узких улицах,
Мимо мачт и рей, как кресты Голгоф.Мой рассудок мертв,
Он плывет в погребальный костер заката,Сзади - город вздымает дымы,
Вокруг - волны, глухие, как набаты,
Впереди же - бесконечность и вечность
Всем, кто мертв. [190]
Вот для сравнения точный его перевод - старый, добросовестный, Георгия Шенгели:
В одеждах, цветом точно яд и гной,
Влачится мертвый разум мой
По Темзе.Чугунные мосты, где мчатся поезда,
Бросая в небо гул упорный,
И неподвижные суда
Его покрыли тенью черной.
И с красной башни циферблат,
Где стрелки больше не скользят,
Глаз не отводит от лица
Чудовищного мертвеца.
Он умер от желанья знать,
От страстной жажды изваять
На цоколе из черного гранита
Для каждой вещи лик идеи скрытой.
Он умер, в сердце восприяв
Сок познавательных отрав.
Он умер, пораженный бредом,
Стремясь к величьям и победам,
Он раскололся в пьяный миг,
Когда вскипел закат кровавый,
И над его главой возник
Орлом парящим призрак славы.
Не в силах более снести
Жар и тоску смятенной воли, -
Он сам себя убил в пути,
В цепях невыносимой боли.Вдоль траурных замшенных стен,
Вдоль верфей, где раскат железный
Тяжелых молотов вещает вечный плен,
Влачится он над похоронной бездной.
Вот молы, фабрик алтари,
И молы вновь, и фонари, -
Прядут медлительные пряхи
Глухое золото в тоске и страхе.
Вот камня вечная печаль,
Форты домов в уборе черном,
Закатным взглядом, скучным и покорным,
Их окна смотрят в сумрачную даль.
Вот верфи скорби на закате,
Приют разбитых кораблей,
Что чертятся скрещеньем мачт и рей
На небе пламенных распятий. [191]
В опалах мертвых, что златит и жжет
Вулкан заката, в пурпуре и пемзе
Умерший разум мой плывет
По Темзе.Плывет на волю мглы: в закат,
В тенях багровых и в туманах,
Туда, где плещет крыльями набат
В гранит и мрамор башен рдяных,
И остается сзади град
Неутолений и преград.Покорный неизвестной силе,
Влачится труп уснуть в вечеровой могиле,
Плывет туда, где волн огромный рев,
Где бездна беспредельная зияет
И без возврата поглощает
Всех мертвецов.
Сокращения такого рода вряд ли могли быть сделаны без помощи верлибра. Однообразие приемов легко заметить: выбрасываются связующие фразы, выбрасываются распространяющие глаголы, сохраняются преимущественно существительные, а из существительных удерживаются предметы и выпадают отвлеченные понятия. Со стихами, в которых предметов мало, а отвлеченных понятий много, такие эксперименты получаются хуже. Вот три примера, не совсем обычных: первое стихотворение сокращено втрое, второе вчетверо, третье впятеро:
Берег, ночь, скала, одиночество.
Вдалеке - рыбаки вокруг костров.
В черной памяти - блеск и пляска города,
И сквозь боль - незабытый светлый взор.
Жить бы мне здесь -
Как много был бы я судьбою одолжен;
А теперь у ней нет прав на благодарность.
Это юность стала раскаяньем,
Опыт - пустотой,
И желанья мои - изгнанием.
Рощи, ручьи, цветы, переклички птичьи -
Где вы?
Ветер сквозь вечер, и зима приходит, как старость,
Молча.
Я не печалюсь: утро взойдет, и весна откроет очи,
Вспыхнет цветок, блеснет мотылек, и душа взовьется
В небо.
У Бога мертвых нет. [192]
Несчастливцы богаче счастливцев.
Счастье - лень, счастье - праздность, счастье - скука.
Лишь в ненастье волна узнает берег,
Где опора - друг,
И целенье, пусть краткое, - подруга.
Не равняйте нас: праведные боги
Им дали чувственность, а чувство дали нам.
Оригиналы - это Лермонтов, "Элегия", 1830; Гнедич, "Осень", 1819; Баратынский, "Поверь, мой милый друг…", 1820. Кто хочет, может проверить: строка или две в каждом стихотворении сохранены почти буквально. Это, так сказать, переводы с силлабо-тонического языка на верлибрический. (Так Батюшков переводил греческие эпиграммы с метрического языка на силлабо-тонический).
Мне не хотелось бы, чтобы эти упражнения выглядели только литературным хулиганством. В истории поэзии такие переработки появляются не впервые. Когда александрийские поэты III в. до н. э. стали разрабатывать камерную лирику вместо громкой, то они брали любовные темы у больших лириков-архаиков и перелагали в короткие и четкие эпиграммы, писанные элегическим дистихом. В этом была и преемственность и полемичность. Такая стилистическая полемика средствами не теории, а практики была в античности привычна: если Еврипиду не нравилась "Электра" Софокла, он брался и писал свою собственную "Электру" (современный литератор вместо этого написал бы эссе "Читая "Электру"). Разумеется, ни мне, ни кому другому не придет в голову полемизировать от своего имени с поэтом Лермонтовым или поэтом Верхарном. Но полемизировать от имени современного вкуса против того вкуса риторического романтизма или риторического модернизма, которыми питались Лермонтов и Верхарн, - почему бы и нет? Если мы не настолько органично ощущаем стиль наших предшественников, что бы уметь подражать им, как аттицисты аттикам, - признаемся в этом открыто, и пусть потом наши потомки перелицовывают нас, как мы - предков (если, конечно, они найдут в нас хоть что-то достойное перелицовки).
Можно ли утверждать, что именно лаконизм - универсальная черта поэтики XX века? Наверное, нет: век многообразен. Но это черта хотя бы одной из поэтических тенденций этого века - той, которая восходит, наверное, к 1910-м гг., когда начинали имажисты, и Эзра Паунд написал знаменитое стихотворение из четырех слов - конденсат всей раннегреческой лирики, вместе взятой: "Spring - Too long - Gongyle" (Гонгила - имя ученицы Сапфо, затерявшееся в ее папирусных отрывках). Краткость ощущалась как протест против риторики - хотя на самом деле, конечно, она тоже была риторикой, только другой. Напомним, что и задолго до Паунда у самого Лермонтова такое стихотворение, как "Когда волнуется желтеющая нива…", было не чем иным, как конспектом стихотворения Ламартина "Крик души": та же схема, та же кульминация, только строже дозированы образы, и оттого текст вдвое короче. Впрочем, краткость краткости рознь, и не от всякой стихотворение приобретает вес. Марциал писал другу-поэту:
Те лишь стихи коротки, где не сыщется лишнего слова
А у тебя, мой дружок, даже двустишья длинны. [193]
При обсуждении этих переводов было замечено, что Верхарн в них становится похож на молодого Элиота. (На мой взгляд скорее на Георга Гейма.) А сокращенный Мореас, кажется мне, - на японскую или китайскую поэзию. Это, конечно, дело субъективных впечатлений. Важнее другое: вероятно, если два переводчика-сократителя возьмутся за одно и то же стихотворение, то у них получатся два совсем разных сокращения: один выделит в оригинале одно, другой другое, и каждый останется самим собой. И очень хорошо: не всем же переводам быть филологически честными.
А мне лично как литературоведу интереснее всего такой вопрос. Можно ли вообще считать получающиеся тексты переводами? Идейное и эмоциональное содержание оригинала - сохранено. ("Нет, - возразили мне, - от сокращения эмоция становится сильнее". Может быть.) Композиционная схема - сохранена. Объем - резко сокращен. Стиль - резко изменен. Стих - изменен еще резче. Много убавлено, но ничего не прибавлено. Достаточно ли этого, чтобы считать новый текст переводом старого, пусть вольным? Или нужно говорить о новом произведении по мотивам старого? Здесь есть возможность для многих праздных разговоров но, конечно, не сейчас.
При стихах Верхарна и отчасти Ренье помечено, сколько строк перевода получилось из скольких строк подлинника (так сказать, "в какую долю оригинала"). Все стихи Мореаса - из книг "Стансов" (нумерация их - на поле слева), где все стихотворения - по 16 строк, а переводы - по 4 строки.
Э. Верхарн
Из "Призрачных деревень"
Перевозчик 17/60
Перевозчик гребет к бурному берегу,
А в зубах зеленая камышинка.Крут поток,
И все дальше облик на берегу.Сломлено весло.
Смотрят очи окон и циферблаты башен.Сломлено другое.
Все отчаянней облик на берегу.Сломлен руль.
Меркнут очи окон и циферблаты башен.Он без сил.
Только слышен голос на берегу.Рвется взгляд
В умирающий голос на берегу. [194]Море раскрыло пасть.
Гибнет страсть,
Но жива в волнах зеленая камышинка.
Рыбаки 15/88
Ночь. Снег.
Река. Луна.
Огоньки. Рыбаки.
Судьбы в безднах. Неводы над безднами.Полночь бьет.
Сырость. Сирость. Безмолвие. Онемение.
Каждый тянет свое из черных вод;
Боль. Беду. Нищету. Раскаянье.У реки ни конца и ни начала.
Тишь. Смерть.
Не дырявит туман кровавый факел.
Люди удят себе погибель.А над спинами, над тучами, над мраком –
Светлокрылые звезды в голубизне.Но застывшие этого не чувствуют.
Столяр 12/75
Столяр знания
Шарит вздыбленным мозгом
В золотой ночи мирозданья.Блеклый взгляд сквозь очки,
Растопыренный циркуль, отвес, лекало,
Тень от рамы крестом на верстаке.Мир сквозь ум
Точится в квадраты, триангли, диски –
Без огня и даже без тоски.Эти диски - как просфоры причастия.
Он умрет - и будут играться дети
Безделушкой вечности. [195]
Звонарь 15/78
Как слепые быки, ревет гроза.
Молния в колокольню!
Запрокинутый звонарь в вышине –
И набат над площадью
Громом рушится в зернистые толпы.Колокольня осыпается искрами.
Звонарь бьет в безумье и в страх.Колокольня по швам в разрывах пламени.
Дико пляшут колокола.Золотые щупальца вкруг помоста.
Звонарь вызвонил погребальный зов.Раскололись стены.
Черными углами метнулись колокола.Звонница иглою в земле.
Звонарь мертв.
Канатчик 21/106
На столбах крюки, на крюках волокна,
За столбами поля и закатный горизонт,
А перед столбами канатчик
Сучит вервь из волокон и лучей, –
Отступая вспять, вспять, вспять,
Тянет из заката пыланье далей.Там бушует ярость веков,
Полыхают путеводные молнии,
Красной пеной кипят отравы.По дороге пыльной, вспять, вспять,
Тянет на канате буйные дали.Там пылает металл в плавильнях,
Жизнь и смерть из реторт взрывают мир,
Знанье бьет крылами над гробом бога.Меж рекой и лугом, вспять, вспять,
Тянет к яви строгие дали. [196]Там сплотится мечта и мысль,
Там закон осенит покой,
Там в любви отразится бог.Вспять -
На канате звездные дали.
Могильщик 21/115
В черном зеве ямы рябит могильщик
Кладбище - сад гробов и кипарисов.
Треснутые плиты, отравленная пыль.Яма ждет покойников нищеты.
Все дороги сползаются к кладбищу,
А в гробах - окоченелая страсть,
размозженная доблесть,
догнивающая любовь –Колокольный звон над могильщиком.
- выдохлось вдохновение,
расползается мысль –Над могильной пастью стоит могильщик.
- непрощенные обиды,
неуслышанные мольбы –
В стуке комьев земли по крышке гроба.Это в хрусте костей
Настоящее
Отгрызает прошлое у будущего.Над могилой - холм.
Над колоколами - гудящий ужас.
И могильщик вбивает черный крест.
Из "Полей в бреду"
Лопата 16/48
Серая земля, серое небо,
Голый луг, стылый холм. [197]Встала мертвым деревом, воткнута холодным железом,
Лопата.Начерти на глине крест.
Сад дик, дом пуст, на полу зола.
Богородица упала из ниши.Начерти над домом крест.
Трупы жаб в колеях, стоны птиц над колеями.
Начерти над степью крест.
Вырублены деревья.
Смолкли колокола.Начерти над миром крест.
Солнце ворочается, как жернов.
Над взбухшим трупом земли –
Лопата.
Из "Городов-спрутов"